For Italy’s opera community, October is Verdi’s month. The composer was born near Busseto (now part of Parma Province) on October 10, 1813.
Giuseppe Verdi: Rigoletto, Il Trovatore and La Traviata
Verdi Festival, Parma
Above: Rigoletto at the Verdi Festival
All photos by Giuseppe Cabras/New Press Photo courtesy of Teatro del Maggio Musicale Fiorentino
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Parma devotes the months to a major Festival, with other activities in nearby towns. Parma’s Verdi Festival aims at producing, by 2013, a boxed set of Teatro Regio DVDs with all Verdi’s operas in a special edition.
In Florence, the Teatro del Maggio Musicale Fiorentino produced “the big three” — Rigoletto, Il Trovatore and La Traviata — heard together on three successive nights. These were all entirely new productions by a young team, specialists in low cost but innovative work. This festival, a co-production with the elegant, classical Teatro Romolo Valli will continue in Reggio Emilio, “Verdi country”, but will not be heard in Parma.
TROVATOREmmf05.gifScene from Il Trovatore
Prices were quite low by European standards. The house was sold out in the first week of bookings, proceeds reaching € 600.000, about two thirds of the cost. As comparison, ticket sales in Italian houses cover, on average, about 12% of production costs. Nearly 25% of the audience was made up of young people under 26. Usually, the average of the audience is around 55 in Italian opera houses. For many of them, it was the first time they’d been in an opera house so they looked enthralled.
Ripa di Meana and his team (Edoardo Sanchi, set design, Silvia Aymonimo costumes, Guido Levi lighting). Guido Levi in charge of lighting.see the three operas as a single piece of musical theatre in three parts, viz. Rigoletto as a dark introduction in various shades of black and grey, Il Trovatore as a fantastic tragedy in blue and red, and La Traviata as a flowery dream.
This Rigoletto is “noir” rather than a dark introduction to the cycle. The entire plot is played in a bleak night. Very simple elements on the huge stage of the Teatro del Maggio Musicale:a movable wall squeezing the protagonists in a deadly tie, an oversized period car (a 1940s Buick?) where the Duke consummates his orgies, a small white doll house for Gilda, and old boat on the Mincio for the final scene. It is a tragedy without any glimmer of hope, not even in Caro Nome, or in the Love Duet.
Stefano Ranzani’s baton and the Maggio Musicale Orchestra (one of the very best orchestra in Italy for both opera and symphony ) were perfectly in line with this reading of the opera. Ranzani emphasizes the C flat and the D flat so that even the orchestra emanates a bleak color and atmosphere. Alberto Gazale was an excellent Rigoletto both dramatically and vocally and had a superb partner in Desirée Rancatore as Gilda; the opening night, (October 3rd), at the audience’s request, they had to encore the final scene of the second acts (“Sè, Vendetta, Tremenda, Vendetta”). It was harder to judge Gianluca Terranova who was called at the last moment to replace James Valenti as the Duke. He is a generous tenor, with an excellent acute and a strong volume, but uncertain phrasing — probably because he had to jump in the role without any rehearsal.
The following night Il Trovatore was played to a full house. On stage, there were no castles, no cloisters, no prisons, just a large early 20th century elegant living rooms with blue walls and a shocking red pyre (when required) or arches for the second act ‘s convent. However, the Count and Manrico (and their retinues) are in Medieval armour, whilst Eleonora, Azucena and the others in modern attire. The heightens the timeless reading of a plot where only Azucena is the character with psychological development. The others are stereotypes, almost a pretext for their arias, duets and concertatos. Some of the audience did not appreciated this interpretation of Il Trovatore, but at the end the applauses submerged the boos. Massimo Zanetti offered a carefully discreet conducting — in Il Trovatore the orchestra is mostly a support to the singers.
TROVATOREmmf03.gifScene from Il Trovatore
Juan Jesùs Rodrìguez, Anna Smirnova and Stuart Neill are well known serious, experienced professionals. Stuart Neill gave a vibrant high C at the end of “Di Quella Pira” without attempting to sustain it too long. The real surprise was the young Arkansas soprano Kristin Lewis; a true soprano assoluto with a very large extension, a pure emission, an excellent coloratura and the skill to go up quite naturally to the highest tonalities and go down, equally naturally, to the lowest. She lives in Vienna and sings mostly in Europe. It is easy to foresee that she will go far.
La Traviata had a single set: a large Art Nouveau living room with camellia flowers on the wall paper as well as in many vases and pots. Lighting provides various shades of green and of white on the walls. An oversize sofa dominates Violetta’s apartment in the first and third act; furnished in turn of the century style. The dreamy atmosphere is already in the introduction when Violetta is on stage longing for a bourgeois family life. But she really lives a Baudelaire’s environment where we nearly smell opium.
Conductor Daniele Callegari slowed the tempos gently — the performance lasts slightly longer than three hours, with two intermissions — in order to gently heighten the dreamy atmosphere.
Andrea Rost proved that her vocal instrument is still perfect even though quite a few years have elapsed since the seasons when she was the major star of La Scala . Her singing was passionate; she did not circumvent any of the traditional virtuoso, added (over the centuries) to Verdi’s original writing such as the B flat at the end of “Sempre Libera”. Saimir Pirgu is young (28 years old), and athletic. His Libiamo requires acrobatic skills. He is good looking; and his voice has thickened in the last couple of years. He is now a perfect Alfredo, especially for his tender phrasing. He should resist the temptation to take on tenore spinto roles, but he would be probably excellent in many Massenet and Gounod parts. Luca Salsi is a good Giorgio Germont but maybe too young for the role. It is not clear whether Saimir Pirgu’s Germont senior is just an old-fashioned Provincial country gentlemen or a hypocrite. Nonetheless, on a Sunday matinee, the audience was enthusiastic, applauding during the performance.
Giuseppe Pennisi
Production Staff and Cast
Franco Ripa di Meana, director. Edoardo Sanchi, sets. Silvia Aymonino, costumes. Guido Levi, lighting. Orchestra e Chorus del Maggio Musicale Fiorentino. Piero Monti, chorus master.
Rigoletto
Stefano Ranzani: conductor.
Gianluca Terranova:James Valenti; Shalva Mukeria: Il duca del Mantova; Alberto Gazale: Rigoletto; Désirée Rancatore: Gilda; Konstantin Gorny: Sparafucile; Chiara Fracasso: Maddalena; Giorgia Bertagni: Giovanna; Armando Caforio: Il Conte di Monterone; Roberto Accurso: Il Cavaliere Marullo; Luca Casalin: Matteo Borsa; Andrea Cortese: Il Conte di Ceprano; Miriam Artiaco: La Contessa di Ceprano; Vito Luciano Roberti: Usciere di corte; Elisa Luppi: Un paggio.
Il Trovatore
Massimo Zanetti: conductor.
Juan Jesús Rodríguez: Il Conte di Luna; Kristin Lewis: Leonora; Anna Smirnova: Azucena; Stuart Neill: Manrico; Rafal Siwek: Ferrando; Elena Borin: Ines; Cristiano Olivieri: Ruiz; Alessandro Luongo: Un vecchio zingaro; Fabio Bertella: Un messo.
La Traviata
Daniele Callegari: conductor.
Andrea Rost: Violetta Valéry; Milena Josipovic: Flora Bervoix; Sabrina Modena: Annina; Saimir Pirgu: Alfredo Germont; Luca Salsi: Giorgio Germont; Aldo Orsolini: Gastone; Francesco Verna: Il Barone Douphol; Gabriele Ribis: Il Marchese d’Obigny; Michele Bianchini: Il Dottor Grenvil; Leonardo Melani: Giuseppe; Salvatore Massei: Un domestico; Pietro Simone: Un commissionario.
sabato 31 ottobre 2009
A Roma un Tannhäuser a sfondo morale Milano Finanza 31 ottobre
A Roma è in scena Tannhäuser di Wagner nella versione di Parigi approntata nel 1861 per l'Opéra. Inizialmente si sarebbe dovuto portare sul palco la produzione curata da Robert Carsen, contestata nella capitale francese ma applaudita a Barcellona. Molto trasgressiva e altrettanto costosa, trasportava la vicenda dal medioevo agli anni 70 e al mondo della pop art. Si è deciso di far tutto in casa (scelta apprezzabile in tempi duri), affidando la regia all'ottuagenario Filippo Crivelli, per la prima volta alle prese con Wagner. Le scene sono di Maurizio Varamo e i costumi di Anna Biagiotti. L'esito complessivo è uno spettacolo moraleggiante, quasi per educande, in cui Bene e Male sono contrapposti in una Turingia da cartolina. Decisamente in linea con l'opera composta nel 1845 per la Corte Sassone da un Wagner trentenne e luterano fervente. Di buon livello (ma stridente con la regia) la parte musicale. Daniel Kwaka scava nei cromatismi, centrali nella versione di Parigi ma assenti in quella precedente. Ottime la Venere sensuale di Béatrice Uria-Monzon e Elisabetta di Marina Serafin, più carnale di quanto inteso dalla regia. Mathias Görne è un Wolfram dal legato e dal fraseggio squisiti. Al protagonista Stig Andersen non manca il fisico attraente ed è di effetto sul pubblico. Ma scansa con cura le tonalità alte nell'erotico primo atto e accentua i tratti lirici della parte. (riproduzione riservata)
venerdì 30 ottobre 2009
Opera, a Roma la versione parigina del “Tannhauser” di Wagner Il Velino 30 ottobre
CLT - Opera, a Roma la versione parigina del “Tannhauser” di Wagner
Opera, a Roma la versione parigina del “Tannhauser” di Wagner
Roma, 30 ott (Velino) - Il “Tannhäuser” di Richard Wagner è tornato a Roma, al Teatro dell’Opera, dove è in scena fino al 6 novembre. I comunicati stampa riportano che il rientro avviene dopo 25 anni. Ciò non è esatto. Nel 1984, il Teatro dell’Opera importò da Berna un allestimento di quella che viene considerata la “prima” edizione dell’opera, comunemente chiamata “versione di Dresda”, composta tra il 1843 e il 1845, anno in cui, il 19 ottobre, andò in scena nella capitale della Sassonia. Nel 2001, però, l’Accademia di Santa Cecilia ha presentato un’edizione semi-scenica della “versione di Parigi”, che si vide una sera sola, il 13 marzo delle 1861 all’Opéra, per poi non essere più replicata a causa del tumulto che scatenò. In effetti, tanto la “versione di Dresda” quanto la “versione di Parigi” vennero rimaneggiate più volte prima della pubblicazione, in occasione di varie rappresentazioni in teatri del mondo, in lingua tedesca. La “versione di Parigi”, oggi comunemente rappresentata, venne pubblicata soltanto nel 1888, un lustro dopo la morte del compositore, in una partitura curata meticolosamente dalla seconda moglie del compositore, Cosima. A essere pignoli, la “versione di Parigi” manca dal Teatro dell’Opera di Roma da circa 40 anni, mentre si è vista di recente in diversi teatri italiani (San Carlo, Massimo, La Scala agli Arcimboldi).
Nel 1984, l’esecuzione romana della “versione di Dresda” è stata una vera e propria chicca a ragione della rarità di una rappresentazione del lavoro del 1845, ma la salsa bernese in cui era condita lasciò a desiderare. La vicenda delle due versioni non è un dettaglio erudito per wagneriani incalliti. Le due “Tannhäuser” sono opere profondamente differenti nella concezione drammatica e nella partitura. Tranne poche modifiche (il balletto richiesto dall’Opéra e proposto come “baccanale” all’inizio dell’opera, invece che al secondo atto come da prassi, fu una delle determinanti che innescarono il tumulto), il testo di arie, recitativi, sestetti non è cambiato. “Tannhäuser”, precede “Lohengrin”, ed è un’“opera romantica” in senso stretto, non un “musikdrama. Nel 1842-45, però, Wagner era un buon luterano, fedele alla prima moglie Minna, con cui aveva condiviso molte ristrettezze prima di approdare al “posto” a Dresda, e lavorava per la puritana corte di Sassonia: la vicenda del bel menestrello fuorviato dal piacere della carne, del suo pentimento e del perdono divino era un apologo edificante, con una partitura rigorosamente diatonica in cui vere e propri “canzoni” venivano inserite nel flusso orchestrale.
Nel 1860, invece, non soltanto Wagner era costretto ad aggiungere il balletto, ma conduceva un’esistenza sessuale quanto meno distinta e distante da quella che avrebbe dovuto seguire un buon luterano: aveva abbandonato Minna, dopo averla tradita con varie ninfette e “veline” d’epoca, stava per portare via la moglie al proprio benefattore (l’industriale tessile Wesendock), aveva un ménage à trois con Cosima Litz e il di lei marito (il suo direttore d’orchestra favorito, von Bülow), anzi à quatre perché nel letto di Cosima finiva spesso l’allora giovanissimo Hermann Levi, che qualche anno dopo, dato un “ben servito” a von Bülow, ne avrebbe preso il posto come direttore d’orchestra favorito di casa Wagner. Il tutto accompagnato da un fiume inarrestabile di denaro, proveniente dai suoi benefattori. Chi non ha tempo o voglia di leggersi le monumentali biografie di Wagner (la più nota è in ben sei volumi), trova il tutto in un piacevole libro di 150 pagine appena giunto in libreria: “Richard Wagner. Das Rheingeld, un fiume di denaro” (Zecchini Editore) di Vincenzo Ramon Bisogni. Questa vita complicata si rispecchia a pieno nella “versione di Parigi” del “Tannhäuser”. Venere non è un genio del male da bordello (che il trentenne Wagner frequentava nonostante avesse continui complessi di colpa, dato che voleva essere fedele a Minna), ma una donna appassionata e sinceramente innamorata del menestrello, disposta a tutto pur di tenerlo nel suo letto, nel primo atto, e riportarcelo, nel terzo. La partitura, inoltre, è intrisa di cromatismi, quelli con cui in “Tristan und Isolde” Wagner aveva gettato il germe della musica contemporanea.
