domenica 21 gennaio 2018

Lo Spontini ritrovato in Formiche 21 gennaio



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Lo Spontini ritrovato
L’opera spontiniana ha debuttato in prima esecuzione in epoca moderna in un nuovo allestimento del Teatro La Fenice
Rinasce sulle scene del Teatro Malibran di Venezia, per la Stagione della Fondazione Teatro La Fenice, la farsa Le metamorfosi di Pasquale ossia Tutto è illusione nel mondo, una delle quattro partiture di Gaspare Spontini ritenute perdute e ritrovate nel giugno 2016 nella Biblioteca del Castello d’Ursel in Hingene (Belgio).
L’opera spontiniana, con la direzione di Gianluca Capuano e la regia di Bepi Morassi, ha debuttato in prima esecuzione in epoca moderna venerdì 19 gennaio in un nuovo allestimento del Teatro La Fenice in coproduzione con la Fondazione Pergolesi Spontini e con il contributo del Centro Studi per la Musica Fiamminga della Provincia di Anversa.
L’opera – scritta nel 1802 per il Teatro San Moisè di Venezia, dove qualche anno dopo sarebbe avvenuto l’esordio del giovanissimo Rossini – viene presentata nella revisione critica di Federico Agostinelli per l’Edizione della Fondazione Pergolesi Spontini con il contributo del Centro Studi per la Musica Fiamminga e della Provincia di Anversa. Per la “prima” – un evento che è stato seguito da musicologici e appassionati di tutto il mondo – è giunta a Venezia una delegazione belga – guidata dal governatore della provincia di Anversa, Cathy Berx, coi Duchi D’Ursel proprietari della partitura spontiniana e i responsabili della cultura della città – e rappresentanti del Comune di Jesi, del Comune di Maiolati Spontini e della Fondazione Pergolesi Spontini. La Pro loco di Maiolati Spontini, in collaborazione con l’amministrazione comunale, organizza un viaggio per assistere alla recita del 27 gennaio.
Dopo le date veneziane, il 19, 21, 23, 25, 27 gennaio 2018 al Teatro Malibran, la farsa giocosa per musica in un atto, su libretto di Giuseppe Foppa, sarà allestita a Jesi nel Festival Pergolesi Spontini 2018.
Le quattro partiture ritrovate nel 2016 nel Castello d’Ursel in Hingene sono relative alla produzione del giovane Spontini, datata tra il 1800 e il 1806, tra gli ultimi anni vissuti in Italia e i primi successi ottenuti in Francia. Quattro volumi elegantemente rilegati contenevano i manoscritti autografi di tre opere e di una cantata, di cui si erano perse le tracce: il melodramma buffo Il quadro parlante rappresentato al Teatro di Santa Cecilia in Palermo nel 1800, il dramma giocoso Il Geloso e l’audace che aveva visto la luce al Teatro Valle di Roma nel novembre del 1801, la farsa Le metamorfosi di Pasquale data al Teatro San Moisè di Venezia nel Carnevale 1802 e la cantata L’Eccelsa gara eseguita l’8 febbraio 1806 a Parigi, nel Teatro dell’Imperatrice.
Le partiture sono state affidate al “Centro studi per la musica fiamminga” operante nel Conservatorio Reale di Anversa, che ha stretto un accordo con la Fondazione Pergolesi Spontini per lo studio, la revisione critica e la valorizzazione dei manoscritti.
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In tema pensioni il nodo è la spesa per l’assistenza In Avvenire 21 gen



