domenica 23 aprile 2017

Senza misure forti si va verso un futuro di decrescita infelice in Avvenire 23 aprile



Senza misure forti si va verso un futuro di decrescita infelice
Pochi economisti hanno notato che il primo volume del Def contiene proiezioni sino al 2060. Da ora ad allora, seguendo a menadito le politiche e le strategie proposte nel documento, il tasso annuo di crescita dell’Italia sarebbe tra l’1% e l’1,5%. Auguri per i nostri figli e nipoti!
Le determinanti sono molteplici: invecchiamento delle popolazione, mancanza di una politica efficace per l’innovazione, obsolescenza dell’apparato industriale manifatturiero, scarsa efficienza dei servizi. Tuttavia, una ragione importante è il fardello del debito pubblico che frena qualsiasi tentativo di crescita. Il Def pensa che si possa risolvere con un leggero ma continuo 'avanzo primario', ossia attivo di bilancio al netto del servizio del debito. Già diversi anni fa, dopo la propria esperienza da ministro del Bilancio, l’economista Luigi Spaventa aveva dimostrato che o gli avanzi primari sono almeno del 5% l’anno per 25 anni o il rallentamento della crescita causato dal debito impoverirà il Paese sempre di più.
In Italia quello sul debito pubblico è un dibattito proibito, ma nel mondo accademico il tema è da decenni al centro di studi e ricerche. Per circa vent’anni la 'dottrina dominante' era basata sul l lavoro pioneristico di Carmen M. Reinhart e Kenneth S. Rogoff: per dirla in termini colloquiali, il debito pubblico frena la crescita se supera il 90% del Pil. Proprio per avere un margine di sicurezza, il Trattato di Maastricht ha fissato l’asticella al 60%. Circa due settimane fa è uscito uno studio interessante negli Economics Research Papers di Bath (N. 61/17) realizzato da due economisti catalani, Marta Gomez-Puig e Simon Sosvilla Rivero. Si intitola 'Eterogeneità nel nesso tra debito pubblico e crescita: il caso dell’eurozona'. Ci riguarda da vicino. Lo sanno alla Commissione Europea, alla Banca Centrale Europea. Se ne è parlato alle riunioni del Fondo Monetario e della Banca Mondiale la settimana scorsa. Non si sa nulla delle reazioni del nostro governo.
Sulla base di un’analisi relativa ai Paesi dell’Unione monetaria europea dal 1961 al 2015 , i due economisti pongono l’asticella molto più in basso utilizzando tecniche di analisi più raffinate di quelle di Reinhart e Rogoff. In tutti i Paesi dell’Unione monetaria il debito pubblico comincia ad avere effetti negativi sulla crescita quando raggiunge il 40% del Pil nei Paesi dell’Europa centrale ed il 50% in quelli dell’Europa meridionale. Quindi, il parametro di Maastricht dovrebbe essere rivisto al ribasso. Secondo i due economisti, le politiche di austerità devono continuare ad essere applicate ma dato che non sembra abbiano inciso sul debito, essere accompagnate da politiche strutturali tali da aumentare i rispettivi Pil potenziali. Inoltre , l’asticella varia da Paese a Paese, una media generalizzata sarebbe poco utile. L’analisi conclude che l’aggiustamento potrebbe essere più lento in Grecia, Portogallo e Spagna ma deve essere più veloce in Italia. Da noi ci vorrebbe una manovra analoga a quella che fece Einaudi immediatamente dopo la seconda guerra mondiale. Ma allora i cambi non erano fissi e c’erano forti barriere valutarie e commerciali. Altrimenti, per Gomez- Puig e Sosvilla Rivero si andrebbeverso la decrescita infelice. Gli economisti del governo non hanno ancora formulato commenti o repliche. Quelli tedeschi hanno osservato che forse le conclusioni sono troppo severe, ma non troppo distanti dalle loro.
Giuseppe Pennisi

venerdì 21 aprile 2017

“Elektra”, applausi al Teatro San Carlo in L'opinipne 20 aprile

“Elektra”, applausi
al Teatro San Carlo

di Giuseppe Pennisi
20 aprile 2017CULTURA
 
“Elektra” (Elettra), primo dei sette capolavori del binomio Richard Strauss-Hugo von Hofmannsthal, ha rivoluzionato nel 1909 il teatro in musica. Viene considerata dal mio amico Stéphane Lissner, direttore dell’Opéra national de Paris, come la più grande opera del Novecento.
Nel catalogo Strauss-Hofmannsthal, Elektra è anche uno dei lavori rappresentati con maggiore frequenza in Italia. Il vostro chroniqueur ha visto e ascoltato quasi tutte le produzioni italiane degli ultimi vent’anni nonché quelle di Salisburgo e Aix-en-Provence. Nelle preferenze del vostro chroniqueur, e dello stesso Strauss, nel breve ma fondamentale catalogo Strauss-Hofmannsthal è superata da “Die Frau ohne Schatten”, poco eseguita in Italia.
Tre tragedie greche (rispettivamente di Eschilo, Sofocle ed Euripide) trattano, in modo molto differente, del mito degli Atridi e in particolare di quello di Elettra. Una quindicina di anni fa Luca Ronconi portò in scena la versione che il drammaturgo Eugene O’Neill nel 1931 propose adattando le tre tragedie di Eschilo alla guerra civile americana - un drammone di nove ore (cinque, grazie ai “generosi tagli” nella versione ronconiana) - e decise di intitolare il lavoro “Il lutto si addice ad Elettra”, in ragione del vasto numero di morti che costellavano le tre parti dell’opera.
La “tragedia lirica” di Strauss-Hofmannsthal basata sul testo di Sofocle è un prodigio, al tempo stesso, di complementarità e di contrasto tra il testo di Hofmannsthal e la partitura di Strauss; circolare il primo (con il proprio epicentro nel confronto-scontro tra Elettra e Clitennestra, interamente dedicato al significato del perdono); vettoriale il secondo sino all’orgia sonora in do maggiore del finale. Un serrato atto unico di un’ora e poco più di tre quarti.
Sia l’azione sia la musica hanno una struttura a ellisse; un’introduzione quasi contrappuntistica (il dialogo delle ancelle per preparare al monologo di Elettra) si snoda in una vasta parte centrale in cui il confronto tra Elettra e Clitennestra (colmo di disperazione proprio per il diniego del perdono da parte della prima) è inserito tra due altri confronti – quelli tra Elettra e Crisotemide (rispettivamente sul significato della vita e sul valore della vendetta); in tutta questa parte centrale si sovrappongono due tonalità musicali molto differenti per unificarsi dalla scena del ritorno di Oreste e del duplice assassinio e predisporre, quindi, il do maggiore della danza macabra finale.
Al San Carlo di Napoli è tornato l’allestimento con cui il teatro ha inaugurato la stagione 2003-2004. Un allestimento che giustamente si meritò il “Premio Franco Abbiati” (l’Oscar della lirica). È un allestimento tale da indurre anche il più scettico e disincantato dei “chroniqueur” al dubbio; cioè a pensare che, tutto sommato, Lissner abbia ragione e che, quindi, i 102 minuti e sette secondi di Elektra si pongano come una grande cattedrale gotica della musica moderna, non superata nel ventesimosecolo e forse non superabile neanche nel ventunesimo. Non è il caso di riassumere la conosciutissima trama dell’opera. In questa nota, quindi, mi soffermo sugli aspetti specifici di questa produzione, che considero, unitamente a quella con la regia di Pierre Chéreau che ha debuttato nel 2013 al Festival di Aix-en-Provence e si è vista, tra l’altro, alla Scala di Milano, al Metropolitan e alla Staatsoper di Berlino, le due migliori di quelle messe in scena negli ultimi vent’anni. Hanno un punto in comune: l’azione si svolge non nell’antica Grecia, ma in un luogo che assomiglia a un Paese balcanico di fine Novecento. Nella produzione di Chéreau, le scene di Richard Peduzzi sono efficaci ma non un’opera d’arte come quelle di Anselm Kiefer che assomigliano a un reperto di archeologia industriale, una fabbrica abbandonata dopo una guerra con ballatoi su tre piani in cui i cantanti-attori si muovono quasi a tempo di musica. Inoltre la regia di Chéreau aveva momenti di grande tenerezza (ad esempio, il riconoscimento del precettore di Oreste da parte dei servi), mentre in quella di Grüber l’accento è la violenza del “secolo crudele” in cui la tecnologia consente la crudeltà di massa. Con l’eccezione di Crisotemide (alla ricerca di “una vita vera” e di una “famiglia vera” e del Precettore (nella sua breve apparizione) siamo in una società che sta franando. Chi cerca il perdono (Clitennestra) non lo ottiene. Elettra è puro istinto con un unico obiettivo: le vendetta. Ottenutola, la sua danza di gioia non può essere che anche di morte.
Di grande rilievo l’impianto scenico di Anselm Kiefer (pittore e scultore prima che scenografo): è una vera e propria installazione d’autore, un’opera d’arte messa sul palcoscenico del San Carlo; un’opera che è un continuo grido di dolore. Grüber insistette molto per convincere Kiefer nella intrapresa in comune. Rivisto oggi, dopo quasi quattordici anni, il risultato è ancora più straordinario.