Inizialmente, il ritorno di “Tannhäuser” al Teatro dell’Opera nella “versione di Parigi” avrebbe dovuto essere d’importazione: si sarebbe presa la produzione curata da Robert Carsen, contestata all’Opéra di Bastille di Parigi ma applauditissima al Liceu di Barcellona. Molto trasgressiva e molto costosa (90 mimi nudi in scena), portava la vicenda nel mondo disinvolto della Pop Art degli anni ‘70. L’alto costo ha reso l’operazione proibitiva. Si è, quindi, tentato di rinfrescare una vecchia edizione curata da Camillo Parravici, ma l’impresa è apparsa difficile sotto il profilo tecnico. Allora, si è deciso di far tutto in casa propria – decisione comunque da apprezzare dato che il teatro dispone di ottime risorse tecniche -, affidando la regia all’ottuagenario Filippo Crivelli, per la prima volta alle prese con Wagner, le scene al direttore del Dipartimento pertinente Maurizio Varamo e i costumi alla sua controparte Anna Biagiotti. Sulla base delle prove sembra si tratti di uno spettacolo per educande: contrapposizione tra Bene e Male, tra ordine e disordine in una Turingia medioevale pulita, da cartolina illustrata. Più adatto alla moraleggiante “versione di Dresda” che alla peccaminosa “versione di Parigi”. Dal 17 marzo al 2 aprile, il “Tannhäuser” parigino sarà in scena alla Scala in una edizione curata dai catalani de La Fura dels Baus, con la regia di Carlos Padrissa. Probabile che se ne vedranno delle belle. Da fare arrossire lo stesso Carsen.
(Hans Sachs) 30 ott 2009 10:04
Opera, a Roma la versione parigina del “Tannhauser” di Wagner
Roma, 30 ott (Velino) - Il “Tannhäuser” di Richard Wagner è tornato a Roma, al Teatro dell’Opera, dove è in scena fino al 6 novembre. I comunicati stampa riportano che il rientro avviene dopo 25 anni. Ciò non è esatto. Nel 1984, il Teatro dell’Opera importò da Berna un allestimento di quella che viene considerata la “prima” edizione dell’opera, comunemente chiamata “versione di Dresda”, composta tra il 1843 e il 1845, anno in cui, il 19 ottobre, andò in scena nella capitale della Sassonia. Nel 2001, però, l’Accademia di Santa Cecilia ha presentato un’edizione semi-scenica della “versione di Parigi”, che si vide una sera sola, il 13 marzo delle 1861 all’Opéra, per poi non essere più replicata a causa del tumulto che scatenò. In effetti, tanto la “versione di Dresda” quanto la “versione di Parigi” vennero rimaneggiate più volte prima della pubblicazione, in occasione di varie rappresentazioni in teatri del mondo, in lingua tedesca. La “versione di Parigi”, oggi comunemente rappresentata, venne pubblicata soltanto nel 1888, un lustro dopo la morte del compositore, in una partitura curata meticolosamente dalla seconda moglie del compositore, Cosima. A essere pignoli, la “versione di Parigi” manca dal Teatro dell’Opera di Roma da circa 40 anni, mentre si è vista di recente in diversi teatri italiani (San Carlo, Massimo, La Scala agli Arcimboldi).
Nel 1984, l’esecuzione romana della “versione di Dresda” è stata una vera e propria chicca a ragione della rarità di una rappresentazione del lavoro del 1845, ma la salsa bernese in cui era condita lasciò a desiderare. La vicenda delle due versioni non è un dettaglio erudito per wagneriani incalliti. Le due “Tannhäuser” sono opere profondamente differenti nella concezione drammatica e nella partitura. Tranne poche modifiche (il balletto richiesto dall’Opéra e proposto come “baccanale” all’inizio dell’opera, invece che al secondo atto come da prassi, fu una delle determinanti che innescarono il tumulto), il testo di arie, recitativi, sestetti non è cambiato. “Tannhäuser”, precede “Lohengrin”, ed è un’“opera romantica” in senso stretto, non un “musikdrama. Nel 1842-45, però, Wagner era un buon luterano, fedele alla prima moglie Minna, con cui aveva condiviso molte ristrettezze prima di approdare al “posto” a Dresda, e lavorava per la puritana corte di Sassonia: la vicenda del bel menestrello fuorviato dal piacere della carne, del suo pentimento e del perdono divino era un apologo edificante, con una partitura rigorosamente diatonica in cui vere e propri “canzoni” venivano inserite nel flusso orchestrale.
Nel 1860, invece, non soltanto Wagner era costretto ad aggiungere il balletto, ma conduceva un’esistenza sessuale quanto meno distinta e distante da quella che avrebbe dovuto seguire un buon luterano: aveva abbandonato Minna, dopo averla tradita con varie ninfette e “veline” d’epoca, stava per portare via la moglie al proprio benefattore (l’industriale tessile Wesendock), aveva un ménage à trois con Cosima Litz e il di lei marito (il suo direttore d’orchestra favorito, von Bülow), anzi à quatre perché nel letto di Cosima finiva spesso l’allora giovanissimo Hermann Levi, che qualche anno dopo, dato un “ben servito” a von Bülow, ne avrebbe preso il posto come direttore d’orchestra favorito di casa Wagner. Il tutto accompagnato da un fiume inarrestabile di denaro, proveniente dai suoi benefattori. Chi non ha tempo o voglia di leggersi le monumentali biografie di Wagner (la più nota è in ben sei volumi), trova il tutto in un piacevole libro di 150 pagine appena giunto in libreria: “Richard Wagner. Das Rheingeld, un fiume di denaro” (Zecchini Editore) di Vincenzo Ramon Bisogni. Questa vita complicata si rispecchia a pieno nella “versione di Parigi” del “Tannhäuser”. Venere non è un genio del male da bordello (che il trentenne Wagner frequentava nonostante avesse continui complessi di colpa, dato che voleva essere fedele a Minna), ma una donna appassionata e sinceramente innamorata del menestrello, disposta a tutto pur di tenerlo nel suo letto, nel primo atto, e riportarcelo, nel terzo. La partitura, inoltre, è intrisa di cromatismi, quelli con cui in “Tristan und Isolde” Wagner aveva gettato il germe della musica contemporanea.
Inizialmente, il ritorno di “Tannhäuser” al Teatro dell’Opera nella “versione di Parigi” avrebbe dovuto essere d’importazione: si sarebbe presa la produzione curata da Robert Carsen, contestata all’Opéra di Bastille di Parigi ma applauditissima al Liceu di Barcellona. Molto trasgressiva e molto costosa (90 mimi nudi in scena), portava la vicenda nel mondo disinvolto della Pop Art degli anni ‘70. L’alto costo ha reso l’operazione proibitiva. Si è, quindi, tentato di rinfrescare una vecchia edizione curata da Camillo Parravici, ma l’impresa è apparsa difficile sotto il profilo tecnico. Allora, si è deciso di far tutto in casa propria – decisione comunque da apprezzare dato che il teatro dispone di ottime risorse tecniche -, affidando la regia all’ottuagenario Filippo Crivelli, per la prima volta alle prese con Wagner, le scene al direttore del Dipartimento pertinente Maurizio Varamo e i costumi alla sua controparte Anna Biagiotti. Sulla base delle prove sembra si tratti di uno spettacolo per educande: contrapposizione tra Bene e Male, tra ordine e disordine in una Turingia medioevale pulita, da cartolina illustrata. Più adatto alla moraleggiante “versione di Dresda” che alla peccaminosa “versione di Parigi”. Dal 17 marzo al 2 aprile, il “Tannhäuser” parigino sarà in scena alla Scala in una edizione curata dai catalani de La Fura dels Baus, con la regia di Carlos Padrissa. Probabile che se ne vedranno delle belle. Da fare arrossire lo stesso Carsen.
(Hans Sachs) 30 ott 2009 10:04
mercoledì 28 ottobre 2009
Perchè è ancora "stretta", nonostante i mld erogati alle banche Il Velino del 28 ottobre
Roma, 28 ott (Velino) - I dati della Banca centrale europea (Bce) sul calo dei prestiti in settembre nell’area dell’euro (per la prima volta dal 1992) pongono numerosi interrogativi. Da un lato, come hanno scritto molti commentatori, ci si chiede se il settori del credito sia ancora tanto fragile da non poter assicurare la ripresa dell’economia reale e da richiedere invece nuove vitamine (ossia interventi da parte di Pantalone a sostegno delle banche) per dribblare una potenziale nuova crisi, annidatasi dietro l’angolo. E’ una domanda per molti aspetti banale ed a cui è facile dare una risposta. I più recenti dati Ocse mostrano che (alla faccia del trattato di Maastricht e del patto di stabilità!) : a) nell’area dell’unione monetaria europea lo stock di debito pubblico in rapporto al pil è passato dal 36,3 percento al 57,9 percento dal 1991 ad oggi; b) l’impennata (dieci punti percentuali) è avvenuta del 2007 e ; c) è in gran parte da attribuirsi ad “anticipi” (di varia guisa e sorta) delle banche centrali al comparto del credito. Non migliore il quadro Usa: un aumento del rapporto debito:pil dal 32,7 percento al 59,5 (con oltre 15 punti percentuali dal 2007).
Da un altro, il nodo non riguarda solamente i Paesi ad alto reddito medio dell’Ocse. In parallelo quasi con il lavoro Bce e i rapporti Ocse , il Centre for European Policy Research di Bruxelles ha diramato, ai propri abbonati, un’analisi condotta dalle Università di Tilburg, di Richmond e della Georgia, relativa a 45 Paesi (quindi includendone pure emergenti ed in via di sviluppo). Non solo lo studio conferma la fragilità (secondo alcuni) o l’avarizia (secondo altri) delle banche ma scava più a fondo su quella che la shakespeariana Porzia de Il Mercante di Venezia avrebbe chiamato the quality of lending, la qualità dei prestiti rispetto ad exit strategies di crescita. La conclusione generale può non piacere a molte anime belle e pie: a) c’è una forte correlazione tra credito alle imprese ed attività economica, mentre non se ne riscontra una analoga per il credito alle famiglie; b) il credito alle imprese riduce i differenziali di reddito, mentre quello alle famiglie è, in questo campo, o neutrale o regressivo; c)il credito alle famiglie è associato negativamente con una reattività eccessiva delle spese per consumi mentre non si riscontra analoga reattività per il credito alle imprese. Quindi, è l’andamento anemico del credito alle imprese a non promettere nulla di buono.
L’insidia più pericolosa è messa in luce in un lavoro di Daniele Archibugi e Andrea Filippetti del Cnr. La crisi in corso dal 2007 non ha innescato in Europa un processo schumpeteriano di “distruzione creativa”: utilizzando lo European Innovation Scoreboard e la Innobarometer Survey, Archibugi e Filippetti rilevano che le attività più penalizzate sono quelle d’innovazione tecnologica e di ricerca “adattiva” (ossia dell’adattamento delle ricerche di base effettuate altrove alle specifiche delle imprese e dei mercati europei) con effetti di rallentamento di lungo periodo in vista per numerosi Paesi Ue. L’Italia è colpita non solamente più di Paesi europei (Germania, Austria, Svezia, Danimarca, Filandia, Svizzera) solitamente all’avanguardia tecnologica ma anche di alcuni Paesi neocomunitari (Bulgaria e Slovacchia) le cui imprese hanno stabilito un rapporto diretto con gli Usa e con “l’aristocrazia” degli innovatori europei. Il colpo è particolarmente duro per le imprese di medie dimensioni.
Come spiegare il fenomeno alla luce del fiume di denaro dagli istituti d’emissione alle banche? La Economists’ Voice – periodico in abbonamento creato diversi anni da Joseph Stiglitz ed ispiratore di un analogo servizio italiano di analisi economica- sostiene da un paio di mesi che , nonostante la crisi e gli aiuti, le banche non hanno ripreso la loro funzione di raccolta di risparmio da utilizzare per prestiti a chi crea produzione e benessere ma sono tornate ai “giochi di denari” in parte alle radici delle varie bolle. Particolarmente duri i radical economists , ora raccolti nel cenacolo costituito dal giovane Steve Keen all’Università di West Sidney in Australia.
Negli Usa una forte corrente di pensiero chiede la re-introduzione del Glass-Steagal Act del 1933 con cui si separavano nettamente banche commerciale da banche d’investimento, finanziarie, istituti polifunzionali, e quant’altro. Se ne comincia a parlare, con un punta di nostalgia rivolta (però) all’avvenire, anche nel continente vecchio.
(Giuseppe Pennisi) 28 ott 2009 15:50
Da un altro, il nodo non riguarda solamente i Paesi ad alto reddito medio dell’Ocse. In parallelo quasi con il lavoro Bce e i rapporti Ocse , il Centre for European Policy Research di Bruxelles ha diramato, ai propri abbonati, un’analisi condotta dalle Università di Tilburg, di Richmond e della Georgia, relativa a 45 Paesi (quindi includendone pure emergenti ed in via di sviluppo). Non solo lo studio conferma la fragilità (secondo alcuni) o l’avarizia (secondo altri) delle banche ma scava più a fondo su quella che la shakespeariana Porzia de Il Mercante di Venezia avrebbe chiamato the quality of lending, la qualità dei prestiti rispetto ad exit strategies di crescita. La conclusione generale può non piacere a molte anime belle e pie: a) c’è una forte correlazione tra credito alle imprese ed attività economica, mentre non se ne riscontra una analoga per il credito alle famiglie; b) il credito alle imprese riduce i differenziali di reddito, mentre quello alle famiglie è, in questo campo, o neutrale o regressivo; c)il credito alle famiglie è associato negativamente con una reattività eccessiva delle spese per consumi mentre non si riscontra analoga reattività per il credito alle imprese. Quindi, è l’andamento anemico del credito alle imprese a non promettere nulla di buono.
L’insidia più pericolosa è messa in luce in un lavoro di Daniele Archibugi e Andrea Filippetti del Cnr. La crisi in corso dal 2007 non ha innescato in Europa un processo schumpeteriano di “distruzione creativa”: utilizzando lo European Innovation Scoreboard e la Innobarometer Survey, Archibugi e Filippetti rilevano che le attività più penalizzate sono quelle d’innovazione tecnologica e di ricerca “adattiva” (ossia dell’adattamento delle ricerche di base effettuate altrove alle specifiche delle imprese e dei mercati europei) con effetti di rallentamento di lungo periodo in vista per numerosi Paesi Ue. L’Italia è colpita non solamente più di Paesi europei (Germania, Austria, Svezia, Danimarca, Filandia, Svizzera) solitamente all’avanguardia tecnologica ma anche di alcuni Paesi neocomunitari (Bulgaria e Slovacchia) le cui imprese hanno stabilito un rapporto diretto con gli Usa e con “l’aristocrazia” degli innovatori europei. Il colpo è particolarmente duro per le imprese di medie dimensioni.
Come spiegare il fenomeno alla luce del fiume di denaro dagli istituti d’emissione alle banche? La Economists’ Voice – periodico in abbonamento creato diversi anni da Joseph Stiglitz ed ispiratore di un analogo servizio italiano di analisi economica- sostiene da un paio di mesi che , nonostante la crisi e gli aiuti, le banche non hanno ripreso la loro funzione di raccolta di risparmio da utilizzare per prestiti a chi crea produzione e benessere ma sono tornate ai “giochi di denari” in parte alle radici delle varie bolle. Particolarmente duri i radical economists , ora raccolti nel cenacolo costituito dal giovane Steve Keen all’Università di West Sidney in Australia.