In tema pensioni il nodo è la spesa per l’assistenza
La previdenza è uno dei temi principali della campagna elettorale. Il confronto immediato è sulla Legge Fornero del 2011 in base alla quale l’adeguamento dell’età di pensionamento all’aspettativa di vita viene effettuato a cadenza biennale. L’argomento specifico va inserito nel contesto più vasto del peso della spesa pensionistica sulla finanza pubblica e l’economia reale poiché in un vero sistema contributivo non esiste un’età di pensionamento .Infatti, in gran parte dei Paesi che hanno adottato un meccanismo contributivo, si va in pensione quando si vuole e si può: le spettanze sono funzione del montante accumulato con i contributi versati.
Nei dati Istat e nei raffronti di istituzioni internazionali, la spesa previdenziale dello Stato (circa 220 miliardi) viene posta attorno al 18% del Pil, maggiore quindi della media per i Paesi industriali. Un’analisi attenta dei bilanci Inps del Centro Studi Itinerari Previdenziali scorpora le numerose poste assistenziali e le imposte pagate dai pensionati all’erario al fine di calcolare le spese previdenziali in senso stretto (come effettuato in altri Paesi e come richiesto da una legge del 1989). Il risultato è che le spese rigorosamente per la previdenza assommano a 150 miliardi, inferiori, in rapporto al Pil, alla media Ocse. Con contributi pari a circa 200 miliardi, il sistema attuale produce un saldo attivo di circa 50 miliardi l’anno. Il nodo, quindi, non è tanto la spesa previdenziale quanto quella assistenziale che, come in quasi tutti i Paesi Ocse, dovrebbe essere a carico della fiscalità generale e fare maggior ricorso al Terzo settore e al welfare aziendale. Dato che la metà circa delle imposte pagate dal totale dei pensionati proviene da meno del 14% di coloro che percepiscono una pensione, occorre maneggiare con cura misure dirette a contenere le spettanze di questi ultimi perché esse hanno un impatto negativo sull’erario. Quindi, la spesa previdenziale è meno 'pesante' di quanto presentato nella vulgata corrente. Sta anche aumentando l’età media effettiva di pensionamento. Con disavanzi annuali nel bilancio dello Stato, un forte debito pubblico e, soprattutto, scoraggianti prospettive demografiche, il futuro, però, non è roseo. In questo quadro, vincoli all’età di pensionamento hanno una loro logica, ma devono essere considerati come una misura eccezionale dovuta alla situazione della finanza pubblica. E però sono regressivi: sarebbe preferibile quindi correlare l’età di pensionamento agli anni di contribuzione. Tali agganci inoltre, nel medio e lungo periodo, incidono molto meno di una decisa politica per la famiglia per incoraggiare la natalità.
Giuseppe Pennisi
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Tagliare le tasse universitarie? Ecco perché è un errore in Formiche 21 gennaio



Tagliare le tasse universitarie? Ecco perché è un errore

Tagliare le tasse universitarie? Ecco perché è un errore
La proposta del leader di LeU analizzata dal professor Pennisi
L’abolizione delle “tasse universitarie” è stata annunciata da Liberi E Uguali (LeU) come punto centrale del loro programma di governo (ove, dopo le prossime elezioni, avessero l’opportunità di fare parte dell’Esecutivo). Tenta anche numerosi candidati del Partito Democratico (PD) e il Movimento Cinque Stelle (M5S). Vi viene affiancata, come complementare a questa misura, l’abolizione di quello che viene chiamato il “numero chiuso”, ossia gli esami e i test attitudinali selettivi per avere accesso ai corsi di laurea, sia di primo livello sia magistrale.