Elektra è soprattutto musica e funziona bene anche in versione da concerto, come la ascoltai nel 2015 al Festival Enescu di Bucarest. Nel 1909, le sue dissonanze sconvolsero pubblico e critici, facendo passare quasi inosservate le parti melodiche, l’uso estensivo di scale cromatiche e la stessa armonia portata agli estremi. In effetti, è un unicum che sembra cambiare ogni volta a seconda del maestro concertatore. L’orchestra del San Carlo, affidata a Juraj Valčuha, nuovo direttore musicale principale del teatro, esprime sonorità, specialmente nelle dissonanze, più intense di quelle del 2003 (quando Gabriele Ferro aveva la bacchetta). Valčuha non trascura le parti cromatiche e melodiche, nonché l’armonia portata agli estremi. Magnifico il finale in cui il momento conosciuto come “il valzer di Crisotemide” si trasforma nella danza macabra di Elettra.
Elena Pankratova (Elettra) è ben nota in Italia per il suo strepitoso debutto al “Maggio Musicale Fiorentino” nel 2010 come protagonista di “Die Frau ohne Schatten”. Gli altri, anche se poco noti in Italia (in quanto specializzati nel repertorio tedesco), hanno tutti dato un’ottima prova: dalla gelida Renée Morloc (Clitennestra) passando per la dolcissima Manuela Uhl (Crisotemide), fino al brutale Michael Laurenz (Egisto) e al prestante Robert Bork (Oreste).

giovedì 20 aprile 2017

Teatro, vita da sovrintendente errante in Il Sussidiario 20 aprile



LETTURE/ Teatro, vita da sovrintendente errante
Lo Sguardo Riflesso: nuovi segni per il teatro dell’opera all’aperto con il contributo di Enrico Girardi, Zecchini Editore, è il libro di Claudio Orazi. Ne parla GIUSEPPE PENNISI
20 aprile 2017 Giuseppe Pennisi
La copertina del libroLa copertina del libro
I teatri lirici sono in ebollizione. Sembra che la ‘legge Bray’, che avrebbe dovuto rimettere in senso diverse fondazioni, abbia avuto risultati inferiori alle aspettative. Alcune istituzioni un tempo gloriosoe paiono sull’orlo del fallimento. Il pubblico diserta anche La Scala, forse anche perché è diventata il teatro con i biglietti più costosi d’Europa. Di solito, nei loro interventi (interviste, articoli e saggi), i Sovrintendenti, sono tristi, ove non piagnucolosi,
In questo contesto fa indubbiamente piacere leggere un libro divertente e non lamentoso, di un manager musicale che ha guidato diversi teatri e racconta, anche con un po’ di ironia, la propria esperienza. Il libro, inoltre, esce per i tipi di Zecchini Editore, di norma caratterizzato da grafica austera e rigore strettamente musicologico
Il  saggio di Claudio Orazi (Lo Sguardo Riflesso: nuovi segni per il teatro dell’opera all’aperto, con il contributo di Enrico Girardi, Zecchini Editore, 2017 pp.180,  € 30) è, invece, riccamente illustrato, non è diretto solamente ai cultori di musicologia, ma può essere un bel volume da regalo ad una persona ‘colta’, come un certo ceto veniva chiamato un tempo non troppo lontano. Il volume contiene anche ‘riflessioni’ di tre registi (Henning Brockhaus, Graham Vick e Denis Krief).
Orazi è ora Sovrintendente del Teatro Lirico di Cagliari che ha preso in mano in condizioni piuttosto difficili. Il libro narra la sua esperienza alla guida di due teatri lirici all’aperto (lo Sferisterio di Macerata e l’Arena di Verona- è stato anche Sovrintendente del Teatro Verdi di Trieste ma non parla); il suo obiettivo è stato, per lustri, quello di trasformare teatri nati all’inizio del secolo scorso principalmente come luoghi di intrattenimento estivo per famiglie in vacanza in ‘officine delle meraviglie’ di alta qualità artistica. 
Non per nulla a Cagliari ha definito un accordo con il Forte Village, un resort elegante della Sardegna meridionale, dove è stata costruita un’arena in cui questa estate porterà un’edizione storica di Rigoletto (ideata dal compianto Pierluigi Samaritani per il Regio di Parma e riproposta da Joseph Franconi Lee) con Leo Nucci come protagonista.

Il saggio dimostra come tale trasformazione è possibile, date le condizioni acustiche che raramente all’aperto sono ottimali,  e non comporta necessariamente il dissesto dei teatri che le intraprendono. Il racconto di Orazi prende avvio da La Traviata, nella due versioni (molto differenti) messe in scena a Macerata ed a Verona, opera non solo concepita per un teatro al chiuso e relativamente piccolo (La Fenice di Venezia) ma caratterizzata da un intimismo, che si temeva si sarebbe perduto all’aperto. Si conclude con le ultime produzioni da lui realizzate a Verona. C’è anche un utile cenno a messe in scena originali ed innovative realizzate al teatro Filarmonico di Verona.
E’ un libro basato sull’esperienza di un organizzatore di spettacoli lirici. In tale contesto forse non sarebbe stato appropriato indicare come tale percorso è stato condotto anche da altri teatri all’aperto italiani (come gli spettacoli estivi del Teatro dell’Opera di Roma alle Terme di Caracalla) mentre altri ancora (ad esempio i festival lirici di Taormina e Siracusa) mantengono la caratteristica popolar – vacanziera (nonostante il Teatro Greco di Siracusa abbia un’ottima acustica). Sarebbe utile anche un cenno ad esperienze analoghe all’estero che Orazi conosce bene (ad esempio, Savonlinna , Aix-en- Provence, Santa Fè, Wolf Trap). 
Infine Orazi nella conclusione accenna al fatto che ‘i teatri all’aperto’ hanno la capacità di conservare il senso primigenio di theatron nelle pulsioni dell’uomo contemporaneo’ ma dovrebbe sottolineare con maggiore enfasi  come in tutti i continenti, non solo in Europa, il teatro nasce all’aperto, e come l’opera lirica, è fusione di dramma, canto e danza.
Il saggio ci induce ad accennare alla rivoluzione in corso a Cagliari: nove turni di abbonamenti (compresi due per le scuole) e soprattutto un’alleanza con i teatri lirici americani (privati, a costi generalmente più bassi delle produzioni italiane, e con programmi tali da attirare il grande pubblico).
Il 31 marzo è andata in scena alla New York City Opera  La campana sommersa di Ottorino Respighi, una nuova produzione del Teatro Lirico di Cagliari che ha avuto successo la scorsa stagione nelle capitale della Sardegna. Il 23 aprile 2017 debutterà all’Opera Carolina di Charlotte, La fanciulla del West di Giacomo Puccini, una nuova coproduzione internazionale tra Teatro Lirico di Cagliari, Opera Carolina, New York City Opera e Teatro del Giglio di Lucca. Andrà forse  anche e Pisa e Livorno. Nell'estate 2017 debutterà a Cagliari e nei diversi siti archeologici della Sardegna la terza nuova produzione internazionale: L'ape musicale di Lorenzo Da Ponte che si vedrà a New York ed altre città USA. Dal 24 novembre si vedrà a Cagliari La Ciociara di Marco Tutino (dal romanzo di Moravia e dal film di De Sica) che ha debuttato trionfalmente alla War Memorial Opera House di San Francisco nel giugno 2015.
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mercoledì 19 aprile 2017

Il Festival di Salisburgo e le due guerre mondiali in Nuova Antologia n. 1 2017

ANNO 152°
Gennaio-Marzo 2017
Vol. 618 - Fasc. 2281
ESTRATTO
NUOVA ANTOLOGIA
Rivista di lettere, scienze ed arti
Serie trimestrale fondata da
GIOVANNI SPADOLINI

Il Direttore, Una conferma e un impegno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Giovanni Spadolini, Cento anni di rapporti fra Stato e Chiesa in Italia
a cura di Cosimo Ceccuti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
Paolo Grossi, La Costituzione italiana quale espressione
di una società plurale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Sabino Cassese, Il metodo di Ciampi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Sergio Romano, Appunti per una storia della corruzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Enzo Cheli, Giustizia costituzionale e discrezionalità parlamentare:
un confine problematico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
Marta Cartabia, Principio di legalità e tutela dei valori: endiadi o ossimoro? . 39
1. Il costituzionalismo nell’Ottocento, p. 39; 2. Le trasformazioni del Novecento, p. 40;
3. L’epoca dei diritti e della complessità, p. 44; 4. Conclusione, p. 46.
Francesco Gurrieri, Terremoti e monumenti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Etica del Restauro (e del Consolidamento), p. 53; Una Normativa controversa e una conseguente
Prassi assai incerta, p. 54; Aspetti tecnici e prospettive future (Opus isodomum e
Diatoni), p. 55; Qualche problema contingente, p. 57.
