sabato 3 dicembre 2016

Otello" inaugura il San Carlo: la musica vince su una regia sbagliata in Il Sussidiadiaro del 3 dicembre



OPERA/ "Otello" inaugura il San Carlo: la musica vince su una regia sbagliata

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OPERA/ "Otello" inaugura il San Carlo: la musica vince su una regia sbagliata

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Il 30 novembre è iniziata per il San Carlo di Napoli  una “stagione” di grande rilievo: ben 17 titoli di opera (a cui aggiungere quelli di balletto ed un ricco programma sinfonico). La stagione ha debuttato con Otello di Gioacchino Rossini nel secondo  centenario dalla sua prima assoluta, al Teatro del Fondi di Napoli (il San Carlo era in riparazione dopo un incendio)
Teatro pienissimo, abiti lunghi e pellicce per le signore (il clima era quasi siberiano), smoking per i signori.  Anche se presentata con un unico intervallo (di venti minuti), l’opera ha proporzioni wagneriane: circa quattro ore. Dopo lo spettacolo la Maison Bulgari offriva una cena ad un gruppo di invitati. Il grande foyer, che si apre sui giardini di Palazzo Reale, era chiuso per predisporre il banchetto. Quindi, afferrare una foglietta od un panino od andare alla toilette diventava un’avventura.
Duecento anni fa Otello fu uno strepitoso successo: si contano circa trecento allestimenti o riprese  in tutta Europa (di cui 70 nella sola Francoforte ed alcuni, come a Roma e Firenze, con finale ‘lieto’ non tragico - ossia Desdemona non veniva uccisa ed Otello non si suicidava ma i ‘malvagi’ ossia Jago, venivano punti ed un grande rondò con concertato terminava l’opera). 
Adesso Otello  è una rarità: memorabili gli allestimenti a Roma di Giorgio  De Chirico nel 1964 e quello a Pesaro nel 2008, curato da Giancarlo Del Monaco e coprodotto con l’opera di Losanna e la Deutsche Oper di Berlino (dove è entrata in repertorio). Un allestimento allora giudicato controverso senza scene dipinte ispirate ai vedutisti veneziani ma una grande sala (con tante porte) di inizio Ottocento. 
In questa “prigione” (per Desdemona), con il mare ed il cielo sempre presenti, si svolgeva una vicenda che solo nel finale si riallaccia alla tragedia di Shakespeare.
A fine Ottocento, l’Otello rossiniano sparì dalle sene non tanto perché soppiantato da quello di Verdi (il cui bellissimo libretto è interamente tratto da Shakespeare) ma perché i gusti del pubblico (soprattutto in materia di libretti) dopo anni di melodrammi verdiani e di musik drama wagneriano non c’erano più le voci per i ruoli rossiniani
L’opera di Rossini attinge solo in parte a The Tragedy of Othello, the Moor of Venice di William Shakespeare (soprattutto nel finale), più nitidi sono invece i riferimenti a Othello, ou Le more de Venise, di Jean François Ducis, del 1792. Il protagonista non è il Moro (definito da Stendhal ‘’poco tormentato, poco tenero e molto vanitoso che sconvolto fa un’isterica follia ed arriva ad uccidere’) ma Desdemona, torturata dall’amore per il padre, che vuole darla in moglie al figlio del Doge mentre ella è già sposa segreta ed innamorata di Otello. 
La vicenda e la musica hanno come focus centrale la storia di una fanciulla calunniata che muore innocente,  tema consueto in quel periodo. In effetti, la tragedia di Shakespeare, che non credo si vedesse nei teatri italiana ma in edizione modificata aveva appena raggiunto quelli francesi, viene adattata al teatro larmoyant in cui una fanciulla innocente (Desdemona), ama l’eroe della pièce (Otello) ma il padre (Elmiro) ha promesso al figlio del Doge (Rodrigo). Jago si inserisce nella vicenda per la macchinazione finale. Un libretto considerato insulso nel tardo Ottocento quando piacevano i ‘drammi forti’ di pancia e sangue.
Inoltre, l’opera era costruita a pennello per Isabella Colbran, un soprano ‘anfibio’ che in quel periodo era amante sia del giovane pesarese (che poi sposò) sia dell’impresario Barbaja (datore di lavoro di ambedue). L’idea geniale di Rossini fu di contrapporle tre tenori: uno dalla vocalità larga e spianata (Otello), un contaltrino di agilità,con una tessitura dal mi bemolle al do acuto (Rodrigo), ed un terzo dal timbro scuro quasi baritonale (Jago). Voci introvabili a fine Ottocento e che oggi di possono ascoltare principalmente grazie al lavoro trenta cinquennale dell’Accademia Rossiniana di Pesaro.
E’ invalso l’uso di affidare le regie liriche a divi del cinema. Questa volta è stato chiamato Amos Gitai a maneggiare questo gioiello di inizio Ottocento, più vicino a Mozart che a Donizetti. Gitai è uso a film forti unidirezionali (per intenderci, per mutuare da un recente editoriale di Panebianco sul Corriere della Sera quelli dove si piange ai funerali del dittatore Castro ma non a quelli di Franco, anche lui dittatore pur se meno sanguinario). In interviste a vari giornali, Gitai ha affermato che il tema di fondo è che l’Otello rossiniano è un migrante portato ad uccidere da discriminazioni razziali. 
Dopo la sinfonia, un filmato (ad orchestra silente) mostra scene della guerra in Medio Oriente per poi entrate nelle grandiose scene rinascimentali di Dante Ferretti. Ancora meno la lettura di Gitai quadra l’azione  (centrata su Desdemona)  e con la delicata partitura. Una regia con questa chiave era appropriata alll’Otello verdiano, come in quella di Vera Nermirova vista un lustro fa in vari teatri europei. Poco in linea però con una partitura raffinata ed una scrittura vocale dominata da  coloratura. Gitai si è preso qualche fischio (pochi a mio avviso perché i napoletani sono ben educati ed un nutrito drappello aveva fretta di andare a cena). Spero che ritorni alle sue più consuete e a lui più consone attività.
Alla base del successo dello spettacolo c’è la musica dell’allora giovane, ed amante impetuoso, Gioacchino  Rossini, la bravura del maestro concertatore, Gabriele Ferro, e dell’orchestra (ottimi i legni e gli ottoni) ed il virtuosismo dei cantanti.

