La grafia musicale del ’900 in Formiche 8 agosto

La grafia musicale del ’900

08 - 08 - 2013Giuseppe Pennisi

Come mai un appassionato di musica sin dalla giovane età, ma zingarelliamente (dal nome di uno dei più diffusi dizionari della lingua italiana, il ‘Zingarelli’ a tutti noto sin dai tempi del liceo) ignorante di tecnica musica, incapace di strimpellare uno strumento ed in grado al più di scorrere, con fatica, uno spartito, si interessa ad un volume di Jesús Villa-Rojo, uno dei maggiori teorici della musicologia, specialmente del Novecento, oltre che noto e pluripremiato interprete e compositore?

I tempi di Parsifal
In primo luogo, il volume (di largo formato) è attraente, anche soltanto visivamente. Basta sfogliare le sue circa 400 pagine (senza essere intimiditi dalle dieci fitte pagine in cui vengono elencate le partiture analizzati per scrivere il libro), per cogliere il senso di cosa è stata ed è nei secoli la “grafia musicale”. Un profano tocca con mano come sin dagli inizi delle redazione delle partiture, i simboli utilizzati sono qualcosa che assomiglia alla stenografia , da un lato, ed ai geroglifici egiziani o “mandarini”, dall’altro, nonché ai simboli sillabici di lingue uraliche e del giapponese. Ciò spiega, meglio di ogni altra cosa, ciò che l’ascoltatore occasionale di concerti e di opere ha spesso difficoltà a comprendere: il ruolo dell’interprete nel leggere, assimilare e fare proprie i cenni stenografici ed i geroglifici. Ad esempio, perché il primo atto di Parsifal diretto da Hermann Levy sotto i vigili occhi di Richard Wagner durava un’ora e quarantacinque minuti, mentre nelle mani di Pierre Boulez non supera un’ora e trentacinque minuti, in una recente esecuzione di Daniele Gatti con i complessi dell’Accademia di Santa Cecilia ha toccato le due ore e si narra che il pur notoriamente “spedito” Arturo Toscanini, in una rappresentazione dell’opera al Festival di Bayreuth, diede prova di amarlo tanto da tenere gli spettatori chiusi a chiave (come si usa nel “sacro colle” della Baviera settentrionale) nel teatro per due ore e venti di minuti prima che calasse il sipario e scrosciassero gli applausi? Come la stenografia ed i geroglifici la grafia musicale richiede di essere interpretata.

L’universalità della musica
In secondo luogo, il titolo del libro può esser fuorviante. Il saggio, infatti, non riguarda “solo” la grafia musicale del Novecento ma prende l’avvio dalle notazioni musicali del 1188 sul portale della Cattedrale di San Giacomo di Compostella, contemporaneo quindi all’“Exultet” nella versione dell’antico “rotolo di Avezzano” dell’Undicesimo Secolo che ho avuto modo di vedere (ed ascoltarne l’esecuzione) quando venne, per un’occasione davvero speciale, presentato nella Basilica Pontificia di Santa Maria Maggiore a Roma nell’aprile 2007. Allora il “rotolo” mi sembrò molto simile alle notazioni su tela che negli anni settanta avevo visto utilizzare dai monaci copti in Etiopia nelle chiese rupestri di Gondar e Lalibela quando, nella prima metà degli anni settanta, nonostante il regime imperiale fosse al tramonto, la Chiesa era ancora la “religione di Stato” e i suoi riti erano millenari poiché l’”Impero” era rimasto per circa 2000 anni lontano dalla storia e tecnologia moderna. Le notazioni a Compostella, il “rotolo di Avezzano”, i cenni su tele dei monaci copti fanno toccare con mano l’universalità della musica in un’epoca in cui i trasporti e le comunicazioni rendevano impossibile il contatto tra compositori in terre così lontane.

Un ritorno al futuro
In terzo luogo, proseguendo nella lettura, e soffermandosi sulle immagini, si vedono i nessi tra l’eleganza della grafia musicale quali sistematizzata nel Sei-Settecento con il visivo, sia pittorico sia architettonico. Quasi a rappresentare che nella sua essenzialità grafica la musica sia la madre della cultura occidentale quale si forma e si afferma in quei secoli.
In quarto luogo, la parte centrale del lavoro – dedicata alla nuova concezione strumentale che si afferma nel Novecento, si nessi tra suono e azione teatrale, ai nuovi strumenti, alla grafia e plasticità come proposta sonora ed alla rappresentazione grafica del suono – ci riporta, per certi aspetti agli inizi, quando a Compostella, ad Avezzano, nella Chiese rupestri dell’Etiopia ed in tanti altri luoghi (ad esempio, alla musica Khmer ascoltata la scorsa primavera al Festival Primtemps a Montecarlo) suono e visivo erano parte della medesima espressione. Un “ritorno al futuro” per andare verso nuove mete. Musicali e culturali.

Indubbiamente, il lavoro di Jesús Villa-Rojo merita un approfondimento da un musicologo. Spero che queste osservazioni di un ignorante spingano professionisti del settore a farlo.