Negli Usa una forte corrente di pensiero chiede la re-introduzione del Glass-Steagal Act del 1933 con cui si separavano nettamente banche commerciale da banche d’investimento, finanziarie, istituti polifunzionali, e quant’altro. Se ne comincia a parlare, con un punta di nostalgia rivolta (però) all’avvenire, anche nel continente vecchio.
(Giuseppe Pennisi) 28 ott 2009 15:50
PERCHE' IN QUESTO MOMENTO OCCORRE CONIUGARE CRESCITA CON RIGORE L'Occidentale del 27 ottobre
Rigore e crescita non sono concetti che si giustappongono, specialmente nel contesto di una situazione economica come l’attuale. Sono complementari.
E’ utile ricordare che, prima dell’attuale crisi economica, analisi econometriche del servizio studi della Banca centrale europea (Bce) ponevano all’1,3% il potenziale di crescita annuo massimo dell’economia italiana a ragione della struttura demografica anziana ed in invecchiamento, di un apparato manifatturiero maturo (ed in gran misura a tecnologie intermedie) e di un settore dei servizi meno liberalizzato che altrove. Anche ove si marciasse a tale tasso potenziale di crescita (raramente toccato per un periodo significativo – ad esempio un lustro- negli ultimi 15 anni), ci vorrebbero circa otto anni per recuperare la perdita di sei punti percentuali di pil nel 2008-2009: il pil tornerebbe ai livelli del 2007 non prima del 2019. Ancora più fosche le aspettative per l’occupazione a ragione del fenomeno dell’isteresi (termine preso in prestito dalla fisico) in base al quale le imprese tornano ad assumere quando la loro capacità produttività torna solidamente ad operare a piena capacità.
Una strategia solo del rigore contribuisce a risolvere questi problemi unicamente se serve a mantenere a galla la scialuppa in attesa di un rimorchiatore straniero (la ripresa della domanda internazionale per il nostro export). Saremmo una scialuppa con un certificato internazionale di buona condotta, utile in un’Ue in cui 20 dei 27 Paesi hanno deficit e debiti ben superiori a quelli previsti nel “patto di crescita e di stabilità”, per l’area dell’euro. La strategia del rigore, ricordiamolo, è richiamata nelle regole dell’unione monetaria specialmente per un Paese, come l’Italia, il cui stock di debito pubblico ha ripreso a salire e minaccia di sfiorare il 120% del pil entro il 2020. Quindi, rappresenta il certificato di buona condotta.
Tuttavia, è proprio l’appartenenza all’unione monetaria a far sì che occorre anche una strategia di crescita (tale che non porti ad eccedere in misura eccessiva le regole del “patto di crescita e di stabilità”).
Esaminiamo l’unione monetaria con la metodologia delle “opzioni reali”. Appartenere all’unione monetaria comporta “finestre d’opportunità” (opzioni) per tutti i soci del club. L’Italia si è avvantaggiata di queste “finestre d’opportunità”: è difficile costruire scenari contro fattuali, ma possiamo immaginare cosa sarebbe successo se nella crisi finanziaria in corso da metà del 2007 non avessimo avuto l’ancora dell’euro e gli interventi della Bce. Tuttavia, in parallelo con tali “finestre d’opportunità” per noi positive, ce ne sono altre , positive per i nostri partner ma negative per noi (in gergo “liability options”. E sui cui contenuti e sui cui tempi non abbiamo alcun controllo. Non solamente i nostri partner stanno conducendo politiche di crescita più aggressive delle nostre sotto il profilo delle politiche di bilancio, la Germania ha annunciato una forte riduzione delle tasse che inciderà negativamente sul potenziale di esportazione delle nostre imprese. E probabile che , nel quadro dell’accordo franco-tedesco del lontano 1987, la Francia si avvii sulla stessa strada. In aggiunta, un’analisi strutturale effettuata dal Cnr mostra come la recessione stia causando morti e feriti in termini d’innovazione tecnologica in tutta Europa, ma in Italia un po’ più che altrove. Torniamo alle “opzioni reali” ed alla “finestre d’opportunità”. C’è il pericolo che i vantaggi degli altri dall’impiego di queste “finestre d’opportunità” siano svantaggi per noi e riducano ulteriormente il nostro tasso di crescita.
Ricordiamoci cosa è avvenuto in America Latina all’inizio di questo decennio. l’Argentina si era data una grande “finestra d’opportunità” agganciando il proprio cambio al dollaro Usa, liberalizzando, privatizzando e ne aveva tratto una crescita economica molto rapida negli Anni 90. Aveva, però, dato, inconsapevolmente, una “finestra d’opportunità” al Brasile che quando svalutò (rispetto al dollaro Usa) non chiese il permesso ai vicini di Buenos Aires , ma ne mise a soqquadro l’economia.
Cosa fare? Iniettare liquidità nelle imprese pagando prontamente i debiti che la Pubblica Amministrazione ha nei loro confronti, ritoccare le aliquote di alcune imposte (non solo Irap ma anche Ire) per stimolare la domanda interna di consumi e, per contenere la spesa, soprattutto ridurre la lunga transizione prevista per la riforma previdenziale e soprattutto abolire il pensionamento “per limiti d’età” degli anziani che vogliono e possono lavorare.
E’ utile ricordare che, prima dell’attuale crisi economica, analisi econometriche del servizio studi della Banca centrale europea (Bce) ponevano all’1,3% il potenziale di crescita annuo massimo dell’economia italiana a ragione della struttura demografica anziana ed in invecchiamento, di un apparato manifatturiero maturo (ed in gran misura a tecnologie intermedie) e di un settore dei servizi meno liberalizzato che altrove. Anche ove si marciasse a tale tasso potenziale di crescita (raramente toccato per un periodo significativo – ad esempio un lustro- negli ultimi 15 anni), ci vorrebbero circa otto anni per recuperare la perdita di sei punti percentuali di pil nel 2008-2009: il pil tornerebbe ai livelli del 2007 non prima del 2019. Ancora più fosche le aspettative per l’occupazione a ragione del fenomeno dell’isteresi (termine preso in prestito dalla fisico) in base al quale le imprese tornano ad assumere quando la loro capacità produttività torna solidamente ad operare a piena capacità.
Una strategia solo del rigore contribuisce a risolvere questi problemi unicamente se serve a mantenere a galla la scialuppa in attesa di un rimorchiatore straniero (la ripresa della domanda internazionale per il nostro export). Saremmo una scialuppa con un certificato internazionale di buona condotta, utile in un’Ue in cui 20 dei 27 Paesi hanno deficit e debiti ben superiori a quelli previsti nel “patto di crescita e di stabilità”, per l’area dell’euro. La strategia del rigore, ricordiamolo, è richiamata nelle regole dell’unione monetaria specialmente per un Paese, come l’Italia, il cui stock di debito pubblico ha ripreso a salire e minaccia di sfiorare il 120% del pil entro il 2020. Quindi, rappresenta il certificato di buona condotta.
Tuttavia, è proprio l’appartenenza all’unione monetaria a far sì che occorre anche una strategia di crescita (tale che non porti ad eccedere in misura eccessiva le regole del “patto di crescita e di stabilità”).
Esaminiamo l’unione monetaria con la metodologia delle “opzioni reali”. Appartenere all’unione monetaria comporta “finestre d’opportunità” (opzioni) per tutti i soci del club. L’Italia si è avvantaggiata di queste “finestre d’opportunità”: è difficile costruire scenari contro fattuali, ma possiamo immaginare cosa sarebbe successo se nella crisi finanziaria in corso da metà del 2007 non avessimo avuto l’ancora dell’euro e gli interventi della Bce. Tuttavia, in parallelo con tali “finestre d’opportunità” per noi positive, ce ne sono altre , positive per i nostri partner ma negative per noi (in gergo “liability options”. E sui cui contenuti e sui cui tempi non abbiamo alcun controllo. Non solamente i nostri partner stanno conducendo politiche di crescita più aggressive delle nostre sotto il profilo delle politiche di bilancio, la Germania ha annunciato una forte riduzione delle tasse che inciderà negativamente sul potenziale di esportazione delle nostre imprese. E probabile che , nel quadro dell’accordo franco-tedesco del lontano 1987, la Francia si avvii sulla stessa strada. In aggiunta, un’analisi strutturale effettuata dal Cnr mostra come la recessione stia causando morti e feriti in termini d’innovazione tecnologica in tutta Europa, ma in Italia un po’ più che altrove. Torniamo alle “opzioni reali” ed alla “finestre d’opportunità”. C’è il pericolo che i vantaggi degli altri dall’impiego di queste “finestre d’opportunità” siano svantaggi per noi e riducano ulteriormente il nostro tasso di crescita.
Ricordiamoci cosa è avvenuto in America Latina all’inizio di questo decennio. l’Argentina si era data una grande “finestra d’opportunità” agganciando il proprio cambio al dollaro Usa, liberalizzando, privatizzando e ne aveva tratto una crescita economica molto rapida negli Anni 90. Aveva, però, dato, inconsapevolmente, una “finestra d’opportunità” al Brasile che quando svalutò (rispetto al dollaro Usa) non chiese il permesso ai vicini di Buenos Aires , ma ne mise a soqquadro l’economia.
Cosa fare? Iniettare liquidità nelle imprese pagando prontamente i debiti che la Pubblica Amministrazione ha nei loro confronti, ritoccare le aliquote di alcune imposte (non solo Irap ma anche Ire) per stimolare la domanda interna di consumi e, per contenere la spesa, soprattutto ridurre la lunga transizione prevista per la riforma previdenziale e soprattutto abolire il pensionamento “per limiti d’età” degli anziani che vogliono e possono lavorare.
L’ANTI-DISNEY Il Foglio 28 Ottobre
Quale è il modo più efficace per un borghese che ha passato la propria vita in una città di medie dimensioni della Moravia (tutto “casa e famiglia” sino a 63 anni quando si innamorò di una venticinquenne) per prendere in giro il perbenismo dei borghesi- piccoli-piccoli (il maestro di scuola saccente, il curato pedante, il guardiacaccia mal coniugato, il venditore ambulante avido) che rendevano difficile la sua vita? Ricorrere ai fumetti popolari di un giornale vagamente di sinistra, acquistato dalla sua “colf”, e farne un’opera in tre atti in cui il mondo piccolo borghese viene messe a confronto con quello degli animali del poco lontano bosco. Leóš Janáček (nato a Hukvaldy in Moravia nel 1853 e morto ad Ostrava sempre in Moravia nel 1928) fu molto che più che un precursore di Walt Disney come potranno vedere tutti coloro che si recheranno a Firenze a godere “La Piccola Volpe Astuta” (co-prodotta con il giapponese Saito Kinen Festival, in scena dall’8 al 15 novembre). E’ una vera chicca non soltanto perché in Italia la rappresentazione scenica del lavoro è una rarità (negli ultimi 15 anni si è vista al Festival di Spoleto, alla Fenice ed alla Scala) ma poiché la bacchetta è affidata al 74nne Seiji Ozawa e la regia a Laurent Pelly (uno degli astri del teatro europeo).
Andiamo ai fumetti che portarono il sessantenne ateo devoto ed un pò teo-con (aveva composto un’intensa “Ave Maria” e stava progettando una grandiosa “Messa Glagolitica”), nonché in crisi erotico-sentimentale per la bella Kamila Stösslová, a mettere in berlina la società morava. Si era attorno al 1920, più o meno nel periodo in cui Walt Disney inventava Topolino e gettava le basi per quella che sarebbe stata una delle maggiori multinazionali dell’entertainment “formato famiglia”. Sul “Lidové Noviny” (“Quotidiano del Popolo) di Brnó, capoluogo della Moravia nella giovane Repubblica Cecoslovacca, appariva ogni giorno una puntata di un romanzo sterminato di Rudolf Téšnohlídek, cronista giudiziario dai sentimenti vagamente anarchici, orientato verso l’avanguardia e caratterizzato da poca simpatia per la burocrazia e la magistratura, specie se giustizialista. Mentre i fumetti di Disney erano antropomorfici e seguivano rules and mores dalla middle class americana, le strisce disegnate di Téšnohlídek giustapponevano il modo ipocrita degli uomini (il curato, il maestro ed il guardiacaccia si ubriacano ogni sera ed il venditore ambulante ha il fucile facile) con quello libero e sensuale del bosco. Da questo spunto, Janáček scrive il libretto e compone la musica di un lavoro di 90 minuti in tre atti in cui non solo perbenismo moraleggiante viene contrapposto alla libertà della natura ma si esalta la vita che scorre, che non può essere piegata agli editti della carta bollata in quanto si basa il proprio rinnovarsi sulla forza immensa delle proprie regole eterne (meglio comprese e seguite nel bosco che nella cittadina). Di queste regole, la più profonda (e la più irritante per i borghesi piccoli-piccoli) è l’amore che con la sua fisicità è l’eterna molla del rinnovamento. Nulla di trascendente - Janáček , va ribadito, componeva Messe ed Ave Maria da ateo devoto – ma la stupenda forza dell’umanità che conta più dei singoli individui (ed il bosco lo ha metabolizzato meglio della città). Nel 1924, quando debuttò a Brnó, La Piccola Volpe Astuta” fu un grande successo, anche a ragione della popolarità dei fumetti di Téšnohlídek. Furono necessari, però, molti lustri perché la sferzante satira raggiungesse i palcoscenici dei maggiori teatri europei ed americani: fondamentale un’edizione diretta da Walter Felsenstein nel 1957 alla Komische Oper di Berlino, quindi in quella che era la Repubblica Democratica Tedesca (dove il contrasto tra vitalità del bosco e della volpe astuta con il grigiore del curato, del maestro, del guardiacaccia e del venditore ambulante lanciavano messaggi molto eloquenti). E validi ancora oggi. Non solo nella ex-Germania Orientale.
La partitura è un magico equilibrio tra il melodismo nostalgico slavo ed il sinfonismo pagano di Richard Strauss . Si avverte un’influenza di Debussy (del quale Janácek conosceva bene sia La Mer sia Pelléas ) sull’orchestrazione. Massimo Mila ha parlato di “un ininterrotto mormorio della foresta”, inafferrabile e inclassificabile, nutrito di ingredienti anche diversi da quelli del sinfonismo di Strauss, e provvisto di temi di assoluta originalità, nonché di delicatezza impressionistica e di calligrafismo sonoro da ‘Ravel campagnolo’. Vale un viaggio.