Di altissimo livello la parte musicale. Con la bacchetta di Gabriele Ferro , l’orchestra del San Carlo è in grande forma ; ottima l’idea di attenuare il suo acuto raddoppiando il quartetto di archi e dare un suono più brunito ed alzando l’orchestra sino quasi a sfiorare il palcoscenico come ai tempi di Rossini. Nino Machaidze è la protagonista assoluta sia sotto il profilo vocale sia come bella e grande attrice con un distinto sviluppo psicologico nel corso dell’opera. John Osborn (Otello), Dmitry Korchak (Rodrigo) e Juan Francisco Gatell (Iago) sono i tre tenori, di altissimo livello, che la circondano e contendono per lei. Una squadra che pochi teatri sarebbero in grado di mettere insieme.


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mercoledì 30 novembre 2016

Affrettarsi se si vuole andare al festival di Salisburgo in Tempi 30 novembre



Affrettarsi se si vuole andare al festival di Salisburgo

novembre 30, 2016 Giuseppe Pennisi e Patrice Poupon
Apre le danze la “settimana mozartiana” dal 26 gennaio al 5 febbraio
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A Salisburgo non c’è aria di crisi. Il Land di Salisburgo, che produce sostanzialmente arte (e manifattura di lusso), è cresciuta dal 1995 al 2008 del 4% l’anno rispetto a una media del 2,5% per l’Austria nel suo complesso. Dal 2008 al 2015, il Pil è cresciuto complessivamente del 17% (oltre il 3% l’anno), nonostante la crisi dell’eurozona. Con meno di 600mila abitanti nell’intero Land, Salisburgo genera l’8% del valore aggiunto totale austriaco. La cultura rende se si sa metterla a frutto bene.
Accantonando per il momento le arti visive, soffermiamoci sui festival di arti e spettacoli dal vivo, anche perché sono stati finalizzati in questi giorni i programmi del 2017, e chi vuole trovare posto deve correre alle rispettive biglietterie elettroniche, nonché ai servizi di viaggio o per agenzia o per internet. Quest’anno, ho pensare di andare con tutta la famiglia: cinque adulti, nostro figlio e sua moglie, il loro bambino che questa estate avrà 14 mesi, e nostra figlia. Abbiamo anche pensato di non andare alla solita pensione che mia moglie ed io frequentiamo da quindici anni ma di prendere un appartamento al fine di poter cucinare le pappe per il piccolo. Se noi andiamo a teatro la sera, ci sono meravigliose escursioni da fare Il 29 novembre mi sono rivolto a booking.com e per la settimana indicata (27 luglio-3 agosto) era disponibile un solo appartamento ad un chilometro dal centro storico, dotato del necessario (anche WI-FI) e ad un prezzo accettabile.
Il programma del festival estivo (sei settimana, circa 150 spettacoli in una dozzina di luoghi differenti) è stato pubblicato su internet a metà febbraio, ma la biglietteria era aperta già dal 14 ottobre per il precedente festival di Pentecoste ed ancora prima per la settimana mozartiana di fine gennaio-inizio febbraio ed il festival di Pasqua, che rispondono a differenti enti ed organizzazioni.