Eusebio Ciccotti, La pedagogia filmica nel Gesù di Nazareth (1975)
di Franco Zeffirelli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
1. Gesù, un Rabbi pedagogo?, p. 60; 2. La parabola: tra struttura narrativa e ‘ritorno’ pedagogico,
p. 62; . La ‘classe aperta’ di Gesù, p. 64; 4. Gesù di Nazareth (1975) di Franco Zeffirelli,
p. 68; 5. Conclusioni, p. 73.
Massimo Panebianco, Le origini delle relazioni tra l’Europa e l’Islam
attraverso i trattati diplomatici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
1. Il codice dei trattati post-antichi fino a Carlo Magno, p. 75; 2. I Trattati internazionali
nel periodo giustinianeo (528-565 d.C.) come codice del nuovo jus gentium europeo, p. 77;
3. I trattati post-giustinianei: il sistema “tripolare” bizantino-ortodosso, arabo-islamico ed
euro-occidentale, p. 79; 4. Il duopolio diplomatico dei trattati carolingi ed islamici, p. 80;
5. I trattati intra-imperiali nell’Europa di Carlo Magno, p. 83; 6. I trattati inter-imperiali fra
i tre imperi del Medioevo: cattolico, bizantino-ortodosso ed islamico, p. 85; 7. La frontiera
lunga orientale euro-islamica, p. 86; 8. L’Europa moderna protagonista primaria, p. 89;
9. La Sede Apostolica Romana co-protagonista dei rapporti euro-Islam, p. 90.
Guido Pescosolido, La storiografia europea del Novecento in una raccolta
di scritti di Giuseppe Galasso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Ermanno Paccagnini, Andirivieni della creatività narrativa - II . . . . . . . . . . . . . . . . 98
Angelo Varni, Arturo Colombo, un maestro e un amico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
Stefano Folli, Diario politico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
Gigi Paoli, Firenze città gotica, intervista a cura di Caterina Ceccuti . . . . . . . . . . 144
Ginevra Sussi, Nel futuro la grande bellezza, a cura di Caterina Ceccuti . . . . . . . 150
Marco Vito de Virgilio, Claudio Magris e le ragioni della Storia . . . . . . . . . . . . . . . 155
Giorgio Giovannetti, Gian Carlo Oli, l’ultimo cacciatore di parole . . . . . . . . . . . . 176
Giancarlo La Marca, Lo screening neonatale in Italia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
Lo screening neonatale, p. 183; I numeri dello screening, p. 185; Le immunodeficienze,
p. 186; Leucodistrofie, p. 188; La variegata situazione italiana, p. 189.
Giuseppe Pennisi, Il Festival di Salisburgo e le Guerre Mondiali . . . . . . . . . . . . . . 191
1. Premessa, p. 191; 2. L’orrore della guerra, p. 194; 3. Guerra e generi, p. 197; 4. Guerra
e intrighi, p. 200; 5. La grande illusione, p. 204; 6. Conclusioni, p. 206.
S O M M A R I O
Paolo Bonetti, Il ritorno del sacro e la laicità . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207
Guerra del sacro e radicalismo laico, p. 208; Risposte cattoliche, p. 210; Francesco riformatore
o eversore?, p. 215.
Maurizio Naldini, Sri Lanka: il popolo fantasma dei tamil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
Eugenio Gaudio - Alberto Asor Rosa, In memoria di Tullio De Mauro . . . . . . . . . . 228
Un innovatore gentile, un professore speciale, di Eugenio Gaudio, p. 229; Un grande studioso,
l’amico di una vita, di Alberto Asor Rosa, p. 232.
Pasquale Baldocci, L’Unione Europea alla resa dei conti: crisi di identità
o implosione politica? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
Rosario Altieri, L’Italia deve cambiare passo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238
Antonio Zanfarino, Il pensiero costituzionale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
1. Metodi e valori, p. 242; 2. Critica del potere, p. 243; 3. Culture politiche costituzionali, p. 246;
4. Laicità e metafisica, p. 249; 5. Individuo e Stato, p. 249; 6. Normatività e riforme, p. 250.
Marco Bellandi, Un ricordo del maestro dei distretti: Giacomo Becattini . . . . . . 253
Renzo Ricchi, Il mare e la conchiglia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
Premessa, di Anna T. Ossani, p. 257.
Adelfio Elio Cardinale, Pitrè e Salomone Marino: nasce la scienza del folklore 276
Aldo A. Mola, La massoneria europea per la nascita della Società
delle Nazioni (1917) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285
La conferenza massonica di Parigi del 14-15 gennaio 1917, p. 286; Il Congresso di Parigi delle
Massonerie delle Nazioni Alleate e neutrali: 28-30 giugno 1917, p. 288; Le ripercussioni del
Congresso nei giornali italiani…, p. 293; … e all’interno del Grande Oriente d’Italia, p. 296; La
crisi nei lavori della loggia “Rienzi” e nel pensiero di Achille Ballori, p. 302; L’assassinio di Ballori…,
p. 305; … la rielezione di Ernesto Nathan e la candidatura oscurata di Gerolamo Gatti,
p. 306; Il primato del programma imperiale sulla fratellanza tra i popoli, p. 309.
Elio Providenti, Del “Chaos”, di una famiglia nel Risorgimento, e di altre
notazioni pirandelliane . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311
1. Il casaletto del Chaos, p. 311; 2. La seconda generazione: lo zio Ciccio, p. 313; 3. Tano
Monaco, p. 314; 4. La campagna del Caos, p. 315; 5. Lo zio Vincenzo, p. 317; 6. Lo zio Innocenzo,
p. 318; 7. Lo zio Rocco e il nipote Antonino Bonadonna, p. 320; 8. Calogero Portolano
e sua figlia Antonietta, p. 322; 9. Il matrimonio di Antonietta e di Luigi, p. 326; 10. La dote
di Antonietta, p. 328; 11. La pazzia di Antonietta, p. 332; 12. The Andrea’s Version, p. 335.
Fabio Bertini, Liberi e uguali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347
Valerio Cartocci, La politica estera italiana nella “seconda repubblica”:
il caso Kosovo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357
L’esplosione della crisi in Kosovo, p. 357; L’Italia e l’operazione “Allied Force”, p. 361;
I limiti dell’intervento e la linea italiana, p. 366.
Piera Detassis, Dolly . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 370
RASSEGNE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373
Paolo Bonetti, Rassegna di libri crociani e post-crociani, p. 373; Pasquale Baldocci, Una
Europa non allineata per ovviare ai pericoli della disintegrazione, p. 376; Marina Torossi
Tevini, “Meneghello: solo donne” di Ernestina Pellegrini e Luciano Zampese, p. 377.
RECENSIONI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 384
Carlo Cattaneo, Psicologia delle menti associate, di Mariachiara Fugazza, p. 384; Cosimo
Risi e Alfredo Rizzo, L’Europa della sicurezza e della difesa, di Italico Santoro, p. 386; Edgar
Morin, Sette lezioni sul pensiero globale, di Claudio Giulio Anta, p. 388; Arnaldo Bruni, ‘Io
mi oppongo’: Luciano Bianciardi garibaldino e ribelle, di Leandro Piantini, p. 390.
L’avvisatore librario, di Aglaia Paoletti Langé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 392
1. Premessa
Salisburgo è un piccolo Land austriaco nelle Alpi bavaresi; dall’epoca
carolingia (circa 800 dopo Cristo) al 1816 (quando venne incorporato nell’Impero
Austriaco) è stato un arcivescovato indipendente, durante il quale
si alternavano periodi di dominazione (almeno forte influenza) bavarese o
francese. È anche il Land più dinamico della Federazione Austriaca. Dal
2008 al 2015, il Pil è cresciuto complessivamente del 17% (oltre il 3%
l’anno), nonostante la crisi dell’eurozona. Con meno di 600mila abitanti
nell’intero Land, Salisburgo genera l’8% del valore aggiunto totale austriaco.
Appollaiato tra le Alpi, privo sostanzialmente di risorse naturali, il piccolo
Land ha come sua base economica la cultura. E la cultura rende, se si sa
metterla a frutto. In una recente intervista, il mezzo soprano Cecilia Bartoli
(la quale dirige uno dei Festival, quello di Pentecoste, che nell’arco di tutto
l’anno si susseguono a Salisburgo) ha detto: «Salisburgo è una città speciale
in cui l’arte in generale e la musica in particolare sembrano essere parte
integrante della vita quotidiana, dei bisogni di ogni giorno della popolazione.
Ho grande affetto e stima per Salisburgo. È il «cibo per l’anima» che si
respira ed avverte nelle piazze e strade. Per questo motivo riesco ad esprimere
il meglio di me in questa città».
Dei Festival il più antico è quello estivo che in sei settimane offre circa
duecento spettacoli in una quindicina di differenti spazi scenici. Nato nel
1920 (ossia circa cento anni fa) include opera, concerti, dramma, balletti
e si estende da nuove interpretazioni di lavori noti, alla riscoperta di importanti
lavori dimenticati, dal tradizionale allo sperimentale. È preceduto dal
Festival di Pentecoste: poche intense giornate il cui tema varia ogni anno.