Separatamente o insieme, le due misure vengono presentate come strumenti per riattivare l’”ascensore sociale”, per fare salire gli studenti di fasce sociali meno abbienti, ai piani più elevati della società. In effetti, ove fossero attuate, queste misure avrebbero implicazioni esattamente contrarie alle intenzioni proclamate: intaserebbero le università con studenti che hanno poca voglia (ed in certi casi poca capacità) di studiare, provenienti in larga misura da fasce ad alto reddito, specialmente in corsi di studio di cui il mercato del lavoro ha poco fabbisogno, renderebbero ancora più difficile la didattica e danneggerebbero gli studenti meritevoli provenienti dalla fasce a basso reddito.
Ciò non vuole dire che il sistema attuale delle “tasse universitarie” debba restare immutato. Uno studio di Lorenzo Cicatiello, Amedeo Di Majo ed Antonio Di Majo (per averlo rivolgersi a antonio.dimajo@uniroma3.it) sviscera con grande cura le contraddizioni e iniquità di quello in vigore alla base della normativa più recente e sottolinea l’urgenza di riformarlo, sulla base di principi chiari e coerenti.
Di questi, a mio giudizio, il primo è la differenza tra tasse ed imposte: le prime sono pagamenti che vengono effettuati per avere una prestazione dallo Stato (o da altre pubbliche amministrazioni); le seconde sono l’apporto che ciascuno fornisce  all’erario a seconda della propria capacità contributiva. La norma costituzionale sulla progressività della imposizione non della tassazioni.
Il secondo è che le “tasse universitarie” hanno lo scopo non solo di contribuire a finanziare un “bene di utilità collettiva” o “bene sociale” come l’università, ma anche e forse soprattutto a selezionare candidati verso percorsi formativi di cui c’è richiesta, ad incentivare gli studenti ad impegnarsi per terminare bene il corso entro gli anni previsti e, di rimbalzo, a penalizzare i nulla facenti e i poco studiosi (in breve, “i somari”) ad intasare i corsi e ad indurre a restare nell’università come “fuori corso”, danneggiando tutti, anche loro stessi, perché la didattica viene resa più difficile. Le “tasse universitarie” dovrebbero essere differenziate per corso di laurea: più basse per i corsi di laurea in cui c’è domanda nel mercato del lavoro o si paventa penuria di personale laureato ben formato (segnatamente i corsi professionalizzanti e scientifici) e più alte in quelli in cui lo studio viene vissuto o per potersi fregiare del titolo di laureato o come puro bene di consumo. Naturalmente, dovrebbero essere corredate da un meccanismo di esenzioni e borse di studio tale da premiare gli studenti meritevoli provenienti da fasce sociali a basso reddito- secondo i vecchi, ma sempre validi, principi dell’Unesco in materia di istruzione universitaria.
La soppressione delle “tasse universitarie” e del “numero chiuso” provocherebbe lo scadimento delle università statali e incentiverebbe la migrazione di studenti di alta qualità verso le università private di eccellenza (italiane o straniere), che di solito offrono poche borse di studio ai meritevoli delle fasce basse. C’è il rischio che anno dopo anno le università statali diventino rimpinzate di “somari” con danni soprattutto per gli studenti capaci e volenterosi ma provenienti da fasce a basso reddito.