Andiamo ai fumetti che portarono il sessantenne ateo devoto ed un pò teo-con (aveva composto un’intensa “Ave Maria” e stava progettando una grandiosa “Messa Glagolitica”), nonché in crisi erotico-sentimentale per la bella Kamila Stösslová, a mettere in berlina la società morava. Si era attorno al 1920, più o meno nel periodo in cui Walt Disney inventava Topolino e gettava le basi per quella che sarebbe stata una delle maggiori multinazionali dell’entertainment “formato famiglia”. Sul “Lidové Noviny” (“Quotidiano del Popolo) di Brnó, capoluogo della Moravia nella giovane Repubblica Cecoslovacca, appariva ogni giorno una puntata di un romanzo sterminato di Rudolf Téšnohlídek, cronista giudiziario dai sentimenti vagamente anarchici, orientato verso l’avanguardia e caratterizzato da poca simpatia per la burocrazia e la magistratura, specie se giustizialista. Mentre i fumetti di Disney erano antropomorfici e seguivano rules and mores dalla middle class americana, le strisce disegnate di Téšnohlídek giustapponevano il modo ipocrita degli uomini (il curato, il maestro ed il guardiacaccia si ubriacano ogni sera ed il venditore ambulante ha il fucile facile) con quello libero e sensuale del bosco. Da questo spunto, Janáček scrive il libretto e compone la musica di un lavoro di 90 minuti in tre atti in cui non solo perbenismo moraleggiante viene contrapposto alla libertà della natura ma si esalta la vita che scorre, che non può essere piegata agli editti della carta bollata in quanto si basa il proprio rinnovarsi sulla forza immensa delle proprie regole eterne (meglio comprese e seguite nel bosco che nella cittadina). Di queste regole, la più profonda (e la più irritante per i borghesi piccoli-piccoli) è l’amore che con la sua fisicità è l’eterna molla del rinnovamento. Nulla di trascendente - Janáček , va ribadito, componeva Messe ed Ave Maria da ateo devoto – ma la stupenda forza dell’umanità che conta più dei singoli individui (ed il bosco lo ha metabolizzato meglio della città). Nel 1924, quando debuttò a Brnó, La Piccola Volpe Astuta” fu un grande successo, anche a ragione della popolarità dei fumetti di Téšnohlídek. Furono necessari, però, molti lustri perché la sferzante satira raggiungesse i palcoscenici dei maggiori teatri europei ed americani: fondamentale un’edizione diretta da Walter Felsenstein nel 1957 alla Komische Oper di Berlino, quindi in quella che era la Repubblica Democratica Tedesca (dove il contrasto tra vitalità del bosco e della volpe astuta con il grigiore del curato, del maestro, del guardiacaccia e del venditore ambulante lanciavano messaggi molto eloquenti). E validi ancora oggi. Non solo nella ex-Germania Orientale.
La partitura è un magico equilibrio tra il melodismo nostalgico slavo ed il sinfonismo pagano di Richard Strauss . Si avverte un’influenza di Debussy (del quale Janácek conosceva bene sia La Mer sia Pelléas ) sull’orchestrazione. Massimo Mila ha parlato di “un ininterrotto mormorio della foresta”, inafferrabile e inclassificabile, nutrito di ingredienti anche diversi da quelli del sinfonismo di Strauss, e provvisto di temi di assoluta originalità, nonché di delicatezza impressionistica e di calligrafismo sonoro da ‘Ravel campagnolo’. Vale un viaggio.
martedì 27 ottobre 2009
Una "road map" per tagliare le tasse Ffwebmagine 27 ottobre
Il dibattito sulla riduzione dell’Irap ha innescato una discussione politica da considerare salutare se tenuta nell’ambito della maggioranza nel rispetto relativo delle competenze reciproche di governo e di Parlamento. Il nodo centrale della politica economica non è se ridurre la pressione tributaria e paratributaria (come promesso da Silvio Berlusconi sin da quando andò al governo nel 2001) ma come farlo. In tempi non sospetti, ossia circa 15 anni fa, Pierluigi Ciocca, economista serio e rigoroso ma mai contiguo al centro-destra, curò un libro dal titolo Disoccupazione di fine secolo in cui sin dalla prefazione metteva in risalto come, con la pressione fiscale in atto, per il Vecchio Continente, sarebbe stato impossibile competere con aree dove tale pressione è attorno al 20% del Pil (Asia) ed aree in cui sfiora il 30% del pil (Nord America).
La prospettiva di una riduzione della pressione fiscale complessiva nella vicina Germania rende ancora più urgente una riflessione a cui facciano seguito se non decisioni quando meno una road map per giungere all’obiettivo prima che sia troppo tardi. A riguardo è utile ricordare che, secondo il servizio studi della Banca centrale europea (BCE), con la nostra pressione fiscale e struttura demografica, siamo condannati ad un potenziale di crescita annua massima dell’1,3%, anche in tempi in cui nel resto del mondo c’è bel tempo. Una riduzione del prelievo è difficile in anni di vacche grasse quando l’economia tira ed è più semplice contenere la spesa pubblica (ad esempio, c’è meno esigenza di spese per ammortizzatori sociali). Lo è molto di più in anni di vacche magre (in quanto alla spesa ordinaria si aggiunge quella per il sostegno dei redditi di chi perde lavoro e di chi scende al di sotto della “soglia di povertà”). Mario Baldassarri ha presentato una proposta organica ad un convegno organizzato il 24 settembre dall’Associazione Economia Reale , da lui presieduta, e ha presentato una serie di emendamenti al disegno di legge di bilancio in discussione al Senato. Tanto la proposta quanto gli emendamenti si basano un parallelismo su riduzione e rimodulazione della spesa pubblica e riduzione della pressione fiscale. Il rettore dell’Università Bocconi, Guido Tabellini, ha fatto propria la proposta di ridurre l’Irap (sino ad eliminarla) e ha risposto alle obiezioni con un editoriale su Il Sole-24 Ore di domenica 25 ottobre. Tabellini non ritiene necessaria, nell’attuale congiuntura economica, un parallelismo tra riduzione delle tasse e riduzione della spesa (pur se auspica che anche quest’ultima venga contenuta).La road map è tanto più necessaria perché cincischiare di “affamare la bestia” tagliando le tasse è futile se non si fissano alcuni punti fermi di medio periodo e se nel breve periodo non si fa piazza pulita dell’Himalaya dei residui passivi e del labirinto delle “contabilità speciali” . I punti fermi di medio periodo possono essere due.Innanzitutto, il varo di una norma, meglio se costituzionale, di “sunset legislation” in base alla quale qualsiasi norma (o almeno qualsiasi norma che comporta spesa) decade se entro un certo numero di anni (cinque-sette) non viene di nuovo approvata dall’autorità deliberante preposta (Parlamento, Consiglio regionale, Consiglio provinciale o Comunale). In tal modo si porrebbe fine, in un arco ben definito di tempo al groviglio di 100-150.000 norme (nessuno sa quante sono) che comportano spese pubbliche e si disporrebbe di una tavola di bordo essenziale per fare ordine.E poi, imporre, come fece la prima amministrazione Reagan tramite una norma mai cambiata dalle Amministrazione che in questi 30 anni le sono succedute, che qualsiasi provvedimento dello Stato e della autonomie sia corredato da una rigorosa analisi dei costi e dei benefici all’erario e alla collettività, che tali analisi vengano pubblicate e vagliate se del caso da autorità indipendenti. Un percorso analogo – il Programme de rationalization des choix budgettaires – è stato attuato, con successo in Francia, negli anni 80 e 90 ed ha rimesso in sesto la finanza pubblica francese, un tempo molto sbrindellata.A queste due indicazioni pratiche che possono portare al contenimento di spesa e di prelievo tributario in un arco anche breve di tempo, occorre aggiungere la necessità e l’urgenza di liberalizzare il settore dei servizi (le cui regole sono, però, soltanto in parte nelle competenze dell’amministrazione centrale dello Stato, quindi di Governo e Parlamento: dipendono in gran misura dalle autorità locali, specialmente i comuni). Un’analisi econometrica del servizio studi della Banca d’Italia suggerisce che ciò potrebbe dare un forte impulso alla crescita economica, neutralizzando, in parte, la perdita di gettito da imputarsi alla riduzione della pressione fiscale. 27 ottobre 2009
La prospettiva di una riduzione della pressione fiscale complessiva nella vicina Germania rende ancora più urgente una riflessione a cui facciano seguito se non decisioni quando meno una road map per giungere all’obiettivo prima che sia troppo tardi. A riguardo è utile ricordare che, secondo il servizio studi della Banca centrale europea (BCE), con la nostra pressione fiscale e struttura demografica, siamo condannati ad un potenziale di crescita annua massima dell’1,3%, anche in tempi in cui nel resto del mondo c’è bel tempo. Una riduzione del prelievo è difficile in anni di vacche grasse quando l’economia tira ed è più semplice contenere la spesa pubblica (ad esempio, c’è meno esigenza di spese per ammortizzatori sociali). Lo è molto di più in anni di vacche magre (in quanto alla spesa ordinaria si aggiunge quella per il sostegno dei redditi di chi perde lavoro e di chi scende al di sotto della “soglia di povertà”). Mario Baldassarri ha presentato una proposta organica ad un convegno organizzato il 24 settembre dall’Associazione Economia Reale , da lui presieduta, e ha presentato una serie di emendamenti al disegno di legge di bilancio in discussione al Senato. Tanto la proposta quanto gli emendamenti si basano un parallelismo su riduzione e rimodulazione della spesa pubblica e riduzione della pressione fiscale. Il rettore dell’Università Bocconi, Guido Tabellini, ha fatto propria la proposta di ridurre l’Irap (sino ad eliminarla) e ha risposto alle obiezioni con un editoriale su Il Sole-24 Ore di domenica 25 ottobre. Tabellini non ritiene necessaria, nell’attuale congiuntura economica, un parallelismo tra riduzione delle tasse e riduzione della spesa (pur se auspica che anche quest’ultima venga contenuta).La road map è tanto più necessaria perché cincischiare di “affamare la bestia” tagliando le tasse è futile se non si fissano alcuni punti fermi di medio periodo e se nel breve periodo non si fa piazza pulita dell’Himalaya dei residui passivi e del labirinto delle “contabilità speciali” . I punti fermi di medio periodo possono essere due.Innanzitutto, il varo di una norma, meglio se costituzionale, di “sunset legislation” in base alla quale qualsiasi norma (o almeno qualsiasi norma che comporta spesa) decade se entro un certo numero di anni (cinque-sette) non viene di nuovo approvata dall’autorità deliberante preposta (Parlamento, Consiglio regionale, Consiglio provinciale o Comunale). In tal modo si porrebbe fine, in un arco ben definito di tempo al groviglio di 100-150.000 norme (nessuno sa quante sono) che comportano spese pubbliche e si disporrebbe di una tavola di bordo essenziale per fare ordine.E poi, imporre, come fece la prima amministrazione Reagan tramite una norma mai cambiata dalle Amministrazione che in questi 30 anni le sono succedute, che qualsiasi provvedimento dello Stato e della autonomie sia corredato da una rigorosa analisi dei costi e dei benefici all’erario e alla collettività, che tali analisi vengano pubblicate e vagliate se del caso da autorità indipendenti. Un percorso analogo – il Programme de rationalization des choix budgettaires – è stato attuato, con successo in Francia, negli anni 80 e 90 ed ha rimesso in sesto la finanza pubblica francese, un tempo molto sbrindellata.A queste due indicazioni pratiche che possono portare al contenimento di spesa e di prelievo tributario in un arco anche breve di tempo, occorre aggiungere la necessità e l’urgenza di liberalizzare il settore dei servizi (le cui regole sono, però, soltanto in parte nelle competenze dell’amministrazione centrale dello Stato, quindi di Governo e Parlamento: dipendono in gran misura dalle autorità locali, specialmente i comuni). Un’analisi econometrica del servizio studi della Banca d’Italia suggerisce che ciò potrebbe dare un forte impulso alla crescita economica, neutralizzando, in parte, la perdita di gettito da imputarsi alla riduzione della pressione fiscale. 27 ottobre 2009
lunedì 26 ottobre 2009
Opera, il “Simon Boccanegra” palermitano proiettato in 100 città Il Velino 26 ottobre
Roma, 26 ott (Velino) - Il “Simon Boccanegra” di Giuseppe Verdi, in scena a Palermo dal 23 ottobre, si caratterizza per due aspetti che spiegano la buona gestione del Teatro Massimo nel diffondere la “musa bizzarra ed altera”. La replica del 29 ottobre, con inizio alle 18,30, sarà proiettata in diretta e in alta definizione in 100 cinema, in gran misura di piccole dimensioni, di Italia, Francia e Germania dove si potrà vedere al prezzo della normale visione di un film. Parti dello spettacolo verranno trasmesse in prime time il 4 novembre in un programma televisivo de La7 dedicato alle polemiche in corso sulla gestione delle fondazioni lirico-sinfoniche. A queste caratteristiche, va aggiunto un dato: nel 2009, che sta per terminare, il “Massimo” è stato visitato da 160 mila paganti, spesso studenti a ingresso ridotto, nel quadro di un programma mirato sia a rendere il teatro sempre più radicato nella città e in un bacino d’utenza che riguarda l’intera Sicilia occidentale, sia ad attirare melomani dal continente e dall’estero. Il “Massimo” è la testimonianza di come, anche con le regole attuali, ossia a legislazione vigente, un teatro, un tempo noto per i suoi dissesti, può funzionare bene se applica alcuni principi di base per avere produzioni di qualità. Tra questi i più significativi riguardano co-produzioni e ingaggi di una squadra di artisti per diverse opere del loro repertorio al fine di assicurare continuità ai primi e contenere i cachet che l’ente deve pagare per ogni singolo spettacolo. Si tratta di pochi principi che basterebbe includere in un regolamento, che può avere la forma di un decreto ministeriale, di appena una pagina.
Simon Boccanegra è il primo doge di Genova nel periodo storico di transito dal Medioevo al Rinascimento. L’opera è stata una delle più “maledette” tra le “opere maledette” di Verdi. Fu un tonfo alla “prima” alla Fenice nel 1857 e, rimaneggiata nel libretto e nella musica, ebbe esiti modesti nelle riprese a Reggio Emilia, Milano, Napoli e Firenze nel 1858-59. Ripensata, con l’aiuto di Arrigo Boito che rimise mano a parti essenziali del libretto, fu un successo di breve durata quando la versione, adesso corrente, raggiunse La Scala nel 1881. Nell’ultimo scorcio dell’Ottocento e nella prima metà del Novecento, venne dimenticata. Gino Marinuzzi, consapevole che si trattasse di un capolavoro unico nel teatro verdiano ed europeo più in generale, tentò di rilanciarla, a Roma, nel 1934. Da allora, “Boccanegra” ha ripreso un lento cammino, giungendo alla consacrazione internazionale vera e propria all’inizio degli anni ‘70 grazie a due edizioni eccellenti, ma molto differenti: quella di Gianandrea Gavazzeni, tragica, cupa, quasi infernale (ascoltabile in un mirabile cd della Rca, nettamente superiore a una versione sempre curata da Gavazzeni pochi anni prima), e quella di Claudio Abbado, invece, dolce, densa di colori chiari e di volumi leggeri (impareggiabili le evocazioni marine) che in un allestimento di Strehler e Frigerio ha viaggiato a Londra, Parigi, Mosca, Washington e Vienna ed è disponibile in cd e in dvd.