Altri due Festival di grande rilievo, ma affidati ad altre organizzazioni, non
IL FESTIVAL DI SALISBURGO
E LE GUERRE MONDIALI
192 Giuseppe Pennisi
al Festival di Salisburgo in senso stretto, sono il Festival di Pasqua (che
quest’anno compie cinquanta anni ed è gestito dall’opera di Dresda) e la
settimana mozartiana tra fine gennaio ed inizio febbraio curato dal mozarteum,
l’elegante scuola di specializzazione musicale costruita in nome di
mozart. Ci sono numerosi festival minori e solo il Landestheater (il teatro
stabile) offre circa venti titoli di opera e balletto e altrettanti di prosa. I
quattro festival più importanti iniziano in gennaio e terminano all’inizio
di settembre. A Salisburgo si respira arte (accanto alla musica ci sono
musei e mostre dedicate al visivo) 24 ore al giorno e 12 mesi l’anno.
Incastrata nelle Alpi bavaresi, proprio là dove inizia la pianura austriaca,
Salisburgo è stata al centro di guerre grandi e piccole, nei circa mille
anni quando era un minuto vescovato indipendente la cui ricchezza naturale
più appetibile erano le miniere di sale. Con la nascita della ferrovia dei
tauri nel 1909 (un prodigio di ingegneria per l’epoca) per collegare Salisburgo
con la Carinzia, l’integrazione nell’Impero austriaco viene facilitata.
Anche militarmente; nella Prima Guerra mondiale, il battaglione salisburghese
subirà forti perdite in Russia ed Austria, come documentato da una
mostra fotografica allestita nel 2014 nel museo Civico. Ancora maggiori,
quelle subite nella Seconda mondiale. Con il resto dell’Austria, il Land
salisburghese era stato incorporato nel Reich tedesco. Nel 1944, l’area,
importante sotto il profilo strategico, è oggetto di una serie di bombardamenti
in cui anche il Duomo viene fortemente danneggiato; molti salisburghesi
perdono la vita sul fronte russo. Nel maggio 1945, la città (ed il
resto del Land) si consegnano senza combattere agli americani che la gestiranno
per dieci anni sino alla firma del trattato di Stato, con cui l’Austria
ritorna libera ed indipendente.
Quindi in questa città dove l’arte è parte integrante della vita quotidiana
si avvertono (almeno nella memoria) i segni della guerra.
Il Festival di Salisburgo sarebbe dovuto essere, nell’intenzione dei due
principali proponenti, Hugo von Hofmannsthal e max Reinhardt, un luogo
non solo fisico ma soprattutto culturale dove l’Europa intellettuale, amante
della musica e delle arti, si riunisse ogni anno; la loro collaborazione ed
integrazione culturale avrebbe posto fine alle guerre. Lo scrissero cento
anni fa nella loro proposta, rivolta al mondo intero: Festspiele in Salzburg
– A Festival in Salzburg. una proposta equivalente ad un manifesto di obiettivi
e programmi. L’idea di base era allora, e lo è anche oggi, trovare un
luogo ideale lontano dalla vita quotidiana e dalle occupazioni delle grandi
città, ed entrare in un nuovo contesto di esistenza in cui la pace e la collaborazione
tra i popoli fossero le caratteristiche dominanti. Già nel 1917, in
piena guerra, a Vienna era stata creata la Salzburger Festspielhaus-Gemeinde
Il Festival di Salisburgo e le Guerre Mondiali 193
grazie all’iniziativa di Friedrich Gehmacher e Heinrich Damisch per trovare
i finanziamenti per costruire un teatro dove ospitare il Festival. Si associarono
all’iniziativa personalità come lo scenografo Alfred Roller, il compositore
Richard Strauss e il direttore d’orchestra Franz Schalk. C’era anche in
un ruolo forse meno visibile, ma molto importante, lo scrittore e poeta Stefan
zweig (morto tragicamente in messico dove si era rifugiato a causa
delle persecuzioni naziste) di cui a Salisburgo si può ammirare la splendida
villa, sulla Collina dei Capuccini, con una vista mozzafiato sulla città.
Autore prolifico ma poco noto di quanto meriterebbe in Italia, zweig
– come ha ricordato il settimanale britannico «the Economist» nel numero
natalizio del 2016 – è stato un precursore del pensiero sull’integrazione
europea. Dopo la Prima Guerra mondiale, in cui non combatté ma che
considerò un trauma perché dissolse l’Europa in cui era cresciuto e vissuto,
tornò in Austria e si stabilì a Salisburgo insieme alla moglie. Ebbe inizio il
suo grande successo come scrittore: divenne l’autore della sua epoca più
tradotto nel mondo.
Nel suo libro Il Mondo di Ieri. Ricordi di un Europeo (mondadori,
1994) completato nel 1941, parte offrendo impressioni di vita viennese e
mitteleuropea dagli anni del liceo, nel decennio anteriore alla Prima Guerra
mondiale, descrivendo l’integrazione della cultura di origine ebraica nella
società asburgica e il multiculturalismo di quest’ultima. Il libro, che si sofferma
più sugli eventi sociali e culturali dell’epoca che sui ricordi personali
della sua vita privata, segnala senza indulgenze i difetti della società della
«belle époque» (povertà di gran parte della popolazione europea, stato di
minorità delle donne, ipocrisia sessuale e diffusione della prostituzione,
ecc.), ma anche il crollo della mitologia del progresso indefinito, che animava
la fine di secolo e che mostrò la corda nel carnaio della Grande
Guerra. zweig descrive i contatti tentati durante il primo conflitto mondiale
con ambienti culturali lungo i due lati del campo di battaglia, allo scopo
di mantenere una koiné che prescindesse dalla guerra. I titoli di molti capitoli
(Eros matutinus, Universitas vitae) evocano una cultura umanista che
riemerge – assai intaccata – dalla Grande Guerra, in una serie di circoli
letterari che saranno le prime vittime dell’insorgente dittatura nazista.
zweig termina la narrazione esattamente il 1º settembre 1939, data dell’attacco
della Germania nazista alla Polonia che l’autore apprese passeggiando
lungo i giardini del Royal Crescent di Bath dove si era esiliato dal
1934. Per zweig l’evento rappresentava la realizzazione delle sue peggiori
paure e la fine di tutte le sue speranze.
L’Europa sognata da zweig non era il federalismo del manifesto di
Ventotene: «L’idea europea è il frutto di un pensiero più elevato». un forte
194 Giuseppe Pennisi
nesso tra gli intellettuali europei, con una «capitale europea» a rotazione,
con festival e cenacoli nell’anno in cui la città aveva il prestigio e l’onere
di essere tale.
Quindi, «il cibo per l’anima», l’esperienza di guerre sulla propria carne,
il sogno dell’unità europea, quanto meno intellettuale, come antidoto a
guerre ed intolleranze.
È su questo sfondo che dal 2014 (centenario dell’inizio della Prima
Guerra mondiale) il Festival Estivo di Salisburgo dedica parte considerevole
della programmazione alle due guerre che più hanno insanguinato «il secolo
breve». In questo articolo, avendo ogni anno partecipato ad una settimana
delle sei di si compone l’evento, non intendo fornire un quadro esauriente
ma soffermarmi solo su alcuni spettacoli particolarmente significativi e che
aiutano a comprendere come forse la via dell’integrazione europea debba
ritrovare il percorso culturale ed intellettuale di zweig.
2. L’orrore della guerra
Per alcuni aspetti, è soprattutto la sezione drammaturgica del Festival
Estivo a trattare gli orrori della guerra. Sono stati presentati spettacoli monumentali,
come Die letzten Tage der Menschheit/Gli ultimi giorni dell’umanità
di Karl Kraus (in versione ridotta poiché l’integrale richiederebbe sei giorni
e sei notti in teatro) o rari come Don Juan kommt aus dem Krieg/Don Giovanni
alla Guerra di Ödön von Horváth, Hinkemann di Ernst toller, Der
Abschied di Walter Kappacher). Produzioni, naturalmente, in tedesco.
Nel settore musicale e specialmente del teatro in musica, quasi ad
introduzione del progetto di dedicare, dal 2014, parte del Festival agli
orrori della guerra, nel 2012 è stata proposta una rarità: Die Soldaten di
Bernd Alois zimmermann in una produzione vista due anni dopo alla
Scala. zimmermann (classe 1918) ha combattuto tutta la Seconda Guerra
mondiale al fronte orientale (Polonia, Russia); l’esperienza lo ha traumatizzato
per tutta la vita (che si tolse nel 1970 proprio a ridosso del più
importante riconoscimento artistico-professionale). Ho trattato di questo
lavoro in gran parte nel mio articolo La caduta dei muri, in «Nuova Antologia
», vol. 614, fascicolo 2273, gennaio/marzo 2015, pp. 194-97.
Al debutto, a Colonia nel 1968, Die Soldaten venne acclamata come
una delle più importanti opere del Novecento. Nonostante zimmermann
fosse titolare della cattedra di composizione di una prestigiosa università,
restò isolato nel mondo musicale tedesco in quanto distinto e distante dalla
cultura costruttivistica-marxista dominante a Darmstadt. «Arrotondava»
lo stipendio universitario componendo musica da film. Complesso il rapporto
con l’Alto. Pare che al fronte avesse perso la Fede, ma nel 1957
compose Omnia Tempus Habet, un grandioso oratorio, tratto dall’Ecclesiaste.