Una premessa: ci sono numerosi festival minori e solo il LandesTheater (il teatro stabile) offre circa venti titoli di opera e balletto e altrettanti di prosa. I quattro festival più importanti iniziano in gennaio e terminano all’inizio di settembre.
Apre le danze la “settimana mozartiana” dal 26 gennaio al 5 febbraio (Mozart nacque a Salisburgo il 27 gennaio 1756). È incentrato sul Mozarteum, l’elegante scuola di specializzazione musicale costruita in suo nome. Vi si possono ascoltare le maggiori orchestre ed i più noti solisti del mondo in concerti mozartiani ed il Requiem (diretto da Marc Minkowski e les Musiciens du Louvre con solisti di livello ed in contemporanea giochi equestri di Bartabas, la celebre scuderia di cavallerizzi di Versailles che illustrano la musica mozartiana.
Il Festival di Pasqua (8- 17 Aprile) compie cinquant’anni. Fu fortemente voluto da Herbert von Karajan . Il suo direttore artistico è Christian Thielemann e l’orchestra ‘in residence’ la Staatskapelle di Dresda. Oltre a numerosi concerti anche della Vienna Philharmonic e dei Berliner Philharmoniker, il pezzo forte è una ripresa –rievocazione de Die Walkürie in un allestimento il più simile possibile a quello predisposto da Karajan cinquanta anni fa; altra chicca l‘opera da camera Lohengrin di Salvatore Sciarrino Quest’anno offre Ariodante di Georg Friedrich Händel e (in versione da concerti La donna del lago di Gioachino Rossini) in forma di concerto, oltre a numerosi concerti, tra cui un matinée di arie tratte dalle opere di Nicola Porpora, Antonio Vivaldi, Georg Friedrich Händel. Quindi il trionfo del barocco.
Dal 21 luglio al 30 agosto il grande festival estivo con opera,concerti, teatro drammatico, musica contemporanea e sperimentare. Un veloce sguardo al programma formiche un’idea della sua ampiezza Per avere un’idea dei suoi fili conduttori utile ascoltare il Presidente Helga Rabl-Stadler ed il Sovrintendente Markus Hinterhäuser che con Florian Wiegand (alla guida della sezione musica) e Bettina Hering (responsabile della sezione teatrale) hanno messo a punto il programma: L’arte è sempre stata preoccupata dai grandi temi dell’esistenza umana. In questo festival, le vediamo tanto in Monteverdi quanto in Mozart, Shostakovich or Gérard Grisey. Lo leggiamo nei lavori di Hugo von Hofmannsthal e Frank Wedekind. Lo sperimentiamo nelle produzione di Aida by Shirin Neshat and Wozzeck by William Kentridge. Investigheremo i nessi tra arte e società in tutte le nostre opera da La clemenza di Tito di Mozart a Lear di Aribert Reimann, dei drammi Rose Bernd di Gerhart Hauptmann e Lulu di Frank Wedekind in tutto il programma di concerti.
Foto: Jedermann 2015 Cornelius Obonya (Jedermann), Johanna Bantzer (Werke) © Salzburger Festspiele / Forster

lunedì 28 novembre 2016

Tristano e Isotta inaugura in grande stile la stagione dell'Opera di Roma in



WAGNER/ Tristano e Isotta inaugura in grande stile la stagione dell'Opera di Roma