È anche una delle opere più apertamente “politiche” di Verdi. Le diverse versioni di “Boccanegra” e l’epistolario del maestro di Busseto, rivelano come Verdi fosse un partecipante entusiasta al movimento di unità nazionale, ma diventasse progressivamente deluso da una “politica politicante”,come il protagonista del romanzo incompiuto “L’imperio” di Federico De Roberto, sempre più distante dalla sua visione lungimirante. Nella scena-chiave di “Boccanegra”, il doge fa proprio l’appello di Francesco Petrarca di porre fine alle guerre tra le repubbliche di Genova e di Venezia allo scopo di lavorare insieme per un’Italia libera, ma non è compreso né dai patrizi né dai plebei. Ciò innesca l’intrigo che porta alla catarsi finale. “Boccanegra” (i cui temi “politici” in parte verranno ripresi in “Don Carlo” e in “Otello”) svela un rapporto tormentato con la politica analogo a quello con la religione: la visione a lungo raggio della Politica con la “p” maiuscola e i programmi per realizzarla vengono bloccati da una politica con la “p” minuscola ridotta a intrighi.
L’edizione in scena a Palermo, che si vedrà in 100 città, è una co-produzione con Bologna dove ha debuttato circa due anni fa. Regia, scene, costumi e luci (affidati a Giorgio Gallione, Guido Fiorato, Bruno Ciulli) non sono cambiati. È rimasto anche il protagonista (Roberto Frontali). È mutato, però, il maestro concertatore e direttore d’orchestra e gran parte del resto del cast. A Bologna, vennero mossi rilievi critici nei confronti della direzione musicale di Michele Mariotti, allora appena 28enne, lanciato improvvidamente come enfant prodige dai media con un’opera poco adatta ai “bollenti spiriti” e ai “giovanili ardori” di un giovane. I tempi erano concitati e tra cantanti e golfo mistico non c’era la sintonia che ci si sarebbe attesa. A Palermo la bacchetta è affidata a Philippe Auguin: una concertazione puntuale, non stellare, ma più vicina a quella magistrale di Gavazzeni che alla più diffusa di Abbado. Frontali è un buon Boccanegra, con molto esperienza e in grado di supplire con una recitazione di alto livello a qualche stanchezza vocale.
Il suo avversario è Ferruccio Furlanetto, uno Jacopo Fiesco da antologia per la morbidezza del canto anche nelle tonalità più gravi. Amarilli Nizza è la protagonista femminile: a volte “spinge” un po’ troppo, ma affronta con sicurezza l’impervio ruolo. Walter Fraccaro ha perso peso (e il costume lo mostra ancora più snello) quindi è un credibile Gabriele Adorno sulla scena: timbro chiarissimo e volume da riempire il vasto teatro. Una scoperta è Gezim Myshketa, nel ruolo del “cattivo” Paolo Albiani, interpretato, vocalmente e scenicamente, con una capacità che non si vedeva da anni.
(Hans Sachs) 26 ott 2009 15:19
Simon Boccanegra è il primo doge di Genova nel periodo storico di transito dal Medioevo al Rinascimento. L’opera è stata una delle più “maledette” tra le “opere maledette” di Verdi. Fu un tonfo alla “prima” alla Fenice nel 1857 e, rimaneggiata nel libretto e nella musica, ebbe esiti modesti nelle riprese a Reggio Emilia, Milano, Napoli e Firenze nel 1858-59. Ripensata, con l’aiuto di Arrigo Boito che rimise mano a parti essenziali del libretto, fu un successo di breve durata quando la versione, adesso corrente, raggiunse La Scala nel 1881. Nell’ultimo scorcio dell’Ottocento e nella prima metà del Novecento, venne dimenticata. Gino Marinuzzi, consapevole che si trattasse di un capolavoro unico nel teatro verdiano ed europeo più in generale, tentò di rilanciarla, a Roma, nel 1934. Da allora, “Boccanegra” ha ripreso un lento cammino, giungendo alla consacrazione internazionale vera e propria all’inizio degli anni ‘70 grazie a due edizioni eccellenti, ma molto differenti: quella di Gianandrea Gavazzeni, tragica, cupa, quasi infernale (ascoltabile in un mirabile cd della Rca, nettamente superiore a una versione sempre curata da Gavazzeni pochi anni prima), e quella di Claudio Abbado, invece, dolce, densa di colori chiari e di volumi leggeri (impareggiabili le evocazioni marine) che in un allestimento di Strehler e Frigerio ha viaggiato a Londra, Parigi, Mosca, Washington e Vienna ed è disponibile in cd e in dvd.
È anche una delle opere più apertamente “politiche” di Verdi. Le diverse versioni di “Boccanegra” e l’epistolario del maestro di Busseto, rivelano come Verdi fosse un partecipante entusiasta al movimento di unità nazionale, ma diventasse progressivamente deluso da una “politica politicante”,come il protagonista del romanzo incompiuto “L’imperio” di Federico De Roberto, sempre più distante dalla sua visione lungimirante. Nella scena-chiave di “Boccanegra”, il doge fa proprio l’appello di Francesco Petrarca di porre fine alle guerre tra le repubbliche di Genova e di Venezia allo scopo di lavorare insieme per un’Italia libera, ma non è compreso né dai patrizi né dai plebei. Ciò innesca l’intrigo che porta alla catarsi finale. “Boccanegra” (i cui temi “politici” in parte verranno ripresi in “Don Carlo” e in “Otello”) svela un rapporto tormentato con la politica analogo a quello con la religione: la visione a lungo raggio della Politica con la “p” maiuscola e i programmi per realizzarla vengono bloccati da una politica con la “p” minuscola ridotta a intrighi.
L’edizione in scena a Palermo, che si vedrà in 100 città, è una co-produzione con Bologna dove ha debuttato circa due anni fa. Regia, scene, costumi e luci (affidati a Giorgio Gallione, Guido Fiorato, Bruno Ciulli) non sono cambiati. È rimasto anche il protagonista (Roberto Frontali). È mutato, però, il maestro concertatore e direttore d’orchestra e gran parte del resto del cast. A Bologna, vennero mossi rilievi critici nei confronti della direzione musicale di Michele Mariotti, allora appena 28enne, lanciato improvvidamente come enfant prodige dai media con un’opera poco adatta ai “bollenti spiriti” e ai “giovanili ardori” di un giovane. I tempi erano concitati e tra cantanti e golfo mistico non c’era la sintonia che ci si sarebbe attesa. A Palermo la bacchetta è affidata a Philippe Auguin: una concertazione puntuale, non stellare, ma più vicina a quella magistrale di Gavazzeni che alla più diffusa di Abbado. Frontali è un buon Boccanegra, con molto esperienza e in grado di supplire con una recitazione di alto livello a qualche stanchezza vocale.
Il suo avversario è Ferruccio Furlanetto, uno Jacopo Fiesco da antologia per la morbidezza del canto anche nelle tonalità più gravi. Amarilli Nizza è la protagonista femminile: a volte “spinge” un po’ troppo, ma affronta con sicurezza l’impervio ruolo. Walter Fraccaro ha perso peso (e il costume lo mostra ancora più snello) quindi è un credibile Gabriele Adorno sulla scena: timbro chiarissimo e volume da riempire il vasto teatro. Una scoperta è Gezim Myshketa, nel ruolo del “cattivo” Paolo Albiani, interpretato, vocalmente e scenicamente, con una capacità che non si vedeva da anni.
(Hans Sachs) 26 ott 2009 15:19
Beethoven e Bach protagonisti a Roma Milano Finanza 24 ottobre
Il 17 ottobre, all'Auditorium di Via della Conciliazione strapieno in ogni ordine di posto, è iniziata con un'applaudita Nona Sinfonia di Beethoven la stagione 2009-2010 dell'Orchestra Sinfonica di Roma. Il programma dell'intera stagione è imperniato sull'integrale orchestrale del compositore di Bonn, e 8 dei 30 concerti prevedono l'esecuzione di tutte le sue sinfonie e di tutti suoi concerti con un abbonamento a prezzo contenuto: 128 euro a prezzo intero e 55 a prezzo ridotto per chi ha più di 65 anni o meno di 26 anni. Altra integrale nella stagione, i concerti brandeburghesi e le suites di Bach (2 concerti a 30 euro e 15 complessivamente).
La crisi economica e finanziaria ha inciso sulle scelte artistiche dell'Orchestra, la sola in Italia interamente privata e priva di contributi pubblici (la sostengono sponsor e il botteghino): Beethoven e Bach sono particolarmente graditi al pubblico e agli abbonati. Sono, poi, in gran misura nel repertorio del complesso sinfonico, il che consente di contenere l'elemento più costoso dell'attività, le prove. La stagione prevede (se le risorse lo consentiranno) anche due tournée, in Austria in febbraio e negli Usa in giugno. (riproduzione riservata)
La crisi economica e finanziaria ha inciso sulle scelte artistiche dell'Orchestra, la sola in Italia interamente privata e priva di contributi pubblici (la sostengono sponsor e il botteghino): Beethoven e Bach sono particolarmente graditi al pubblico e agli abbonati. Sono, poi, in gran misura nel repertorio del complesso sinfonico, il che consente di contenere l'elemento più costoso dell'attività, le prove. La stagione prevede (se le risorse lo consentiranno) anche due tournée, in Austria in febbraio e negli Usa in giugno. (riproduzione riservata)
domenica 25 ottobre 2009
Ma quello dell'immigrazione è un nodo che si può sciogliere FFwebmagazine 25 ottobre
Non ho partecipato al seminario di Asolo sui temi dell’immigrazione; e, quindi, le mie informazioni sulla riunione si limitano a quanto letto sulle cronache dei giornali. Tuttavia, avendo lavorato su queste tematiche per alcuni anni, a me sembra che le differenze di punti di vista all’interno della maggioranza, e tra governo ed opposizione, siano drammatizzate più del necessario. Alla drammatizzazione contribuiscono, senza dubbio, le cronache, un tempo quotidiane e ora fortunatamente più rare (grazie all’azione svolta dall’esecutivo e da tutte le amministrazioni), di tentativi di sbarchi sulle nostre coste da parte di traghetti improvvisati. Aggiungono benzina sul fuoco i dati purtroppo sempre più eloquenti sul nesso tra criminalità (a vari livelli) e alcune comunità di “non regolari” o di neocomunitari, nei cui confronti il governo Prodi non ha adottato le misure prese da quasi tutti gli altri Stati di quella che era l’Unione europea a 15.L’Italia si è posta relativamente tardi il problema dell’immigrazione: poco più di vent’anni fa, chi scrive ha realizzato un libro sull’argomento e ha trovato solo un editore specializzato di Amburgo disposto a pubblicarlo (in lingua inglese!). Come ricordato il 14 settembre su questo webmagazine, eravamo un paese di emigranti sino a tempi relativamente recenti; soltanto negli Anni 80 ci siamo accorti di essere diventati una calamita di immigrazione.La disciplina economica (dai modelli di Arthur Lewis degli Anni 50 e quelli di John Harris e Micheal Todaro dell’inizio degli Anni 70) ci avvertiva che la svolta stava per arrivare e che le politiche pubbliche hanno pochi strumenti per pilotare e contenere il fenomeno. Per tre lustri abbiamo ondeggiato tra velleitarismo e buonismo, senza neanche renderci conto di alcuni segnali chiari e forti. Ad esempio, nel lontano ottobre 1965 a Islamabad, la conferenza panislamica ha deliberato di islamizzare l’Europa prendendo come testa di ponte proprio l’Italia a ragione della sua configurazione geografica e della fragilità delle sue strutture amministrative di controllo. Questa dimensione politica si aggiunge alle forti determinanti economiche che spingono a migrare dove le opportunità sono migliori, nonché alle asimmetrie informative che gonfiano ulteriormente tali opportunità nella percezione di chi è in paesi a basso reddito: nei Balcani e nel Bacino del Mediterraneo si crede che l’Italia sia quella degli “show” televisivi (che si captano bene), così come nella prima metà degli Anni 50 molti italiani pensavano che gli Usa fossero quelli delle commedie di Doris Day.Finalmente, abbiamo varato un provvedimento (la legge Bossi-Fini) che tenta di controllare i flussi. Ci troviamo, però, con coste colabrodo e con una pubblica amministrazione che ha serie difficoltà oggettive a padroneggiare i complicati aspetti dell’immigrazione clandestina. Per definire una strategia possibile, occorre avere alcuni punti fermi che facciano da stella polare alla eventuale stesura di ulteriori provvedimenti normativi oppure di misure amministrative. I punti seguenti possono fornire un tracciato.In primo luogo, occorre ricordare che, nonostante il processo di secolarizzazione degli ultimi trent’anni, nell’Italia e negli italiani è profondamente radicata l’etica cristiana. Giova riflettere su questo aspetto sia del problema sia delle possibili soluzioni, non per moralismo di maniera o per garbo, ma per mero tornaconto elettorale. Giova particolarmente alla Lega perché le Regioni del Nord, il bacino di voti del partito guidato da Umberto Bossi, sono quelle dove l’etica cristiana ha radici più forti. I suoi elettori avrebbero difficoltà a comprendere posizioni in contrasto con un codice non scritto ma proprio per questo molto cogente. Ciò non vuole dire tornare al velleitarismo buonista d’accatto e ai travisamenti della virtù della carità. L’etica cristiana, che ha sua espressione anche e soprattutto nell’etica dell’operosità e del lavoro, è, innanzitutto, etica della responsabilità. Il corollario sta nell’affrontare le malmesse carrette non con cannonate ma con responsabilità e rigore.In secondo luogo, affrontare il tema con responsabilità e rigore vuole dire rimandare chi non è in regola all’ultimo porto d’imbarco da dove è venuto (è praticamente impossibile determinare l’origine iniziale del viaggio e ancor meno quella statuale o nazionale). Ciò significa essere pienamente in linea con il Diritto internazionale (altro punto fondante) e con i trattati bilaterali conclusi con molti paesi perché controllino chi parte dalle loro sponte. Occorre, però, “dare denti” a questi trattati. Se la pubblica amministrazione nostrana ha serie difficoltà oggettive, immaginiamo quali sono quelle in cui versano le pubbliche amministrazioni di Tunisia, Libia, Marocco, Turchia, e via discorrendo. Si potrebbe pensare a destinare esclusivamente a questo scopo, per alcuni anni, gli stanziamenti fattibili a titolo di cooperazione allo sviluppo dell’Italia. Tanto più che non pare esista nessuna valutazione di livello di vent’anni di aiuti bilaterali dell’Italia; inoltre, per alcuni esercizi di bilancio, le agenzie e le burocrazie internazionali possono accontentarsi di ricevere dall’Italia solo i contributi obbligatori (visto che da altri paesi, Usa in prima linea, non ottengono neanche questi). Rafforzando i servizi pertinenti delle ultime amministrazioni dei paesi dell’ultimo imbarco, da un lato si limiterebbero gli imbarchi e dall’altro si darebbe a queste amministrazioni la possibilità di ri-inviare i clandestini là da dove sono (più o meno) inizialmente venuti. È utile ricordare che per anni la sede di Reggio Calabria della Scuola superiore della pubblica amministrazione (Sspa) è stata destinata utilmente a questo scopo – ossia alla formazione di quadri delle amministrazioni dei paesi in via di sviluppo (Pvs); tale attività è stata dismessa ma potrebbe essere ripresa e finalizzata e migliorare la capacità delle amministrazioni dei Pvs più direttamente collegate al fenomeno.In terzo luogo, la Costituzione della Repubblica deve continuare a essere uno dei punti essenziali in cui incastonare provvedimenti normativi e misure amministrative. È la Costituzione garantista di un paese che non si chiude a quella parte del mondo che è rispettosa delle nostre regole, ma non tollera approssimativi “bla bla” nei confronti di chi non le segue e ha comportamenti illegali e delinquenti. Last but not least, occorre risolvere problemi puntuali e urgenti tra cui quello della nazionalità dei figli, nati sul nostro suolo, di immigrati in regola con tutte le prescrizioni di legge e di facilitazione a un inserimento che – piaccia o non piaccia – è inevitabile (e, a mio avviso, è auspicabile). Ciò comporta ridurre i tempi per la concessione della cittadinanza, prevedere per i residenti (anche se non cittadini) la partecipazione alle elezioni amministrative, adeguare i programmi scolastici per facilitare l’italianizzazione, consentendo, però, anche il mantenimento di alcuni valori di fondo (quali quelli spirituali) dei luoghi di origine.25 ottobre
sabato 24 ottobre 2009
KOS, LA TRAGEDIA SEPOLTA DALL’OBLIO, Il Tempo 24 ottobre
In questi giorni in cui i militari italiani stanno dando prova di coraggio e di saggezza in Afghanistan ed in altre parti del mondo, è trascorso il 66simo anniversario di una tragedia che è stata, in pratica, “segretata” sino agli Anni 50 e di cui anche oggi si preferisce non parlare. E neanche citare: quella dei “dimenticati di Kos”. Chi erano? La loro vicenda la ricostruisce Pietro Giovanni Liuzzi (dopo lungo lavoro d’archivio ed incontri con i pochi testimoni ancora vivi sia in Italia sia nell’Egeo (“Kos- Una tragedia dimenticata. Settembre 1943-Maggio 1945” Edit@ pp. 240 € 12). Alcuni anni fa, Liuzzi ha dedicato un’analisi storica analoga agli avvenimenti di Cefalonia – un capitolo importante di memoria condivisa che, fortunatamente, non si è voluto coperta da una spessa coltre di oblio.