Composto interamente a Roma all’Accademia tedesca di Villa massimo,
esprime a pieno il tormento interiore suo e di una generazione. Die
Soldaten, tratto da un dramma in trentaquattro quadri di Jacob Lenz pubblicato
nel 1776, ma rappresentato per la prima volta al Burgtheater di
Vienna nel 1863, mostra la dissoluzione di una famiglia borghese a Lille,
città di confine e, quindi, piena di caserme. Siamo in una fase di pace in
uno dei tanti conflitti dell’epoca, ma per i «soldati» se non c’è un nemico
da combattere, ci sono le donne da umiliare. In un mondo senza Dio, infatti,
si è sempre in guerra. In questo contesto, l’opera dipinge la tragedia di
marie, brava figliola di un commerciante, fidanzata ad un sarto, ma attratta
da un ufficiale aristocratico, ceduta da costui ad altri (sia aristocratici sia
stallieri sia soprattutto truppe affamate di donne) e portata alla prostituzione
ed alle peggiori malattie, nonostante gli sforzi del cappellano dell’esercito
e della madre di uno dei suoi amanti passeggeri di evitarle tale
destino. Nel quadro finale, dopo una guerra nucleare, sono morti tutti i
protagonisti tranne marie e suo padre, che non la riconosce ma le dà un’elemosina,
mentre una voce dall’alto intona il Pater Noster.
La Scala ha modificato un ordine di palchi per riprodurre l’allestimento
scenico della Felsenreitschule (il teatro ricavato nella smisurata cavallerizza
del Principe Arcivescovo), con un vastissimo boccascena in cui le varie
azioni vengono, a volte, rappresentate contemporaneamente mentre nel
fondo scena dodici destrieri (con soldati ed amazzoni) fanno esercizi da
concorso ippico. A questo impianto scenico di Alvis Hermanis ed ai costumi
di Eva Dessecker (non settecenteschi ma stile guerre mondiali del Novecento)
corrispondono tre grandi orchestre, una in buca e due nei lati della
cavea dirette da Ingo metzmacher, specialista in repertorio contemporaneo.
In buca prevalgono archi, fiati ed ottoni. Ai lati percussioni e strumenti a
corda, dando forti effetti stereofonici. L’azione è veloce: i quattro atti sono
divisi da un unico intervallo, che si sarebbe anche potuto evitare (l’opera
dura meno di due ore) per non allentare la fortissima tensione. Impossibile
citare anche soltanto i dodici protagonisti tra i quaranta solisti in scena.
tra tutti ha spiccato l’ormai milanese Laura Aikin, un soprano americano
che, come poche, ha saputo gestire bene la propria voce: iniziando da parti
di coloratura ed approdando alla scrittura più impervia dove si declina il
«do» in tutte le sue accezioni.
In Die Soldaten, l’orrore della guerra ed il senso dell’Alto vengono
giustapposti: non dimentichiamo che il Festival ha una forte matrice
Il Festival di Salisburgo e le Guerre Mondiali 195
religiosa come dimostrato dalle due settimane iniziali di Ouverture Spirituale
e la rappresentazione ogni anno, dal 1920, di numerose repliche di
Jedermann (tragedia mistica in stile di mistero medioevale) di Hugo von
Hofmannsthal.
La guerra come orrore totale (in cui sparisce anche Dio) è anche il
tema di Die Eroberung von Mexico (La Conquista del messico) di Wolfgang
Rihm, uno dei maggiori autori contemporanei di teatro in musica. Ha inaugurato
il Festival del 2015. Sarebbe rimasto deluso chi si aspettava un
colossal come l’opera «imperiale» Fernando Cortez scritta da Gaspare
Spontini per l’Imperatore di Prussia Federico II. tanto meno una storia
romanzata come il film di Henry King del 1947 oppure un’opera chiaramente
di parte (contro gli spagnoli) come il film del 1999 di Alejandro
Jorodowsky.
È un lavoro profondamente politico. tratto da un racconto di Antonin
Artaud degli Anni trenta (quindi, durante l’armistizio, tra le due Guerre
mondiali del Novecento), il tema è il rapporto di coppia tra chi proviene
da civiltà e culture differenti: se non c’è equilibrio (di potere e non solo),
si va alla distruzione della stessa società. Il dramma ha due soli protagonisti:
Cortez (un baritono) e Re montezuma (un soprano drammatico). tra loro
ci sono monologhi alterni, ed uno struggente duetto finale che, però, avviene
dopo la morte di ambedue. un filo di speranza dopo due ore e venti
(intervallo compreso) di una rappresentazione cruda in cui non mancano
estremi di violenza. Potrebbe svolgersi nel messico all’epoca dei conquistatori
oppure in qualsiasi altro luogo ed epoca.
Regia (Peter Konwitschny), costumi e scene (Johannes Leiacker) e
video (della Fettfilm) situano il dramma in un condominio borghese ai
giorni nostri. Ambiente elegante, un divano letto, un quadro di Frida Kahlo
(La cerva ferita), computer e IPad, cellulari, una terrazza ed un enorme
parcheggio, con alcune auto in pessime condizioni ed una Ferrari di proprietà
del «macho» protagonista. un uomo (Cortez, interpretato da Bo
Skovhus) e il Re montezuma (interpretato dal soprano drammatico dai
tratti androgini, Angela Denoke) esprimono mondi differenti, ma hanno
rapporti carnali anche se non si stabilisce tra loro un effettivo equilibrio.
Gli spagnoli uccidono il Re Inca ma gli Inca in rivolta fanno strage degli
spagnoli (e Cortez si suicida). Si ricongiungono in un estatico duetto finale.
Quindi, un confronto a due, anche se montezuma è supportato da un
soprano dal registro molto alto e da un contralto, Cortez da due voci
maschili recitanti, e il coro prende le parti ora dell’uno ora dell’altro protagonista.
I due protagonisti, eccellenti cantanti ed eccellenti attori, hanno
dato anche prova di grande stamina fisica.
196 Giuseppe Pennisi
L’orchestra (quarantotto elementi) diretta da Ingo metzmacher è situata,
oltre che in buca, in varie parti della sala in modo da avvolgere gli spettatori,
con l’ausilio sia di strumenti etnici latino americani sia di live electronics.
Spettacolo, senza dubbio, duro, crudele e con momenti di estrema
violenza, ma affascinante. Alla terza rappresentazione a cui ho assistito,
circa dieci minuti di ovazioni più che di applausi. Resta la domanda: è
possibile un incontro tra civiltà, e generi, così differenti ed istintivamente
portati ad uccidersi a vicenda? La risposta di Rihm sembra essere che è
fattibile unicamente tra anime, dopo essersi distrutti a vicenda.
3. Guerra e generi
Il tema della guerra è intimamente collegato con quello delle donne in
un mondo dominato da soldati. Per inaugurare il festival 2014, centenario
dell’inizio della Prima Guerra mondiale, Salisburgo ha commissionato
un’opera, che non si svolge nel 1914-18 ma nel periodo che va dagli anni
in cui si gettavano i prodromi del secondo grande conflitto europeo del
Novecento sino a quelli dei campi di sterminio, Charlotte Salomon di marc-
André Dalbavie, su libretto di Barbara Honigmann, con regia di Luc Bondy,
scene di Johannes Schütz, costumi di moidele Bickel. Il lavoro ha queste
caratteristiche: a) si basa su una storia vera da cui alcuni anni fa è stato
anche tratto un film di successo; b) è una vicenda ancora oggi di grande
attualità in quanto il suo punto centrale è l’intolleranza; c) il libretto (la
protagonista recita non canta) è in due lingue, ossia i personaggi francesi
utilizzano il francese ed i tedeschi il tedesco; d) Dalbavie, che concertava
voci ed orchestra, viene dallo sperimentalismo e dall’avanguardia ma si è
gradualmente avvicinato a melodia, armonia e ritmo. È musica che fa presa
sul pubblico.
Charlotte Salomon è cresciuta nella Berlino elegante (dove è nata nel
1917) ed intellettuale. Suo padre, un medico, era considerato un eroe della
Prima Guerra mondiale. La seconda moglie del padre, vedovo, era un’importante
cantante lirica. Con l’arrivo del Nazismo, iniziarono le discriminazioni
(a Charlotte Salomon venne vietato di ritirare il premio di pittura
che pur aveva vinto) e le persecuzioni. Si rifugiò dai nonni in Francia,
mentre padre e matrigna si nascosero in Olanda. Charlotte morì a Auschwitz
nel 1943, incinta di quattro mesi e sposata da otto; il marito morì circa un
anno dopo per le conseguenze dei lavori forzati. Finita la guerra, padre e
matrigna ebbero dal medico condotto di Villefranche-sur-mer il lavoro che
Charlotte gli aveva lasciato perché lo custodisse, poiché temeva che il regime
Il Festival di Salisburgo e le Guerre Mondiali 197
di Vichy lo desse ai tedeschi: 1325 tavole dipinte di cui circa 900 organizzate
sistematicamente come le immagini di un Singspiel (opera in parte parlata
ed in parte cantata) intitolato Vita? O Teatro? Il padre, morto nel 1976, e
la matrigna, che è deceduta nel 2000 all’età di 102 anni, hanno consegnato
il lavoro al museo ebraico di Amsterdam.
