Palchi
e platee
di Beckmesser
Al pari degli altri lavori di Berlioz
per il teatro in musica, Benvenuto
Cellini è un’opera “maledetta”.
Berlioz venne senza dubbio
influenzato dal suo soggiorno a
Villa Medici come vincitore del
prestigioso Prix de Rome e dalla
lettura dell’autobiografia dell’artista
rinascimentale. Un’autobiografia
metabolizzata in modo molto
personale: Berlioz si riconosceva
in Cellini in quanto genio e sregolatezza
in un mondo in cui soltanto
pochi lo comprendevano, ma iniettava
una buona dose di autoironia
nei confronti sia di Cellini sia del
contorno: dalla burocrazia vaticana
ai sicofanti e questuanti che la
circondavano, al papa in persona.
Venne progettata inizialmente
come grand opéra in cinque atti,
poi come opéra comique in due
atti con parti recitate e numeri
musicali, ma debuttò infine il 10
settembre del 1838 come opéra
pura e semplice e tonfò miseramente
(pare anche a ragione
dell’inadeguatezza degli interpreti).
Venne riesumata da Listz per il
Teatro di Weimar. Poche le riprese
nell’Ottocento: in boemo a Praga,
in tedesco a Berlino, Strasburgo,
Vienna, Zurigo. Riappare in francese
nel 1913 per l’inaugurazione
del Théâtre de Champs-Elysées,
ma occorre aspettare sino agli
anni Sessanta perché ricominci
a circolare, spesso in versione
da concerto. In Italia si contano
soltanto tre edizioni sceniche: alla
Scala nel 1976 (importata da Covent
Garden), a Firenze nel 1987
e a Roma nel 1995.
Quali le barriere? In primo luogo,
la scelta dell’edizione da mettere
in scena: solo di recente, a cura
dell’editore Bärenreiter si dispone
di un’edizione critica della versione
che venne rappresentata a Parigi
nel 1838 (la più vicina alle intenzioni
di Berlioz). In secondo luogo,
le difficoltà musicali: un organico
orchestrale vastissimo, numerosi
solisti, un coro con ruolo primario,
danze e mimi. In terzo luogo,
la complessità di una messa in
scena in una Roma rinascimentale
nei giorni tra il carnevale e il
mercoledì delle ceneri, declinata
in luoghi noti come i palazzi
apostolici, piazza Colonna e il
Colosseo. Le difficoltà sceniche e
vocali imposero nel gennaio 1995
a Roma (regia di Gigi Proietti,
scene e costumi di Quirino Conti)
di dividere il lavoro in quattro atti,
con tre intervalli. Rendendo la
serata di proporzioni wagneriane:
l’opera iniziava alle 19 e terminava
dopo la mezzanotte. Nel 2007,
una produzione vista a Salisburgo
(ma successivamente in altri
teatri), la regia e le scene erano
state affidate a Philipp Stölzl,
noto soprattutto per i videoclip di
Madonna e di Mick Jagger.
Quindi, non c’era alcuna Roma
rinascimentale di cartapesta,
come nel memorabile allestimento
romano di Proietti-Conti, ma un
mondo tra il Metropolis di Fritz
Lang e le fantasie disneyane di
Biancaneve e i sette nani. Non
manca un pizzico di Mago di Oz.
Cellini viaggia in elicottero e papa
Clemente VII in coupé d’epoca
violetta, accompagnato da prelati
e guardie svizzere che si muovono
come caricature dei gay. Il tesoriere
dello Stato pontificio è un
ragioniere generale da operetta.
E via discorrendo.
Nel quadro del forte rinnovamento
che sta promuovendo l’attuale
management, il Teatro dell’Opera
di Roma ha riproposto il lavoro in
un allestimento di Terry Gilliam,
unico membro americano dei
Monty Python e principale autoreanimatore
di cartoni animati
surreali. Ne fa un capolavoro di
teatro in musica moderno, anzi
modernissimo, pieno di brio e
satira, anche grazie alle scene di
Rae Smith (ispirate alle stampe di
Piranesi) e ai costumi sgargianti
di Katrina Lindsay. Di livello la
direzione musicale di Roberto Abbado.
Ottimi orchestra e coro nella
spericolata partitura di Berlioz.
Nel bravo cast, brillano John
Osborn e Mariangela Sicilia.