Ricordiamo i fatti essenziali. Occupare il Dodecaneso è sempre stata la mira di Churchill; da tempo, egli aveva ordinato l’approntamento di un piano operativo per l’invasione. A ragione del marasma creatosi nelle forze armate italiane dopo la firma dell’armistizio del 8 settembre 1943, Churchill ritenne giunto il momento di agire e dette il via all’operazione “Accolade” il cui scopo era d’utilizzare l’aeroporto di Kos al fine di accorciare i tempi di volo degli aerei della RAF, dislocati al Cairo e a Cipro, per colpire obiettivi nei Balcani e dare copertura aerea alle unità navali nell’Egeo. I movimenti britannici furono rilevati dalla sorveglianza aerea tedesca che attaccò Kos con inusitata sorpresa , nella notte tra il 2 ed il 3 ottobre. Sostenute dall’intensa attività della Luftwaffe, dotate di equipaggiamento ed armamento moderno, i tedeschi ebbero il sopravvento sulle scollegate azioni difensive italiane e britanniche. Dopo 38 ore di combattimento, il comando italiano dichiarava la resa alle 14 del giorno 4 ottobre 1943. Mentre gran parte dei britannici raggiunse, con mezzi di fortuna, la Turchia ed altri, catturati, vennero trasferiti in Grecia continentale e trattati da prigionieri di guerra secondo quanto previsto dalla Convenzione di Ginevra,. Tremila italiani, dei 4000 presenti nell’isola, furono ammassati nel Castello di Kos dove subirono, per 20 mesi, malversazioni.
Gli ufficiali italiani erano 148: 7 passarono con i tedeschi, 28 riuscirono a fuggire in Turchia, 10 ricoverati in ospedale e trasferiti in Germania, 103 fucilati. 66 corpi vennero ritrovati in 8 fosse comuni ma solo 42 furono riconosciuti. Gli altri 37 corpi, da allora, non furono mai cercati sebbene si conoscano i possibili luoghi delle fucilazioni.
Perché tanti anni di oblio? Nel dopoguerra, l’Italia allacciava nuove relazioni internazionali e nella vicenda di Kos né i tedeschi né i britannici avevano dato una buona prova. Sessantasei anni dopo, è imperativo ricordarsi che tra il sangue dei vinti c’è pure quello di Kos
Ricordiamo i fatti essenziali. Occupare il Dodecaneso è sempre stata la mira di Churchill; da tempo, egli aveva ordinato l’approntamento di un piano operativo per l’invasione. A ragione del marasma creatosi nelle forze armate italiane dopo la firma dell’armistizio del 8 settembre 1943, Churchill ritenne giunto il momento di agire e dette il via all’operazione “Accolade” il cui scopo era d’utilizzare l’aeroporto di Kos al fine di accorciare i tempi di volo degli aerei della RAF, dislocati al Cairo e a Cipro, per colpire obiettivi nei Balcani e dare copertura aerea alle unità navali nell’Egeo. I movimenti britannici furono rilevati dalla sorveglianza aerea tedesca che attaccò Kos con inusitata sorpresa , nella notte tra il 2 ed il 3 ottobre. Sostenute dall’intensa attività della Luftwaffe, dotate di equipaggiamento ed armamento moderno, i tedeschi ebbero il sopravvento sulle scollegate azioni difensive italiane e britanniche. Dopo 38 ore di combattimento, il comando italiano dichiarava la resa alle 14 del giorno 4 ottobre 1943. Mentre gran parte dei britannici raggiunse, con mezzi di fortuna, la Turchia ed altri, catturati, vennero trasferiti in Grecia continentale e trattati da prigionieri di guerra secondo quanto previsto dalla Convenzione di Ginevra,. Tremila italiani, dei 4000 presenti nell’isola, furono ammassati nel Castello di Kos dove subirono, per 20 mesi, malversazioni.
Gli ufficiali italiani erano 148: 7 passarono con i tedeschi, 28 riuscirono a fuggire in Turchia, 10 ricoverati in ospedale e trasferiti in Germania, 103 fucilati. 66 corpi vennero ritrovati in 8 fosse comuni ma solo 42 furono riconosciuti. Gli altri 37 corpi, da allora, non furono mai cercati sebbene si conoscano i possibili luoghi delle fucilazioni.
Perché tanti anni di oblio? Nel dopoguerra, l’Italia allacciava nuove relazioni internazionali e nella vicenda di Kos né i tedeschi né i britannici avevano dato una buona prova. Sessantasei anni dopo, è imperativo ricordarsi che tra il sangue dei vinti c’è pure quello di Kos
"SIMON BOCCANEGRA " CHIUDE IN BELLEZZA L'OTTOBRE VERDIANO Il Domenicale 24 ottobre
Il “mese” verdiano – ottobre, quello in cui nacque il compositore – si conclude con una produzione di “Simon Boccanegra” al Teatro Massimo di Palermo. Oltre al Festival di Parma ed alla “trilogia” popolare fiorentina (di cui al “Dom” del 17 ottobre), il mese è stato caratterizzato da una vera e propria pletora di messe in scena (spesso riprese) di “La Traviata”
“Boccanegra” è stata una delle più “maledette” tra le “opere maledette” di Verdi. Fu un tonfo alla “prima” a La Fenice nel 1857; rimaneggiata nel libretto e nella musica, ebbe esiti modesti nelle riprese a Reggio Emilia, Milano, Napoli e Firenze nel 1858-59. Ripensata, con l’aiuto di Arrigo Boito che rimise mano a parti essenziali del libretto, fu un successo di breve durata quando la versione adesso corrente raggiunse La Scala nel 1881. Nell’ultimo scorcio dell’Ottocento e nella prima metà del Novecento, venne dimenticata; Gino Marinuzzi, consapevole che si trattasse di un capolavoro unico nel teatro verdiano ed europeo più in generale, tentò di rilanciarla, a Roma, nel 1934. Da allora, “Boccanegra” ha ripreso un lento cammino, giungendo alla consacrazione internazionale vera e propria all’inizio degli Anni 70 grazie a due edizioni eccellenti, ma molto differenti: quella di Gianandrea Gavazzeni, tragica, cupa, quasi infernale (ascoltabile in un mirabile cd della Rca, nettamente superiore ad una sempre curata da Gavazzeni pochi anni prima), e quella di Claudio Abbado, invece, dolce, densa di colori chiari e di volumi leggeri (impareggiabili le evocazioni marine) che in un allestimento di Strehler e Frigerio ha viaggiato il mondo (anche Londra, Parigi, Mosca, Washington e Vienna) ed è disponibile in cd e in DvD..
La “maledizione” di “Boccanegra” è da imputarsi ad un libretto intricatissimo ed ad una partitura bifronte, rivolta in parte verso il passato ma pure lanciata verso l’avvenire (si pensi all’impiego dei fagotti e del clarinetto basso, inconcepibile senza l’esperienza wagneriana). Sfoltito da tutti i ciarpami del melodramma ottocentesco, “Boccanegra” è un sofferto apologo sulla politica “bassa” e sulla famiglia. La vicenda ha poco a vedere con la storia del Simon Boccanegra che fu , in effetti, il primo Doge di Genova poiché romanzata a tinte forti, come era costume della letteratura popolare dell’epoca. Il “corsaro” Simone, uomo del mare (da dove scaccia i saraceni che mirano a pirateggiare nelle coste tirreniche), è costretto ad entrare in politica nella speranza di potere sposare la donna amata, di stirpe patrizia. Diventa, quindi, Doge ma la sua donna muore e la loro figlia viene rapita. Per un quarto di secolo esercita il potere diventando sempre più solo, e sempre più lontano dal suo mare. Ha una visione politica “alta” ma è preso nella trappole di una politica “bassa”, fatta di nepotismi , di favori, di intrighi, di colpi bassi. Quando ritrova la figlia e quando scopre affetto paterno per il giovane di cui lei è innamorata, è troppo tardi: il gioco del potere lo annienta, mentre sta per riavvicinarsi al suo mare. A questo dramma “privato”, se ne affianca uno “pubblico”: la lungimiranza politica di Boccanegra, l’appello alla fine delle guerre tra Genova e Venezia ed il sogno di un’Italia unita, non è compreso né dai patrizi né dai plebei ed anzi innesca l’intrigo di tradimenti che porta alla catarsi finale, illuminata dalla speranza che suo genero potrà continuare sul suo cammino.
L’allestimento di Giorgio Galllione ha debuttato circa due anni fa a Bologna: mostra una Genova in bianco e nero in cui elementi scenici essenziali contrassegnano i vari ambienti. Allora, l’attenzione era puntata sulla direzione musicale affidata a Michele Mariotti, 28nne enfant prodige, che offrì una lettura della partitura è puntuale, ma monocorde, priva sia della brezza marina (che pervade la scrittura orchestrale) né i momenti di maggiore intensità lirica (il primo quadro del primo atto). A Palermo la direzione musicale è affidata ad un maestro concertatore di grande esperienza: Philippe Auguin, reduce di trionfi wagneriani a Vienna. Tra le voci il Boccanegra di Roberto Frontali si confronta con un Jacopo Fiesco di lusso, Ferluccio Furlanetto ed al diabolico Paolo Albiani dà voce e volto Ventseslav Anastasov. Maria è una Amarilli Nizza in grande spolvero e Adorno un Walter Fraccaro “spinto” come si deve. Un ottimo modo, in breve, di chiudere il “mese verdiano”.
“Boccanegra” è stata una delle più “maledette” tra le “opere maledette” di Verdi. Fu un tonfo alla “prima” a La Fenice nel 1857; rimaneggiata nel libretto e nella musica, ebbe esiti modesti nelle riprese a Reggio Emilia, Milano, Napoli e Firenze nel 1858-59. Ripensata, con l’aiuto di Arrigo Boito che rimise mano a parti essenziali del libretto, fu un successo di breve durata quando la versione adesso corrente raggiunse La Scala nel 1881. Nell’ultimo scorcio dell’Ottocento e nella prima metà del Novecento, venne dimenticata; Gino Marinuzzi, consapevole che si trattasse di un capolavoro unico nel teatro verdiano ed europeo più in generale, tentò di rilanciarla, a Roma, nel 1934. Da allora, “Boccanegra” ha ripreso un lento cammino, giungendo alla consacrazione internazionale vera e propria all’inizio degli Anni 70 grazie a due edizioni eccellenti, ma molto differenti: quella di Gianandrea Gavazzeni, tragica, cupa, quasi infernale (ascoltabile in un mirabile cd della Rca, nettamente superiore ad una sempre curata da Gavazzeni pochi anni prima), e quella di Claudio Abbado, invece, dolce, densa di colori chiari e di volumi leggeri (impareggiabili le evocazioni marine) che in un allestimento di Strehler e Frigerio ha viaggiato il mondo (anche Londra, Parigi, Mosca, Washington e Vienna) ed è disponibile in cd e in DvD..