L’opera, in due atti, con un prologo ed un epilogo, si svolge interamente
tra Berlino e Villefranche (con un breve passaggio a Roma in un viaggio
artistico di famiglia). Auschwitz, però, è sempre nel fondale. La scena è
costituita da proiezioni dei dipinti di Charlotte e da abili giochi di luce che
danno il senso dei differenti ambienti (l’andamento della vicenda è quasi
cinematografico). un lavoro affascinante e di grande presa sul pubblico.
Nello stesso filone si inserisce la produzione di Norma di Vincenzo
Bellini che ha debuttato al Festival di Pentecoste del 2013 (anno in cui ha
ottenuto l’Oscar internazionale della lirica), è stata replicata a grande
richiesta in tre Festival Estivi successivi ed anche in altri teatri europei.
Situa la vicenda nella Francia occupata dai tedeschi durante la Seconda
Guerra mondiale. Non è la prima volta che questa opera di Bellini viene
ambientata durante il Nazismo. una produzione di Jossi Wieler e Sergio
morabito, rispettivamente sovrintendente e direttore artistico dell’Opera
di Stoccarda, precede di circa un decennio quella di Salisburgo ed ha ottenuto
l’Oscar della critica tedesca quando debuttò nel 2002. È stata ripresa
più volte a Stoccarda e ha girato per altri teatri europei. Nel giugno 2014
è stata vista ed ascoltata al teatro massimo di Palermo, dove questo titolo
è di casa (46 edizioni dal 1830) ma la sera della prima, nel capoluogo siciliano,
la versione con la protagonista «partigiana» ha avuto un’accoglienza
mista: il pubblico palermitano ha poco apprezzato l’adattamento drammaturgico
ma ha applaudito la parte musicale.
Non così a Salisburgo. La sera in cui ho assistito allo spettacolo, la
Haus für mozart, il teatro dove l’opera è stata messa in scena, letteralmente
traboccava: esauriti anche i posti in piedi alla fine della platea e delle due
gallerie. Ovazioni non applausi al termine dello spettacolo. Il successo
deve in buona parte essere attribuito a Cecilia Bartoli, non solo protagonista
ma, anche a ragione del ruolo come direttore generale ed artistico del Festival
di Pentecoste, autrice della concezione stessa dello spettacolo. Cecilia
Bartoli ha chiamato il suo team preferito: moshe Leiser e Patrice Caurier
alla regia, Christian Fenouillat per le scene, Agostino Cavalca per i costumi,
Christophe Forey per le luci, Konrad Kuhn per la drammaturgia. Ha poi
lavorato molto sulle voci per tornare a quelle originali belliniane non alle
versioni «di riferimento» frutto di adattamenti nella seconda metà dell’Ottocento
e del Novecento.
198 Giuseppe Pennisi
Quindi, Norma (Cecilia Bartoli) è un soprano drammatico che non
supera mai il «re» ma scende a registro da mezzo soprano, Adalgisa (Rebeca
Olvera) un giovane soprano lirico e soprattutto Pollione (John Osborne)
un tenore della tessitura alta, non il tenore «spinto» con uno spiccato registro
di centro alla Franco Corelli, ed infine Oroveso (michele Pertusi) inclina
più al registro di un baritono che a quello di un basso. In buca, un
barocchista del livello di Giovanni Antonini dirigeva con cura l’orchestra,
La Scintilla, con strumenti che hanno il suono il più simile possibile a
quello del 1830. Ottimo, come sempre, il coro della Radiotelevisione Svizzera
Italiana.
Nella produzione, siamo chiaramente nella Francia occupata sin dalla
prima scena, che si svolge in una scuola. Si avvertono echi di Roma città
aperta di Rossellini (in vari momenti Cecilia Bartoli assomiglia ad Anna
magnani) e di Lacombe Lucien di Louis malle. L’ambientazione è essenzialmente
unica ma bastano pochi siparietti e qualche cambiamento di
attrezzeria per creare luoghi differenti. Spettacolo di grande livello sotto
tutti i profili. Sprigiona forte tensione.
Anche se non strettamente teatro in musica, non si può ignorare The
Forbidden Zone. Questo era il termine che durante la Prima Guerra mondiale
indicava la zona del fronte occidentale (quello tra Germania e Francia)
che era proibita alle donne per la pericolosità. Il dramma multimediale
scritto da Duncan macmillan e diretto da Katie mitchell è, in gran misura,
tratto da un libro di mary Borden (1886-1968), un’ereditiera di Chicago
molto attiva nella difesa dei diritti delle donne. I testi di Borden vengono
interpolati con passaggi da Emma Goldman, Virginia Woolf, Simone de
Beauvoir e Hannah Arendt. Due donne colte e professioniste – una inglese
e una tedesca – vengono invitate dalle rispettive amministrazioni ad entrare
in una Forbidden Zone ancora più vietata della terra di nessuno nella
guerra di trincea: i laboratori dove si preparano le armi chimiche. Si rifiutano
di collaborare e soccombono, ma il loro lascito morale permane per
generazioni.
Nel lavoro si vedono donne nella Forbidden Zone per alleviare le sofferenze
dei soldati, specialmente di quelli colpiti da armi chimiche. Il
tema di fondo è come la guerra moderna e l’impiego diffuso di nuove
tecnologie abbia reso possibile l’acquisizione di nuove consapevolezze
alle donne in campo economico, politico e sociale. Alla tristezza senza
speranza di Charlotte Salomon, The Forbidden Zone contrappone una
visione sofferta ma positiva. molto efficace l’impianto multimediale con
blow-up dei passaggi più importanti. Di buon livello la musica di Paul
Clark e i video di Grant Gee.
Il Festival di Salisburgo e le Guerre Mondiali 199
4. Guerra e intrighi
La guerra è anche e soprattutto intrigo. tanto la Prima quanto la Seconda
Guerra mondiale scoppiarono in seguito ad intrighi. La Prima venne
innescata dall’attentato di Sarajevo che fece scattare una complessa rete di
alleanze tra quelle che allora erano considerate le «grandi potenze» europee
e le «piccole potenze», ciascuna delle quali aveva un protettore in una delle
«grandi». La Seconda a ragione della volontà del Reich di estendere il proprio
controllo su gran parte dell’Europa e di avere, con una serie di intrighi,
celato questo a tutti gli altri interlocutori (pure al suo principale alleato,
l’Italia) alla conferenza di monaco del 29-30 settembre 1938.
Quindi, tra le opere presentate a Salisburgo, ritengo che Il Don Carlo
di Giuseppe Verdi si collochi perfettamente in questo schema; ha debuttato
al Festival 2013 (centenario di preparazione della Prima Guerra mondiale)
ed è giunto alla Scala nel dicembre 2017 (centenario di Caporetto). Quando
si tratta del Don Carlo occorre precisare di quale versione si tratta. Nel
2013 quello di Salisburgo è stato quasi una prima mondiale per due ragioni:
a) coprodotto non da altri teatri lirici (come spesso avviene per un lavoro
la cui messa in scena è così costosa) ma da alcune importanti reti televisive;
b) presentato nell’edizione in cinque atti non secondo la versione approntata
per modena nel 1886, ma in una stesura molto prossima a quella
composta per la «prima parigina» del 1867. Nella primavera 2013 (bicentenario
della nascita di Verdi) in Italia sono state presentate sia la versione
del Don Carlo in quattro atti approntata per la Scala nel 1884 (è la versione
che si propone normalmente nei teatri italiani) sia la versione in cinque
atti detta «di modena». La prima è stata proposta dal teatro Regio di torino,
la seconda (in versione da concerto) dal maggio musicale Fiorentino e
(in una versione scenica deludente) a modena e Reggio Emilia.