Pubblicazione: lunedì 28 novembre 2016
Foto di Y. Kageyama Foto di Y. Kageyama
NEWS ROMA

WAGNER/ Tristano e Isotta inaugura in grande stile la stagione dell'Opera di Roma

LICEO OCCUPATO/ Roma, i genitori portano i figli a casa a schiaffi

Il 27 novembre la stagione del Teatro dell’Opera di Roma è stata inaugurata con la nuova produzione di Tristan und Isolde di Richard Wagner. La serata è iniziata alle 16,30 quando Daniele Gatti ha alzato la bacchetta in un teatro stracolmo dove dominavano abiti da sera per le signore e black ties per i signori. L’opera, interrotta da due intervalli di circa 45 minuti ciascuno (per esigenza dei cantanti e degli orchestrali), è durata sino alle 22,30 circa. Successivamente, un folto gruppo di personalità si è trasferito nel museo dei costumi musicali allestito a Via dei Cerchi, nei pressi del Circo Massimo per una cena di gala. Chiara indicazione, tra l’altro, che l’inaugurazione del Teatro dell’Opera di Roma gareggia con quella del Teatro alla Scala , e con la cena alla Società del Giardino, anche in termini di mondanità e di ruolo tra i templi della lirica italiani ed europei.
Lo spettacolo, co-prodotto con il Théâtre des Champs Elysées di Parigi (dove ha debuttato lo scorso maggio) e con De Nationale Opera di Amerdam, è il frutto di una stretta collaborazione tra  Daniele Gatti (che debutta al Teatro dell’Opera di Roma dove l’anno prossimo inaugurerà la stagione 2017-28 con  La Damnation de Faust di Hector Berlioz) ed il regista Pierre Audi ed il suo team creativo (Willems Bruls per la drammaturgia, Christof Herter per scene e costumi, Jean Kalman per le luci ed Anna Bertsch) per i video.
La regia di Pierre Audi e dei suoi collaboratori, in sintonia con i tempi dilatati di Gatti, presenta un Tristan und Isolde quasi visto attraverso il filtro della memoria: i frammenti astratti della nave, i denti delle balene, le rocce che ci fanno sentire che il mare è vicino. Ci sono altri aspetti simbolici  come il corpo di una mummia (Tristano? Suo padre?  Una terza persona? ) elevato verso il cielo, come si fa in Africa dove la morte è concepita come un passaggio, un  viaggio verso l’Alto.
Questa visione, al tempo stesso onirica e simbolica di Tristan und Isolde ha una sua coerenza,  costruita su dettagli. Ad esempio, il mare si intravede sempre, ma non si vede mai: nel primo atto, la scena mostra i frammenti della nave che conduce Isotta dall’Irlanda alla Cornovaglia, nel secondo atto il giardino del castello di Re Marco viene mostrato tramite una pianura (od una spiaggia?) costellata da denti di balene, nel terzo i ruderi del castello di Tristano in Bretagna sono scogli su cui si infrange il mare dove arriva il battello di Re Marco con Isotta.
L’orchestra del Teatro dell’Opera di Roma (trovata un po’ sciatta nel 2006 alla più recente esecuzione di Tristan und Isolde nel teatro della capitale) fa miracoli sotto la direzione di Gatti, il quale esalta i singoli strumenti (quali il clarinetto) e tiene un equilibrio perfetto tra buca e palcoscenico ed infonde un clima quasi sognante a tutta la partitura. In tal modo è in perfetta simbiosi con la lettura astratta di Audi. Dall’inizio percepiamo che quello dei due protagonisti è un viaggio verso la morte. Anche se l’intreccio della aktion in tre atti (così la chiamò Wagner) ha una premessa ed un intreccio dove l’eros predomina è un eros fattibile solamente dopo la morte, un incontro tra anime.
Nella lunga notte del secondo atto – la prima ed ultima volta in cui  dopo l’improvviso innamoramento, i due amanti’ si vedono (quasi) da soli– invocano l’unione tra eros e thanatos ma, fisicamente, si sfiorano appena. Concettualizzano l’amore, anzi la lussuria sublime e completa (höchste Lust) considerata possibile unicamente nell’aldilà.
Veniamo alle voci, iniziando dalle parti impervie dei due protagonisti. Tristano è Andreas Schager , che nel 2016 debuttò al Teatro dell’Opera di Roma in Rienzi, ed è stato il protagonista di Siegfried alla Scala. Non solamente ha retto, senza un cenno di stanchezza, la difficilissima parte (nel solo terzo atto il suo sofferto monologo dura tre quarti d’ora) , ma ha sfatato una leggenda: quella secondo cui il ruolo sarebbe stato scritto per un bari-tenore o per un tenore con la voce brunita. Wagner concepì il ruolo per un tenore lirico spinto. Tale era Ludwig Schnorr con Carolsfeld che, sotto gli occhi vigili del compositore, interpretò la parte a Monaco nel 1865. Morto a soli 29 anni, Schnorr era un grande interprete di Verdi. Era anche un tenore lirico Wolfgang Windgassen che proprio al Teatro dell’Opera di Roma, ascoltai nel 1959 (con Birgit Nilsson nel ruolo di Isolde e con Heinz Wallberg sul podio). A differenza di altri interpreti recenti, Schager ha un timbro chiaro ed magnifico acuto.
La Isotta di Rachell Nicholls è anch’essa di grande rilievo, ma è arrivata stanca al finale e nel primo atto ha a volte ‘strillato’ il suo, anch’esso lungo, monologo. Brett Polegato e John Relyas sono ottimi Kurwenal e Re Marco. Michelle Breedt è una Brangania di lungo corso. Bravi gli altri.
Ben dieci minuti di applausi ed ovazioni, dopo altre cinque ore in teatro e prima di altri tre in festeggiamenti.