La “maledizione” di “Boccanegra” è da imputarsi ad un libretto intricatissimo ed ad una partitura bifronte, rivolta in parte verso il passato ma pure lanciata verso l’avvenire (si pensi all’impiego dei fagotti e del clarinetto basso, inconcepibile senza l’esperienza wagneriana). Sfoltito da tutti i ciarpami del melodramma ottocentesco, “Boccanegra” è un sofferto apologo sulla politica “bassa” e sulla famiglia. La vicenda ha poco a vedere con la storia del Simon Boccanegra che fu , in effetti, il primo Doge di Genova poiché romanzata a tinte forti, come era costume della letteratura popolare dell’epoca. Il “corsaro” Simone, uomo del mare (da dove scaccia i saraceni che mirano a pirateggiare nelle coste tirreniche), è costretto ad entrare in politica nella speranza di potere sposare la donna amata, di stirpe patrizia. Diventa, quindi, Doge ma la sua donna muore e la loro figlia viene rapita. Per un quarto di secolo esercita il potere diventando sempre più solo, e sempre più lontano dal suo mare. Ha una visione politica “alta” ma è preso nella trappole di una politica “bassa”, fatta di nepotismi , di favori, di intrighi, di colpi bassi. Quando ritrova la figlia e quando scopre affetto paterno per il giovane di cui lei è innamorata, è troppo tardi: il gioco del potere lo annienta, mentre sta per riavvicinarsi al suo mare. A questo dramma “privato”, se ne affianca uno “pubblico”: la lungimiranza politica di Boccanegra, l’appello alla fine delle guerre tra Genova e Venezia ed il sogno di un’Italia unita, non è compreso né dai patrizi né dai plebei ed anzi innesca l’intrigo di tradimenti che porta alla catarsi finale, illuminata dalla speranza che suo genero potrà continuare sul suo cammino.
L’allestimento di Giorgio Galllione ha debuttato circa due anni fa a Bologna: mostra una Genova in bianco e nero in cui elementi scenici essenziali contrassegnano i vari ambienti. Allora, l’attenzione era puntata sulla direzione musicale affidata a Michele Mariotti, 28nne enfant prodige, che offrì una lettura della partitura è puntuale, ma monocorde, priva sia della brezza marina (che pervade la scrittura orchestrale) né i momenti di maggiore intensità lirica (il primo quadro del primo atto). A Palermo la direzione musicale è affidata ad un maestro concertatore di grande esperienza: Philippe Auguin, reduce di trionfi wagneriani a Vienna. Tra le voci il Boccanegra di Roberto Frontali si confronta con un Jacopo Fiesco di lusso, Ferluccio Furlanetto ed al diabolico Paolo Albiani dà voce e volto Ventseslav Anastasov. Maria è una Amarilli Nizza in grande spolvero e Adorno un Walter Fraccaro “spinto” come si deve. Un ottimo modo, in breve, di chiudere il “mese verdiano”.
CLT - Lirica, la mini Butterfly che gira il mondo in live electronics Il Velino 23 ottobre
Lirica, la mini Butterfly che gira il mondo in live electronics
Roma, 23 ott (Velino) - Quasi nascosto nelle stradine delle vecchia Roma, in via Santo Stefano del Cacco, a pochi metri da quel Collegio Romano dove ha sede il ministero dei Beni e delle attività culturali, c’è un teatrino di 150 posti, quasi sempre pieno: il Piccolo Lirico. Merita una visita da parte di dirigenti e funzionari alle prese con la riforma del Fondo unico dello spettacolo (Fus). Dal lontano Giappone si è mosso addirittura Suguru Agata, segretario generale del Japan Electronic Keyboard Society per visionare di persona due spettacoli. Dopo averli visti ha inserito il Piccolo Lirico tra i teatri di ricerca e sperimentazione sull'opera lirica censiti dall' “Open Research Center Project” dell'università della Musica di Showa. Agata è rimasto colpito dal fatto che mentre in Giappone, pur sempre impero di alta tecnologia, i concerti e le arie (non risultano le opere intere), sono eseguite con l’accompagnamento di un unico strumento elettronico, l'electone (strumento a due tastiere sovrapposte) mischiato a qualche strumento convenzionale, a via Santo Stefano del Cacco si mettono in scena opere intere con quattro tastiere separate per riprodurre tutti i suoni di un’orchestra di 60 elementi. Da quest'anno l’uscita dei suoni, grazie al sistema sviluppato nel piccolo teatro della Roma rinascimentale, sono corrispondenti alla posizione dei singoli strumenti riprodotti dai pianisti “esecutori dei sistemi midi” quindi con una resa più fedele possibile e perfezionabile.
In Italia la stampa ha snobbato l’operazione. Ne ha trattato unicamente il Foglio, ma all’estero ne hanno parlato e ne parlano il New York Times, The International Herald Tribune, The Independent, La Tempestad, Expension Entorno, Actual e vari giornali tedeschi e giapponesi. L’operazione, che coniuga l’italianissima lirica con la più alta tecnologia, è stata invitata all’undicesimo Korean Chamber Opera Festival e sarà forse una delle poche compagnie operistiche presenti all’Expo di Shangai. Di cosa si tratta? Di un’avventura tutta in rosa iniziata dieci anni fa e che ora sta dando i suoi frutti. Tre donne del mondo delle musica si erano trovate senza lavoro da un giorno all’altro. Succede. Non avevano pensato di risolvere il problema come gli operai del film “Full Monty” che si dedicano allo spogliarello. Hanno creato, senza un soldo pubblico e senza mecenati privati, un teatro lirico. Da qualche tempo, dal sito www.operabase.com (il più consultato dai melomani di tutto il mondo, specialmente da quelli che viaggiano di teatro in teatro) è sparito il link del Teatro dell’Opera di Roma ma si accede a quello del loro teatrino (www.piccolalirica.com).
Due terzi del pubblico è straniero – acquista i biglietti a prezzi contenuti via internet -, numerosi soprattutto i giapponesi e gli americani. Il Piccolo Teatro Lirico romano non si pone in competizione con la Scala, il San Carlo, il Teatro dell’Opera di Roma. Ha alcune caratteristiche particolari messe a punto in anni di sperimentazione dalle tre: Rosanna Siclari, impresario e regista, Gianna Volpi, scenografa, e Elisabetta Del Buon, direttore musicale e maestro concertatore. In primo luogo, lo spettacolo deve essere, per utilizzare il linguaggio dell’informatica, user’s friendly – amico nei confronti dello spettatore. Inizio alle 20 in punto e termine alle 21,30 per dare modo di andare a cena nei ristoranti e trattorie sparpagliati nella vecchia Roma. Una formula utilizzata dal pluridecorato e costosissimo Festival di Bregenz, tra Austria e Svizzera, dove si usano le forbici perché lo spettacolo (quale che sia l’opera) sia trasformato in un atto unico di due ore.
In secondo luogo, l’opera, anche se ridotta, viene presentata con tutti i suoi elementi essenziali ma adattati a una sala piccola. I cantanti sono giovani e sanno recitare. Le scenografie sono di lusso ma virtuali grazie a proiezioni computerizzate e integrate con filmati. Di recente è andata in scena una squisita “Madama Butterfly”, con una splendida Naoko Togawa nel ruolo di protagonista. Le scene portano il segno della storia della pittura giapponese da Tawara Sotatsu all’avanguardia nelle ultime biennali d’Arte contemporanea. E l’orchestra? Elisabetta Del Buon dirige un orchestra di cinque professori di piano ciascuno alla tastiera di un sintetizzatore elettronico giapponese (la Japan Electronic Keyboard Society patrocina l’operazione). Grazie alla tecnologia digitale audio e ai sistemi informatici midi, la Synth Lyric Orchestra (è questo il nome della formazione) simula un organico di 60-70 elementi. La stagione 2009-2010 appena cominciata arriverà al prossimo 12 giugno e presenterà “Tosca” e “Butterfly”, alternandole con concerti vocali sempre in scenografie visionarie e virtuali. La Rai, anche se tardivamente, si è finalmente interessata all’operazione: a gennaio “Tosca” sarà nel programma di “Palco e Contropalco”.
(Hans Sachs) 23 ott 2009 17:01
Roma, 23 ott (Velino) - Quasi nascosto nelle stradine delle vecchia Roma, in via Santo Stefano del Cacco, a pochi metri da quel Collegio Romano dove ha sede il ministero dei Beni e delle attività culturali, c’è un teatrino di 150 posti, quasi sempre pieno: il Piccolo Lirico. Merita una visita da parte di dirigenti e funzionari alle prese con la riforma del Fondo unico dello spettacolo (Fus). Dal lontano Giappone si è mosso addirittura Suguru Agata, segretario generale del Japan Electronic Keyboard Society per visionare di persona due spettacoli. Dopo averli visti ha inserito il Piccolo Lirico tra i teatri di ricerca e sperimentazione sull'opera lirica censiti dall' “Open Research Center Project” dell'università della Musica di Showa. Agata è rimasto colpito dal fatto che mentre in Giappone, pur sempre impero di alta tecnologia, i concerti e le arie (non risultano le opere intere), sono eseguite con l’accompagnamento di un unico strumento elettronico, l'electone (strumento a due tastiere sovrapposte) mischiato a qualche strumento convenzionale, a via Santo Stefano del Cacco si mettono in scena opere intere con quattro tastiere separate per riprodurre tutti i suoni di un’orchestra di 60 elementi. Da quest'anno l’uscita dei suoni, grazie al sistema sviluppato nel piccolo teatro della Roma rinascimentale, sono corrispondenti alla posizione dei singoli strumenti riprodotti dai pianisti “esecutori dei sistemi midi” quindi con una resa più fedele possibile e perfezionabile.
In Italia la stampa ha snobbato l’operazione. Ne ha trattato unicamente il Foglio, ma all’estero ne hanno parlato e ne parlano il New York Times, The International Herald Tribune, The Independent, La Tempestad, Expension Entorno, Actual e vari giornali tedeschi e giapponesi. L’operazione, che coniuga l’italianissima lirica con la più alta tecnologia, è stata invitata all’undicesimo Korean Chamber Opera Festival e sarà forse una delle poche compagnie operistiche presenti all’Expo di Shangai. Di cosa si tratta? Di un’avventura tutta in rosa iniziata dieci anni fa e che ora sta dando i suoi frutti. Tre donne del mondo delle musica si erano trovate senza lavoro da un giorno all’altro. Succede. Non avevano pensato di risolvere il problema come gli operai del film “Full Monty” che si dedicano allo spogliarello. Hanno creato, senza un soldo pubblico e senza mecenati privati, un teatro lirico. Da qualche tempo, dal sito www.operabase.com (il più consultato dai melomani di tutto il mondo, specialmente da quelli che viaggiano di teatro in teatro) è sparito il link del Teatro dell’Opera di Roma ma si accede a quello del loro teatrino (www.piccolalirica.com).
Due terzi del pubblico è straniero – acquista i biglietti a prezzi contenuti via internet -, numerosi soprattutto i giapponesi e gli americani. Il Piccolo Teatro Lirico romano non si pone in competizione con la Scala, il San Carlo, il Teatro dell’Opera di Roma. Ha alcune caratteristiche particolari messe a punto in anni di sperimentazione dalle tre: Rosanna Siclari, impresario e regista, Gianna Volpi, scenografa, e Elisabetta Del Buon, direttore musicale e maestro concertatore. In primo luogo, lo spettacolo deve essere, per utilizzare il linguaggio dell’informatica, user’s friendly – amico nei confronti dello spettatore. Inizio alle 20 in punto e termine alle 21,30 per dare modo di andare a cena nei ristoranti e trattorie sparpagliati nella vecchia Roma. Una formula utilizzata dal pluridecorato e costosissimo Festival di Bregenz, tra Austria e Svizzera, dove si usano le forbici perché lo spettacolo (quale che sia l’opera) sia trasformato in un atto unico di due ore.
In secondo luogo, l’opera, anche se ridotta, viene presentata con tutti i suoi elementi essenziali ma adattati a una sala piccola. I cantanti sono giovani e sanno recitare. Le scenografie sono di lusso ma virtuali grazie a proiezioni computerizzate e integrate con filmati. Di recente è andata in scena una squisita “Madama Butterfly”, con una splendida Naoko Togawa nel ruolo di protagonista. Le scene portano il segno della storia della pittura giapponese da Tawara Sotatsu all’avanguardia nelle ultime biennali d’Arte contemporanea. E l’orchestra? Elisabetta Del Buon dirige un orchestra di cinque professori di piano ciascuno alla tastiera di un sintetizzatore elettronico giapponese (la Japan Electronic Keyboard Society patrocina l’operazione). Grazie alla tecnologia digitale audio e ai sistemi informatici midi, la Synth Lyric Orchestra (è questo il nome della formazione) simula un organico di 60-70 elementi. La stagione 2009-2010 appena cominciata arriverà al prossimo 12 giugno e presenterà “Tosca” e “Butterfly”, alternandole con concerti vocali sempre in scenografie visionarie e virtuali. La Rai, anche se tardivamente, si è finalmente interessata all’operazione: a gennaio “Tosca” sarà nel programma di “Palco e Contropalco”.
(Hans Sachs) 23 ott 2009 17:01
giovedì 22 ottobre 2009
COSI’ SI PORTA “SOLLIEVO” AL SISTEMAIl Tempo 22 ottobre
Le strategie per uscire da una crisi economica dello spessore e della durata dell’attuale comportano inevitabilmente difficoltà per alcuni strati sociali. Quale che sia il percorso, infatti, implicano una selezione tra imprese in cui quelle più deboli soccombono. Mentre se ne formano di nuove (e si rafforzano alcune più quelle comparativamente più robuste) il numero dei senza lavoro aumenta. In aggiunta, a ragione del fenomeno chiamato “isteresi” dagli economisti (con un termine preso in prestito dalla fisica), c’è sempre un lasso di tempo abbastanza lungo dalla ripresa della produzione a quella della occupazione. Infine, crisi anche di proporzioni minori dell’attuale hanno un effetto di compressione sui salari reali. In breve, se in una famiglia di quattro persone, una perde il lavoro e il salario dell’altra si riduce, anche di poco, in termini reali, diventa davvero difficile arrivare alla fine del mese.
I 20 maggiori istituti econometrici internazionali prevedono che il tasso di disoccupazione in Italia supererà il 9% (oggi siamo attorno al 7,5%) entro la fine del 2010; anche se il nostro sistema produttivo ha dimostrato di reggere meglio di altri lo tsumani finanziario e la contrazione dell’economia reale, un’analisi di un gruppo di università tedesche (Cesifo Working Paper n. 2788) su 20 Paesi Ocse (inclusi i maggiori Paesi Ue) indica che c’è un disoccupazione indotta che viene dal contagio con i nostri vicini: in breve gli altissimi tassi disoccupazione della Spagna e quelli molto elevati della Francia tracimano pure sul nostro mercato del lavoro. In questo contesto, la strategia per uscire dalla crisi necessita di essere accompagnata da misure per dare sollievo a quelle fasce che pagano un prezzo particolarmente alto.