Spettacolo esemplare per portare
pubblico nuovo all’opera.
e platee
di Beckmesser
Al pari degli altri lavori di Berlioz
per il teatro in musica, Benvenuto
Cellini è un’opera “maledetta”.
Berlioz venne senza dubbio
influenzato dal suo soggiorno a
Villa Medici come vincitore del
prestigioso Prix de Rome e dalla
lettura dell’autobiografia dell’artista
rinascimentale. Un’autobiografia
metabolizzata in modo molto
personale: Berlioz si riconosceva
in Cellini in quanto genio e sregolatezza
in un mondo in cui soltanto
pochi lo comprendevano, ma iniettava
una buona dose di autoironia
nei confronti sia di Cellini sia del
contorno: dalla burocrazia vaticana
ai sicofanti e questuanti che la
circondavano, al papa in persona.
Venne progettata inizialmente
come grand opéra in cinque atti,
poi come opéra comique in due
atti con parti recitate e numeri
musicali, ma debuttò infine il 10
settembre del 1838 come opéra
pura e semplice e tonfò miseramente
(pare anche a ragione
dell’inadeguatezza degli interpreti).
Venne riesumata da Listz per il
Teatro di Weimar. Poche le riprese
nell’Ottocento: in boemo a Praga,
in tedesco a Berlino, Strasburgo,
Vienna, Zurigo. Riappare in francese
nel 1913 per l’inaugurazione
del Théâtre de Champs-Elysées,
ma occorre aspettare sino agli
anni Sessanta perché ricominci
a circolare, spesso in versione
da concerto. In Italia si contano
soltanto tre edizioni sceniche: alla
Scala nel 1976 (importata da Covent
Garden), a Firenze nel 1987
e a Roma nel 1995.
Quali le barriere? In primo luogo,
la scelta dell’edizione da mettere
in scena: solo di recente, a cura
dell’editore Bärenreiter si dispone
di un’edizione critica della versione
che venne rappresentata a Parigi
nel 1838 (la più vicina alle intenzioni
di Berlioz). In secondo luogo,
le difficoltà musicali: un organico
orchestrale vastissimo, numerosi
solisti, un coro con ruolo primario,
danze e mimi. In terzo luogo,
la complessità di una messa in
scena in una Roma rinascimentale
nei giorni tra il carnevale e il
mercoledì delle ceneri, declinata
in luoghi noti come i palazzi
apostolici, piazza Colonna e il
Colosseo. Le difficoltà sceniche e
vocali imposero nel gennaio 1995
a Roma (regia di Gigi Proietti,
scene e costumi di Quirino Conti)
di dividere il lavoro in quattro atti,
con tre intervalli. Rendendo la
serata di proporzioni wagneriane:
l’opera iniziava alle 19 e terminava
dopo la mezzanotte. Nel 2007,
una produzione vista a Salisburgo
(ma successivamente in altri
teatri), la regia e le scene erano
state affidate a Philipp Stölzl,
noto soprattutto per i videoclip di
Madonna e di Mick Jagger.
Quindi, non c’era alcuna Roma
rinascimentale di cartapesta,
come nel memorabile allestimento
romano di Proietti-Conti, ma un
mondo tra il Metropolis di Fritz
Lang e le fantasie disneyane di
Biancaneve e i sette nani. Non
manca un pizzico di Mago di Oz.
Cellini viaggia in elicottero e papa
Clemente VII in coupé d’epoca
violetta, accompagnato da prelati
e guardie svizzere che si muovono
come caricature dei gay. Il tesoriere
dello Stato pontificio è un
ragioniere generale da operetta.
E via discorrendo.
Nel quadro del forte rinnovamento
che sta promuovendo l’attuale
management, il Teatro dell’Opera
di Roma ha riproposto il lavoro in
un allestimento di Terry Gilliam,
unico membro americano dei
Monty Python e principale autoreanimatore
di cartoni animati
surreali. Ne fa un capolavoro di
teatro in musica moderno, anzi
modernissimo, pieno di brio e
satira, anche grazie alle scene di
Rae Smith (ispirate alle stampe di
Piranesi) e ai costumi sgargianti
di Katrina Lindsay. Di livello la
direzione musicale di Roberto Abbado.
Ottimi orchestra e coro nella
spericolata partitura di Berlioz.
Nel bravo cast, brillano John
Osborn e Mariangela Sicilia.
Spettacolo esemplare per portare
pubblico nuovo all’opera.
Nessun commento:
Posta un commento