sabato 20 gennaio 2018

La Filarmonica romana per il centenario di Debussy in Formiche 20 gen



La Filarmonica romana per il centenario di Debussy

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La Filarmonica romana per il centenario di Debussy
Alla Filarmonica si devono iniziative originali, innovative e di grande livello come il festival Prospettiva Debussy che si apre domenica 21 gennaio
Tra le istituzioni musicali romane, l’Accademia Filarmonica è meno nota dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e opera con pochissime risorse, ma un pubblico fedele. Alla Filarmonica, si devono, poi, iniziative originali, innovative e di grande livello come il festival Prospettiva Debussy che si apre domenica 21 gennaio. È un viaggio nella musica pianistica e cameristica di Claude Debussy nel centenario della sua morte.
Claude-Achille Debussy è stato un pianista e compositore, considerato e celebrato in patria e nel mondo come uno dei più importanti musicisti francesi, nonché uno dei massimi protagonisti del simbolismo musicale. Debussy, come ci conferma Massimo Mila, viene anche giudicato come uno dei massimi esponenti dell’impressionismo musicale, anche se lo stesso compositore ne negò l’appartenenza, nonostante le chiare influenze simboliste di Verlainee e Mallarmé. Rudolf Réti ha, correttamente, dichiarato che l’impresa di Debussy fu la sintesi della “tonalità melodica” a base monofonica con le armonie, sebbene diverse da quelle della “tonalità armonica”.
Prospettiva Debussy è un progetto dell’Accademia Filarmonica Romana, in collaborazione con l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e i suoi corsi di perfezionamento, da cui provengono gli interpreti giovani e di promettente carriera che ascolteremo in questi sei concerti (la domenica alla Sala Casella, via Flaminia 118, ore 17.30), la rassegna proseguirà fino al 22 aprile e offrirà al pubblico una panoramica pressoché esaustiva della importante produzione cameristica, per pianoforte solo e duo pianistico, comprese anche alcune delle liriche più famose, del compositore francese.
“Claude Debussy è stato forse il compositore che prima di ogni altro ha segnato il passaggio dal mondo musicale dell’Ottocento a quello della modernità, aprendo le porte alla grande stagione delle avanguardie storiche del Novecento – spiega Matteo D’Amico direttore artistico della Filarmonica Romana -. “Nell’anno in cui ricorre il centenario della sua scomparsa, è quanto mai doveroso ricordarne l’opera, stimolando le giovani generazioni di musicisti e di ascoltatori ad approfondire il repertorio delle sue composizioni pianistiche e cameristiche, che sono senz’altro la parte fondativa del suo stile, del suo linguaggio e del suo mondo poetico. Prendendo idealmente il testimone dalla recente conclusione del ciclo biennale dedicato alle Sonate per pianoforte di Beethoven, che ha visto protagonisti dodici pianisti in rappresentanza della rigogliosa fioritura in atto tra le giovani generazioni di interpreti italiani, anche questo ciclo si affida completamente ai migliori talenti emergenti nel campo della musica pianistica e da camera, facendo leva su quell’efficientissimo laboratorio permanente rappresentato dai corsi di perfezionamento dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Un ringraziamento particolare, in questo senso, va a Benedetto Lupo e Carlo Fabiano, che in special modo hanno contribuito alla realizzazione del progetto”.
Ad inaugurare il ciclo domenica 21, saranno i due pianisti Maddalena Giacopuzzi, veronese classe 1991, che nel 2017 ha conseguito il diploma del corso di perfezionamento all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e vincitrice di una borsa di studio per la Music Academy of the West a Santa Barbara, e Axel Trolese, non ancora ventunenne, già vincitore nel 2015 del Premio Alfredo Casella al 32° Concorso pianistico “Premio Venezia”, attualmente iscritto ai corsi di perfezionamento di Santa Cecilia e al master del Conservatoire National Supérieur di Parigi di Denis Pascal, che proprio a Debussy ha dedicato la sua prima incisione discografica (The Late Debussy: Études & Épigraphes antiques) che ha raccolto lodevoli consensi della critica musicale. I due saranno impegnati in alcune delle più significative e celebri pagine pianistiche: Deux Arabesques, Rêverie, Suite bergamasque e Douze Études.
Gli altri concerti in programma saranno il 4 febbraio (Alice Cortegiani clarinetto e il Trio Dmitrij), il 18 febbraio (Leonardo Pierdomenico e Francesco Granata pianoforte), il 25 febbraio (Chiara Osella mezzosoprano e i pianisti Costanza Principe e Gesualdo Coggi), l’8 aprile (Alberto Idà e Federico Nicoletta al pianoforte), e il 22 aprile con il Quartetto Henao che al Quartetto per archi di Debussy affiancherà quello di Maurice Ravel in fa maggiore.
Programma completo su www.filarmonicaromana.org

mercoledì 17 gennaio 2018

Trionfa l’ultimo Ciaikovski con Gergiev a Roma in Musica del 17 gennaio



Trionfa l’ultimo Ciaikovski con Gergiev a Roma

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CIAIKOVSKI Iolanta S. Trofimov, A. Markov, N. Mavlyanov, R. Burdenko, A. Zorin, Y. Vorobiev, I. Churilova, N. Yevstafieva, K. Loginova, Y. Sergeyeva, Orchestra e Coro dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, direttore Valery Gergiev
Roma, Auditorium Parco della Musica, 13 gennaio 2018