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La Ue cambia le regole Nuove insidie per il credito italiano in Avvenire 29 novembre



La Ue cambia le regole Nuove insidie per il credito italiano
Vi ricordate l’entrata in vigore, quasi di soppiatto (almeno in Italia), delle prime due 'gambe' o 'pilastri' dell’unione bancaria europea? Allora scoppiò, quasi a ciel sereno, il problema del 'bail in' al momento del dissesto di Banca Etruria e di altri tre istituti dell’Italia centrale ; altri Stati membri dell’Unione Europea (UE),avevano risolto, spesso con interventi pubblici, problemi analoghi durante il negoziato (circa tre anni) dell’unione bancaria, le cui regole si rivelano oggi un ostacolo ad alcuni dei piani di risanamento del Monte dei Paschi di Siena, il cui eventuale crollo inciderebbe su parte importante del sistema bancario del Paese. La settimana scorsa è stata presentata una 'Comunicazione' della Commissione dal titolo 'Verso il completamento dell’unione bancaria'. Si tratta in effetti di un progetto per modificare i primi due pilastri dell’unione bancaria e, al tempo stesso, cercare di superare le obiezione della Germania e di altri Stati europei al terzo pilastro: la garanzia comune sui depositi in conto corrente sino a 100.000 euro. La 'Comunicazione' non è stata molto notata in Italia, e invece è un primo passo di un processo molto lungo , che forse non porterà all’aspirata garanzia comune sui depositi e nemmeno a modifiche di fondo dell’assetto ora in vigore. È bene che l’Italia faccia sentire la propria voce.
La 'Comunicazione' ha come obiettivo quello di ridurre i rischi. A tal fine, verrebbero introdotti nuovi requisiti di capitale e nuovi limiti all’impiego della leva finanziaria, riducendo,al tempo stesso, gli oneri amministrativi sugli istituti di più piccole dimensioni. Ciò comporta modifiche ad alcuni strumenti di base dell’unione bancaria quali i regolamenti e le direttive sui requisiti di capitale , il regolamento sul meccanismo per le risoluzione bancarie e la direttiva sul riassetto e la risoluzione bancaria. I dettagli della 'Comunicazione' fanno supporre che ci siano state consultazioni informali con esperti o dirigenti di alcuni Stati Ue;l’Itali è stata inclusa in questo giro od ignorata? Il rafforzamento degli istituti (e di misure speciali per quelli di piccole dimensione) è senza dubbio auspicabile, ma è fattibile in una fase in cui il sistema bancario europeo ha crediti incagliati ed inesigibili pari al triplo di quelli di ogni altra area continentale (con l’Italia che ha più problemi degli altri)?
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