Don Carlo, l’opera forse più squisitamente politica di Verdi, mostra il
decadimento degli Asburgo di Spagna nel passaggio da Carlo V (sempre
presente in spirito ma mai sul palcoscenico – non si sa se è morto o se si è
invece celato al mondo, nel monastero di San Giusto) a Filippo II in contrasto
con il Grande Inquisitore e con il proprio figlio – l’infante Don Carlo
– il cui destino resta misterioso nell’affascinante ambiguo finale dell’opera.
un declino, quindi, contrassegnato sia da contrasti ed intrighi
politici interni sia dalla rivolta nelle Fiandre
Don Carlo è la grande «incompiuta» di Giuseppe Verdi. È l’unica che
non ha avuto una versione definitiva se non si considera tale quella «di
modena» del 1886 che riprendeva in versione ritmica italiana, ma scorciandola,
l’edizione originale parigina del 1867; l’«ur-Don Carlo» parigino
200 Giuseppe Pennisi
richiede circa 7 ore di spettacolo, include mediocri ballabili; i tentativi di
riesumarla, in lingua originale e con il lungo (25 minuti) ballo del terzo
atto, circa quaranta anni fa a Boston (grazie a quella diavoloccia di Sarah
Caldwell), poi una trentina di anni fa a La Fenice ed una ventina di anni fa
a torino (nonché in disco per la bacchetta di Claudio Abbado) sono stati
deludenti e costosissimi: nella «prima» parigina del 1867, ad esempio, vennero
predisposti ben 535 costumi di cui 240 nuovi di zecca e 118 modificati
dallo stock esistente nei magazzini del teatro. Per ragioni di durata e di
costo, in Italia, come si è detto, è invalso l’uso di rappresentare la versione
«della Scala» del 1884 da cui si perde, musicalmente e drammaturgicamente,
l’atto di Fontainebleau, premessa essenziale della vicenda e, soprattutto,
momento onirico di ricerca dell’utopia. È l’atto in cui alla guerra (ed
alla fame dei contadini a causa del conflitto) si contrappone l’utopia. Nell’atto
di Fontainebleau, il giovane Don Carlo s’innamora, nella foresta
imbiancata dalla neve, della giovanissima Elisabetta di Valois, ma non sa
che essa è destinata in sposa a suo padre, Filippo II, proprio per rispondere
ad un disegno geo-politico di integrazione economica, strategica e culturale
(si badi ai richiami, nel secondo quadro del secondo atto, alle «canzoni
saracene» ed all’eleganza e modernità nella lontana Parigi). Nella versione
del 1886 in cinque atti (utilizzata da Luchino Visconti e Carlo maria Giulini
in un allestimento per l’Opera di Roma della metà degli anni Settanta,
ripreso a Firenze nel 2004), l’accento è proprio sul contesto politico (i contadini
che anelano la pace, Elisabetta che risponde loro accettando le nozze
con il re invece che con il giovane erede al trono) più che sull’innamoramento
dell’«infante» di Spagna con la principessa di Francia.
Sotto il profilo musicale, le tre versioni del Don Carlo sono tavolozze
di un percorso tra il melodramma (quale codificato, proprio da Verdi, a
metà Ottocento) e il dramma in musica compiuto quale è Aida. Delle tre
versioni, quella detta «di modena» è la più matura; ripristina l’atto di Fontainebleau;
taglia i ballabili; ritocca qua e là il resto dell’immensa partitura
con il senno che Verdi aveva nel 1886.
Veniamo all’operazione effettuata a Salisburgo da Antonio Pappano
(direzione musicale) e Peter Stein (regia) con il supporto di Ferdinand
Wögerbauer (scene), Annamaria Heinreich (costumi), nonché di uno splendido
cast (matti Salminen, Jonas Kaufmann, Anja Harteros, thomas Hampson,
Ekaterina Semenchuk, Eric Halfvarson, Robert Lloyd – per non
citare che i protagonisti), e l’orchestra ed il coro dei Wiener Philharmoniker
e del Wiener Staatsopernchor. In primo luogo, viene eseguita l’edizione
del 1867, con l’accento, dunque, sul quadro politico entro cui viene inserita
la vicenda amorosa, ma con due differenze: viene eliminato il lungo ballabile
Il Festival di Salisburgo e le Guerre Mondiali 201
scorciando di 25 minuti il terzo atto (lo spettacolo dura comunque circa
cinque ore e mezzo con due intervalli di 25 minuti ciascuno). Non viene,
però, utilizzato il testo francese (come, ad esempio, nelle esecuzioni di
Claudio Abbado e di Sarah Caldwell per una ragione di efficienza: quasi
nessun cantante (Abbado registrò in studio) conosce le parti in francese
ed avrebbe comportato un costo enorme impararle e provarle.
In primo luogo, regia e direzione musicale hanno lavorato di stretto
concerto. Non è il solito Don Carlo grandioso e celebrativo ma un dramma
politico ed umano molto serrato in una Spagna dove prevale, nei costumi,
il nero. Le scene sono scarne ma efficacissime, i movimenti da un quadro
all’altro spediti. Soprattutto, la concertazione di Pappano dà all’orchestra
una varietà di colori maggiori di quelle proposte, di recente, a torino da
Noseda e a Firenze da mehta.
Ottimo il cast vocale: Jonas Kaufmann ha tutta la tenerezza lirica che
si temeva potesse perdere cantando ruoli wagneriani, Anja Harteros è una
Elisabetta al tempo stesso imperiosa, politicamente sensibile ed appassionata,
thomas Hampson un Rodrigo maturo e vellutato, Ekaterina Semenchuk
una principessa di Eboli mefistofelica, matti Salminen un Filippo II
che assiste tormentato allo sgretolarsi della propria famiglia e del proprio
Impero, Eric Halfvarson un Grande Inquisitore squisitamente politico (più
che religioso), l’anziano Robert Lloyd un Carlo V (mascherato da monaco)
ancora possente.
Intrighi prima di una guerra anche nel Giulio Cesare in Egitto di Georg
Friedrich Händel, ma in questo caso il conflitto viene evitato. un uomo di
Stato con vaste responsabilità internazionali arriva, con la scorta, in una
superberlina fuori serie in un Paese che poco conosce per risolvere una volta
per tutte i problemi con il suo maggiore avversario (per la «poltronissima»
internazionale) e fare la quadra in uno spinoso nodo locale. È in blu sgargiante
(ultima moda estiva). Vede una bella cameriera e perde la testa sin
dal primo sguardo. Così finisce in un complicatissimo intrigo internazionale
in cui rischia di perdere il potere e la vita. La regia di questo Giulio Cesare
in Egitto salisburghese è firmata da moshe Leiser e Patrice Caurier, le scene
da Christian Fenouillat, i costumi da Agostino Cavalca. Giovanni Antonini
guida il complesso, Il Giardino Armonico, che suona con strumenti d’epoca.
un vero cast internazionale (Andreas Scholl, Cecilia Bartoli, Anne Sofie
von Otter, Philippe Jaroussky, Christophe Dumaux, Ruben Drole, Jochen
Kowalski, Peter Kalman) con ben tre controtenori ed un uomo con voce da
contralto ed in un ruolo femminile. Occorre sottolineare che il mistero del
successo del teatro barocco, specialmente quello britannico, è tutt’ora irrisolto.
Composto da opere di durata lunghissima e poca azione scenica, atti-
202 Giuseppe Pennisi
rava pubblico e si finanziava con gli incassi in teatri per lo più privati – a
differenza di quanto avveniva nel Continente, dove i teatri erano in gran
parte «reali» o «ducali» e godevano di un lauto sostegno pubblico.
Il Giulio Cesare in Egitto di Salisburgo mostra, se si conosce un po’ di
storia dell’epoca, quanto in realtà ci sia dietro le vicende del 48 a.C. nella
lontana Alessandria messe in scena nell’opera. tali vicende erano la metafora
di due conflitti, uno musicale e uno politico, strettamente connessi e che
appassionavano Londra. Il musicale è presto riassunto: a Händel veniva
contrapposto un suo allievo, Giovanni maria Bononcini (i cui lavori sono
ora dimenticati), non solo per motivi musicali e generazionali (Händel,
all’epoca, sfiorava i quarant’anni) ma per ragioni politiche. Dopo una complicata
vicenda di successione, il principe elettore di Sassonia, Georg Ludwig
von Hannover, aveva assunto la corona di san Giacomo con il titolo di
Giorgio I e con lui i «liberali» Whigs erano tornati al governo. Giorgio I era
sì protestante e luterano – per questo motivo aveva avuto il trono britannico
– ma non un puritano. Aveva sposato la propria cugina prima, Sofia Dorotea
di Celle, che gli aveva portato una ricca dote, assicurato il controllo di gran
parte dei territori germanici del parentado e dato una prole, ma Giorgio
non era insensibile all’eros femminile. Gestiva un piccolo harem tra Londra
e Amburgo ed aveva anche un’amante ufficiale, melusine von der Schulenburg
(da cui ebbe due figlie). Sofia non gradiva, si fece anche lei un amante
stabile e ottenne un divorzio lautamente compensato. Il principe di Galles,
Giorgio Augusto, si schierò con la madre e trovò supporto nei tories e negli
ultra conservatori giacobiti (così chiamati perché appartenenti al movimento
politico che si proponeva la restaurazione del casato degli Stuart, fedeli alla
chiesa monofisita di Siria fondata da Giacomo Baradeo nel VI secolo –
quelli sì più puritani delle «beghine» delle Fiandre). I Whigs erano händeliani
e i tories (e i giacobiti) bononciniani. Con Giulio Cesare in Egitto Händel
sconfisse definitivamente l’ex pupillo diventato «arrogantuccio». Questa
attualità politica (di allora, ma forse pertinente anche a tempi più recenti)
si metteva in scena utilizzando, per di più, un libretto non nuovo (già messo
in musica 45 anni prima dall’ormai dimenticato Antonio Sartorio) ma rielaborato
e reso incandescente dalla musica, per l’epoca molto innovativa,
di Händel (le arie calzano la psicologia dei personaggi non solo come sfoggio
di bravura, il recitativo secco scivola in un declamato quasi novecentesco,
la scena della seduzione impiega una doppia orchestra e ha una carica
erotica che non si sentiva dai tempi di monteverdi e di Cavalli e si sarebbe
dovuto attendere la fine dell’Ottocento per trovarne di eguali). Il pubblico
seguiva con passione una vicenda in cui Giorgio I in realtà rappresentava il
cinquantaquattrenne Giulio Cesare, la ninfetta Cleopatra era melusine von
Il Festival di Salisburgo e le Guerre Mondiali 203
der Schulenburg, la lamentosa Cornelia il gay Sesto, la Regina deposta, l’inconcludente
Principe di Galles, l’intrigante Achilla e il perbenista tolomeo
erano i tories e i giacobiti. Quindi, attualizzazione ed intrigo internazionale
hanno una loro plausibilità.