Definita da Carlo Marinelli «una stanca ripetizione di moduli compositivi ed espressivi già impiegati ne La pulzella d’Orléans e ne La dama di picche, con l’aggiunta d’influenze dirette da Schiaccianoci, Iolanta, ultima delle dieci opere di Ciaikovski, è una delle meno eseguite, specialmente in Italia. Il giudizio di Marinelli e di altri (ad esempio, Robert Taruskin) ha pesato non poco nella circolazione limitata dell’opera. Tuttavia, a mia memoria, in questi ultimi anni Iolanta è stata vista ed ascoltata alla Scala, al Regio di Torino, al Massimo Bellini di Catania, alla Sagra Musicale Umbra, al Maggio Musicale Fiorentino ed all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Anzi, con la produzione dell’11-13 gennaio è la terza volta che appare a Santa Cecilia; nelle prime due, sul podio c’era Yuri Temirkanov, ora direttore onorario dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia. La partitura si presta a letture assai diverse tra loro: nel 2016, al Maggio Fiorentino, Stanislav Kochanovsky l’ha interpretata come un lavoro precursore del simbolismo e di Debussy, mentre a Roma, Valery Gergiev, e prima di lui Temirkanov, l’hanno letta come ultimo, sublime, frutto del romanticismo russo.
Iolanta si presta ad un’esecuzione in forma di concerto, essendo in un atto (di poco più di un’ora e mezza) e non richiedendo complessi cambiamenti di scena. In questa produzione i cantanti, senza leggii, sono sul proscenio ed accennano a recitazione (come in una mise en espace); tra loro ed il coro c’è l’enorme organico sinfonico dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, con Valery Gergiev sul podio. Si tratta, in ogni caso, di un lavoro di non semplice interpretazione. Cosa vuol dire nella poetica di Ciaikovski l’apologo della figlia del buon Re René in una Aix-en-Provence di maniera del XV secolo? Da un lato — come afferma uno dei protagonisti — la favola ed i suoi simboli (le rose bianche e le rose rosse) rappresentano l’equilibrio «della carne e dello spirito» che, raggiunto nella grande scena d’amore della seconda parte dell’opera, costituisce la premessa per un lieto fine non di maniera. Ci può essere, però, anche una lettura meno banale: così come lo Schiaccianoci (nelle versioni più moderne) viene visto come l’allegoria di un’iniziazione erotico-sessuale (piuttosto che un raccontino natalizio per educande), Iolanta è la scoperta graduale della diversità (la cecità per la figlia del Re René, l’omosessualità per Ciaikosvki) tramite un rapporto amoroso completo (quindi «di carne» e «di spirito»); Iolanta supera la propria condizione acquisendone consapevolezza tra le braccia di Vaudémont, mentre per il compositore la realizzazione della sua condizione è l’anticamera di quello che probabilmente è stato un suicidio imposto (ed anche assistito). Non conduce quindi all’equilibrio tra «carne» e «spirito», ma al Diavolo (specialmente per un russo ortodosso del XIX secolo, per il quale omosessualità e suicidio sono anatema). Nella seconda parte dell’opera e nel finale non manca un genuino afflato religioso.
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Siamo, senza dubbio, al massimo della perizia tecnica di Ciaikosvki; gli impasti cromatici mirabilmente declinati in ariosi, romanze, cori ed un lungo duetto diatonico possono essere letti come una raffinata, ma fredda, scrittura alle soglie del liberty (siamo nel 1892) e della Secessione, del simbolismo, oppure come una confessione drammatica in cui anche il grande concertato a dieci voci e coro del finale assume tratti di un inno alla gioia vagamente amaro: dunque un’interpretazione romantica. Interpretazioni a metà strada — si pensi a quella di Mstislav Rostropovich con l’Orchestre de Paris — lasciano insoddisfatti.
Nel rispetto rigoroso dei tempi (l’esecuzione non dura un secondo di più o di meno dei 91 minuti previsti dall’autore), non cede ad alambicchi floreali, ma sin dall’introduzione in cui dominano gli archi ed i fiati (resa così simile a quella del Tristano) accentua la drammaticità della rivelazione della diversità, tema centrale nella seconda parte del lavoro, preparandola accuratamente nella prima parte. Eccellente l’orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, in particolare i legni e gli ottoni.
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Ha avuto a sua disposizione un cast di grande livello: bravissimi, oltre che belli, la coppia Iolanta-Vaudémont (Irina Churilova e Najmiddin Mavlyanov), eccellenti René (Stanislav Trofimov), Robert, il duca di Borgogna (Alexei Markov), Ibn-Hakia, il medico arabo (Roman Burdenko) ed anche i ruoli minori, Alméric (Andrei Zorin), Bertrand (Yuri Vorobiev), Marta (Natalia Yevstafieva), Brigitta (Kira Loginova), Laura (Yekaterina Sergeyeva). Di grande rilievo non solo i brani più noti, come il duetto d’amore ed il concertato finale, ma anche l’arioso con cui viene introdotto e caratterizzato il personaggio del duca di Borgogna. Un cast nettamente superiore a quello ascoltato nel 2016 al Maggio Musicale Fiorentino e recensito sul n. 277 di MUSICA. Auditorium pienissimo e vere e proprie ovazioni al termine del concerto.
Giuseppe Pennisi