5. La grande illusione
un articolo sul Festival di Salisburgo tra le due Guerre mondiali non
può non citare il film di Jean Renoir La Grande Illusione, sulla pace perpetua
in Europa. Il film uscì nelle sale nel 1938, e venne letto come un
segno di speranza mentre si andava alla Conferenza di monaco e già si
udivano i rulli dei tamburi ed il suono dei cannoni. Il Festival non ha una
sezione cinematografica, un parallelo più essere fatto con Die Liebe der
Danae (L’amore di Danae), una delle opere meno rappresentate di Richard
Strauss composta proprio mentre la Seconda Guerra mondiale infuriava.
Allo stesso Festival di Salisburgo, che la aveva commissionata, è stata
messa in scena solo due volte (se si esclude la prova generale del 1944
quando la prima esecuzione e le repliche vennero sospese a ragione della
guerra totale proclamata a causa dell’invasione sia sul fronte occidentale
sia su quello orientale). All’epoca, Strauss aveva ottanta anni, e come si è
ricordato era stato uno dei fondatori del Festival.
È un’opera che Strauss amava moltissimo, tanto che vi lavorò per oltre
quindici anni, nonostante fosse un compositore molto veloce. Il canovaccio
venne predisposto da Hugo von Hofmannsthal (altro fondatore del Festival)
prima di morire per un attacco cardiaco durante i funerali del figlio. Strauss
chiese a Stefan zweig di redigere il libretto clandestinamente. La censura
intercettò la corrispondenza (sul libretto) tra Strauss e zweig: il poeta emigrò
prima in Gran Bretagna e poi in messico e il compositore perse l’incarico
di Presidente della Camera dei musicisti del Reich; tale incarico – come
venne successivamente provato – gli aveva consentito di salvare numerosi
compositori ebrei o comunque invisi al regime nazista. Strauss affidò la
stesura del testo all’allora giovane drammaturgo e poeta Joseph Gregor.
Le travagliate vicende del libretto non sono però all’origine delle difficoltà
della messa in scena di quella che Strauss sottotitolò «mitologia
allegra in tre atti» in cui due miti dell’antica Grecia e dell’antica Roma
vengono intrecciati per creare un lavoro unico nel suo genere. Il solo, nella
produzione di Strauss, in cui non si esplora unicamente o principalmente
la psiche della protagonista, ma in cui il personaggio principale è il re degli
dèi e il tema di fondo il suo invecchiamento, con conseguente perdita di
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potere e di fascino sul gentil sesso. Soprattutto, l’opera richiede un cast
enorme (con due tenori «eroici» e uno lirico), un soprano con una linea
vocale difficilissima (pari solo a quella del Der Rosenkavalier), una quindicina
di solisti in ruoli minori, mimi e ballerini, nonché un’orchestra smisurata.
È infine un’opera scritta durante le devastazioni della Seconda
Guerra mondiale. Nel congedarsi dai Wiener Philharmoniker, Strauss ottuagenario
scelse di eseguire l’intermezzo sinfonico in do maggiore del terzo
atto di Die Liebe der Danae e, al termine, abbassata la bacchetta disse:
«Spero di rivedervi tutti… in un mondo migliore».
Ad una lettura superficiale, l’intreccio è quello di una delle tante farse
sugli amori ed amorazzi di Giove, ma qui il re degli dèi, invaghitosi della
principessa di un regno dissestato e bramosa di ricchezza, viene rifiutato perché
la giovane si innamora di un povero mulattiere (che lo stesso Giove aveva
trasformato in Re mida). troppo complesso, e non molto utile, riassumere i
tre atti e sette quadri in cui si articola il lavoro. È in essenza un inno alla
grande illusione della pace e della serenità, in cui, nell’ultimo anno del conflitto,
si incontrano mentalmente alcuni degli intellettuali (von Hofmannsthal,
Strauss, Reinhardt e zweig) che nel 1920 avevano creato il Festival non solo
per il piacere dell’arte e della musica ma anche come luogo di incontro in cui
si riunissero coloro che aspiravano ad abbattere muri e frontiere ed a dare
vita ad un’Europa della cultura, presupposto per qualsiasi altra forma di
Europa (dei commerci, della finanza, della difesa e via discorrendo).
Il regista e scenografo Alvis Hermanis (con il costumista Juozas Statkevicius
e gli altri suoi numerosi collaboratori) situano la vicenda in un Rajasthan
come può essere immaginato da un pittore Jugendstil (ad esempio,
Klimt), un mondo da utopia in cui Danae, assettata di oro al primo atto,
trova l’amore nella vita povera di un mulattiere nel secondo e nel terzo, con
grande rincrescimento di Giove, che sente il peso degli anni sulle sue spalle.
Non tutti hanno apprezzato questa scelta con i suoi forti colori e un’atmosfera
di film storico prodotto a Bombay. A mio avviso, scartata l’ipotesi
di un’ambientazione «mitologica» nell’antica Grecia, l’altra possibilità
sarebbe stata situarla negli anni trenta e Quaranta in un’isola felice (lontana
dalla guerra, ad esempio l’America Latina) con un ceto ricco ed elegante.
Il Rajasthan di Hermanis è comunque un’isola felice proprio da Grande
Illusione, quale era nel 1938 e quale sarebbe stata dopo il 1945.
Di grandissimo livello l’esecuzione musicale. Franz Welser-möst, alla
guida dei Weiner Philharmorniker ha reso la struggente bellezza della partitura,
in equilibrio tra ironia e melanconia. Delle grandissime voci, doveroso
ricordare almeno tomasz Konieczny, Krassimira Stoyanova, Gerhard
Siegel e Regine Hangler.
Il Festival di Salisburgo e le Guerre Mondiali 205
206 Giuseppe Pennisi
6. Conclusioni
Questa nota viene redatta in una fase di grande difficoltà per l’unione
Europea (uE). Non che si prospetti una guerra come le due Guerre mondiali
di cui abbiamo visto i tratti attraverso un campione di spettacoli presentati
a Salisburgo durante i Festival di questi ultimi anni. tuttavia, dopo la decisione
della Gran Bretagna di uscire dall’unione, c’è il serio pericolo che
altri Paesi dell’uE faranno passi analoghi. È a rischio specialmente l’unione
monetaria, con l’annessa unione bancaria; sono sul tappeto varie idee, non
ancora proposte, su come riformarla. Ci sono anche crescenti dubbi se il
«metodo monnet» non abbia esaurito la sua funzione con la nascita del
mercato unico e la sua applicazione all’unione monetaria sia stata una forzatura
che rischia di mettere a repentaglio l’intero edificio. Il «metodo monnet
» – lo ricordiamo – ha consistito in accordi tecnici su tematiche sempre
più sensibili; tali accordi sarebbero dovuti «essere irreversibili» e quindi da
spingere verso un’uE ever closer (sempre più stretta) sino a diventare
un’unione politica, Federazione o Confederazione di Stati, non uno Stato
Federale. L’unione monetaria sarebbe dovuta essere un tassello importante
in questo disegno complessivo. Non si è, però, riflettuto sul fatto che, dalla
fine della Seconda Guerra mondiale, una quindicina di unioni monetarie si
sono sciolte (la più importante la zona della sterlina nel novembre 1967)
mentre ne sono state create solamente poco più di un paio (la principale è
quella europea) e se ne stanno ricostruendo un altro paio sulle ceneri di
quelle smantellate degli anni Settanta.
Queste considerazioni sembrano distanti dal Festival di Salisburgo e
dalle due Guerre mondiali. Il Festspiele in Salzburg – A Festival in Salzburg
ed i lavori di Stefan zweig ricordati nel primo paragrafo di questa nota ci
mostrano invece che, per impedire un decadimento come quello dell’Impero
degli Asburgo di Spagna (quale quello illustrato nel Don Carlo di Verdi
(par. 4), occorreva forse un tragitto diverso: una Europa della cultura e
degli intellettuali quale tratteggiata da zweig (par. 1) e riproposta da Richard
Strauss (par. 5) nel momento più grave della Seconda Guerra mondiale.
Forse una stretta unione dell’Europa intellettuale potrebbe evitare gli orrori
dei conflitti armati (par. 2), soprattutto sui più deboli (par. 3).
E di questa Europa intellettuale, Salisburgo sarebbe potuta essere la
capitale.
Giuseppe Pennisi
(con la collaborazione di Patrice Poupon)