E’ in questa ottica si deve leggere la moratoria in soccorso dalla famiglie lanciata dall’Abi a pochi mesi di distanza di una serie di provvedimenti analoghi varati a favore delle imprese. Sono tasselli di un disegno più ampio che comprende la “social card”, l’espansione degli ammortizzatori sociali anche facendo ricorsi a fondi europei, la collaborazione, in molti settori, tra datori di lavori e sindacati per giungere alla conclusione di contratti collettivi scaduti da tempo. Il disegno ha limiti precisi, ma essenziali: l’obiettivo è di portare sollievo all’ammalato non di curarlo, nella consapevolezza che la terapia richiede un riassetto profondo di prassi (oltre che di regole) che non riguarda solamente l’Italia ma l’intera comunità internazionale.
I 20 maggiori istituti econometrici internazionali prevedono che il tasso di disoccupazione in Italia supererà il 9% (oggi siamo attorno al 7,5%) entro la fine del 2010; anche se il nostro sistema produttivo ha dimostrato di reggere meglio di altri lo tsumani finanziario e la contrazione dell’economia reale, un’analisi di un gruppo di università tedesche (Cesifo Working Paper n. 2788) su 20 Paesi Ocse (inclusi i maggiori Paesi Ue) indica che c’è un disoccupazione indotta che viene dal contagio con i nostri vicini: in breve gli altissimi tassi disoccupazione della Spagna e quelli molto elevati della Francia tracimano pure sul nostro mercato del lavoro. In questo contesto, la strategia per uscire dalla crisi necessita di essere accompagnata da misure per dare sollievo a quelle fasce che pagano un prezzo particolarmente alto.
E’ in questa ottica si deve leggere la moratoria in soccorso dalla famiglie lanciata dall’Abi a pochi mesi di distanza di una serie di provvedimenti analoghi varati a favore delle imprese. Sono tasselli di un disegno più ampio che comprende la “social card”, l’espansione degli ammortizzatori sociali anche facendo ricorsi a fondi europei, la collaborazione, in molti settori, tra datori di lavori e sindacati per giungere alla conclusione di contratti collettivi scaduti da tempo. Il disegno ha limiti precisi, ma essenziali: l’obiettivo è di portare sollievo all’ammalato non di curarlo, nella consapevolezza che la terapia richiede un riassetto profondo di prassi (oltre che di regole) che non riguarda solamente l’Italia ma l’intera comunità internazionale.
martedì 20 ottobre 2009
SCENATE POLITICHE Il Foglio 21 ottobre
Mentre il Festival Verdi 2008 (vedi “Il Foglio” dell’8 ottobre 2008) e molte opere verdiane apparse nella scorsa stagione lirica in Italia avevamo come tema sottostante i tormentati rapporti tra il compositore e la religione, il “mese verdiano 2009” (Peppino nacque a Busseto il 13 ottobre 1813) si è aperto e si è chiuso con due lavori imperniati sulla sua interpretazione della politica: “I due Foscari” presentata il 3 ottobre ad inaugurazione del Festival di Parma e “Simon Boccanegra” sino al 29 ottobre in scena in una superba produzione al Teatro Massimo di Palermo. “Foscari”, ignorata per decenni, si è vista di recente anche alla Scala. “Boccanegra”, opera “maledetta” ed ignorata da fine Ottocento al 1937, si vedrà anche in una coproduzione tra La Scala, il Metropolitan e la Staatsoper unter den Linden di Berlino, nonché forse nella stagione lirica del Regio di Parma. Sono due lavori distanti nel tempo: “Foscari” è del 1844, le versioni di “Boccanegra” del 1857, del 1859, e del 1881( quella correntemente rappresentata). Ambedue si basano su vicende storiche (romanzate a fosche tinte) ed hanno due temi fondanti: i rapporti con il mondo della politica e le relazioni tra padre e figli
Soffermiamoci sul primo tema. In “Foscari”, il Doge di Venezia viene defenestrato da una congiura , dopo essere stato eletto ripetutamente per 35 anni ed avere due volte rimesso il mandato; il complotto si basa su un’accusa infamante nei confronti del proprio figlio, costretto all’esilio ed al suicidio. In “Boccanegra” , “un uomo del mare” (ossia della vita produttiva) accetta di entrare in politica per sposare la figlia di un aristocratico, governa la Repubblica di Genova per un quarto di secolo ma viene distrutto proprio da coloro che gli avevano chiesto di essere disponibile alla vita pubblica. In “Foscari” (tratto da un poema di Byron pregnante di pessimismo), il trentunenne Verdi vede la politica come un gioco di potere che annienta i valori migliori (l’amore paterno, la terzietà della giustizia). Più complesso, il cammino delle varie versioni di “Boccanegra”. In quegli anni , si compiva il Risorgimento; su insistenti pressioni di Cavour, Verdi venne eletto al primo Parlamento del Regno nel 1861, ma diede le dimissioni a poco più di metà mandato. Nominato senatore a vita nel 1874, frequentò raramente il Palazzo. Un distacco dal “teatrino della politica” analogo a quello del trentunenne squattrinato, suddito del Granducato di Parma e Piacenza, alle prese con la burocrazia del Papa Re (“Foscari” era una commissione del Teatro Argentina di Roma)?
Niente affatto, le diverse versioni di “Boccanegra” e l’epistolario verdiano rivelano come Verdi fosse un partecipante entusiasta al movimento di unità nazionale, ma diventasse progressivamente deluso da una “politica politicante” (come il protagonista del romanzo incompiuto “L’imperio” di Federico De Roberto) sempre più distante dalla sua visione lungimirante . Nella scena-chiave di “Boccanegra”, il Doge fa proprio l’appello di Francesco Petrarca a porre fine delle guerre tra le Repubbliche di Genova e di Venezia allo scopo di lavorare insieme per un’Italia libera, ma non è compreso né dai patrizi né dai plebei; ciò innesca l’intrigo che porta alla catarsi finale. “Boccanegra” (parte dei cui temi “politici” verranno ripresi in “Don Carlo” ed in “Otello”) svela un rapporto tormentato con la politica analogo a quello con la religione: la visione a lungo raggio della Politica con la “p” maiuscola ed i programmi per realizzarla vengono bloccati da una politica con la “p” minuscola ridotta a intrighi.
La produzione in scena a Palermo (regia di Giorgio Galllione, scene e costumi di Guido Fiorato) è coprodotta con il Teatro Comumale di Bologna: non attualizza ai giorni nostri l’azione né la situa in un contesto atemporale (come pare alla avverrà nell’allestimento Scla-Met-Staatsoper) ma mostra una Genova medioevale in bianco e nero in cui pochi elementi scenici caratterizzano i vari ambienti.La direzione musicale è affidata ad un maestro concertatore di grande esperienza: Philippe Auguin. La forte tensione politica (caratteristica di un’indimenticabile versione di Gavazzeni, in un ormai raro cd) si avverte di più che nella più nota e più diffusa edizione di Abbado. Roberto Frontali (Boccanegra) si confronta con un avversario leale di grane livello (Ferluccio Furlanetto) ma soccombe agli intrighi del politicante Ventseslav Anastasov. La protagonista femminile è una Amarilli Nizza al meglio del suo versatile potenziale.
Soffermiamoci sul primo tema. In “Foscari”, il Doge di Venezia viene defenestrato da una congiura , dopo essere stato eletto ripetutamente per 35 anni ed avere due volte rimesso il mandato; il complotto si basa su un’accusa infamante nei confronti del proprio figlio, costretto all’esilio ed al suicidio. In “Boccanegra” , “un uomo del mare” (ossia della vita produttiva) accetta di entrare in politica per sposare la figlia di un aristocratico, governa la Repubblica di Genova per un quarto di secolo ma viene distrutto proprio da coloro che gli avevano chiesto di essere disponibile alla vita pubblica. In “Foscari” (tratto da un poema di Byron pregnante di pessimismo), il trentunenne Verdi vede la politica come un gioco di potere che annienta i valori migliori (l’amore paterno, la terzietà della giustizia). Più complesso, il cammino delle varie versioni di “Boccanegra”. In quegli anni , si compiva il Risorgimento; su insistenti pressioni di Cavour, Verdi venne eletto al primo Parlamento del Regno nel 1861, ma diede le dimissioni a poco più di metà mandato. Nominato senatore a vita nel 1874, frequentò raramente il Palazzo. Un distacco dal “teatrino della politica” analogo a quello del trentunenne squattrinato, suddito del Granducato di Parma e Piacenza, alle prese con la burocrazia del Papa Re (“Foscari” era una commissione del Teatro Argentina di Roma)?
Niente affatto, le diverse versioni di “Boccanegra” e l’epistolario verdiano rivelano come Verdi fosse un partecipante entusiasta al movimento di unità nazionale, ma diventasse progressivamente deluso da una “politica politicante” (come il protagonista del romanzo incompiuto “L’imperio” di Federico De Roberto) sempre più distante dalla sua visione lungimirante . Nella scena-chiave di “Boccanegra”, il Doge fa proprio l’appello di Francesco Petrarca a porre fine delle guerre tra le Repubbliche di Genova e di Venezia allo scopo di lavorare insieme per un’Italia libera, ma non è compreso né dai patrizi né dai plebei; ciò innesca l’intrigo che porta alla catarsi finale. “Boccanegra” (parte dei cui temi “politici” verranno ripresi in “Don Carlo” ed in “Otello”) svela un rapporto tormentato con la politica analogo a quello con la religione: la visione a lungo raggio della Politica con la “p” maiuscola ed i programmi per realizzarla vengono bloccati da una politica con la “p” minuscola ridotta a intrighi.
La produzione in scena a Palermo (regia di Giorgio Galllione, scene e costumi di Guido Fiorato) è coprodotta con il Teatro Comumale di Bologna: non attualizza ai giorni nostri l’azione né la situa in un contesto atemporale (come pare alla avverrà nell’allestimento Scla-Met-Staatsoper) ma mostra una Genova medioevale in bianco e nero in cui pochi elementi scenici caratterizzano i vari ambienti.La direzione musicale è affidata ad un maestro concertatore di grande esperienza: Philippe Auguin. La forte tensione politica (caratteristica di un’indimenticabile versione di Gavazzeni, in un ormai raro cd) si avverte di più che nella più nota e più diffusa edizione di Abbado. Roberto Frontali (Boccanegra) si confronta con un avversario leale di grane livello (Ferluccio Furlanetto) ma soccombe agli intrighi del politicante Ventseslav Anastasov. La protagonista femminile è una Amarilli Nizza al meglio del suo versatile potenziale.
Il Cambio dello yuan e i suoi paradossi Il Velino 20 Ottobre
Roma, 20 ott (Velino) - Il fine settimana scorsa un centinaio di testate americane hanno pubblicato un editoriale di Floyd Norris sull’esigenza che la Cina riveda profondamente la propria politica in materia di tasso di cambio, in pratica agganciato al dollaro Usa (nei cui confronti è stato leggermente rivalutato circa un anno e mezzo fa. Norris sottolinea come lo scorso febbraio un dollaro Usa valeva 80 cents di euro e 6,82 yaun e la settimana 67 cents di euro e sempre 6,82 yuan. Senza sganciare lo yaun dal dollaro- sosteneva l’editoriale – inutile pararle di nuove regole – le “global rules” del “Lecce Framework” e simili documenti- poiché gli squilibri sono destinati ad acuirsi (aumento crescente dei conti con l’estero Usa, deprezzamento sempre maggiore del dollaro nei confronti dell’euro) e la comunità internazionale sarà preoccupata da parare questa o quella falla piuttosto che definire un nuovo quadro regolatorio ed internazionale.
Quasi in parallelo l’autorevole Revue de l’OCFE, la rivista dell’istituto francese per lo studio della congiuntura economica, pubblicava non un articolo ma un vero e proprio saggio di Mesteri Sana, Henry Sterdyniak e Antoine Bouveret, tre “teste d’uove” non solamente dell’istituto in questione ma anche della Università Paris XI a Porte Dauphine. Così come l’editoriale di Norris riflette il pensiero dell’Amministrazione (e dell’industria) Usa, il saggio rispecchia un punto di vista ancora non generalmente condiviso ma che sta cominciando a fare strada in Europa. In sintesi, il lavoro, corredato da un’analisi econometrica, disputa la tesi secondo cui la valuta cinese è sotto-prezzata del 15 per cento-20 per cento rispetto a quella americana ed afferma che in una situazione apparentemente di piena occupazione ma in cui questo termine vuol dire 150 milioni di persone che cercano lavoro senza trovarlo, la politica di cambio di Pechino è , dal punto di vista cinese, perfettamente razionale, anzi ottimale. Un punto di vista analogo viene presentato da un economista della Repubblica Popolare Xianoyuan Jiang in un saggio intitolato “La lunga marcia della Cina verso una maggiore apertura al mercato”.
Una politica ottimale per la Cina lo è anche per il resto del mondo? Per rispondere prendiamo spunto da un saggio pubblicato da Angus Maddison (decano degli economisti che studiano contabilità economica nazionale) apparso nel fascicolo di luglio della Review of Income and Wealth. Maddison produce nuove stime del pil cinese e della sua crescita: tra il 1978 ed il 2003 il tasso di crescita è stato del 7,9 per cento , non del 9,6 per cento delle statistiche ufficiali (che esagerano l’andamento della produzione industriale), a parità di potere d’acquisto (utilizzando, quindi, non il tasso di cambio ufficiale ma quello che riflette il costo di simili panieri di beni e servizi con i Paesi Ocse) nel 2005 la Cina era già la seconda maggiore economia del mondo, pari all’80 per cento di quella Usa, non al 50 per cento come affermano le stime della Banca Mondiale. Nello stesso fascicolo della Review of Income and Wealth , una squadra di economisti americani e cinesi stimano i tassi di crescita della produttività del lavoro e del capitale in 33 comparti manifatturieri della Cina tra il 1982 ed il 2000. I messaggi che se ne traggono sono essenzialmente due: a) la principale fonte di aumento della produttività è stata l’accumulazione di capitale non l’incremento della produttività del lavoro; b) dalla seconda metà degli Anni 90 è in atto un processo di decelerazione dell’incremento della produttività.
Tiriamo le somme. Se il pil della Cina è l’80 per cento- non il 50 per cento- di quello Usa, se il suo tasso di crescita è sostenuto ma minacciato da una decelerazione della produttività, una politica del cambio mirata a favorire l’espansione interna (dove ci sono 150 milioni di senza lavoro) non è razionale solamente per Pechino, ma , forse, pure per il resto del mondo in generale e per l’Europa in particolare. Vale la pena, quanto meno, aprire un dibattito senza troppe idee preconcette.
(Giuseppe Pennisi) 20 ott 2009 18:50
Quasi in parallelo l’autorevole Revue de l’OCFE, la rivista dell’istituto francese per lo studio della congiuntura economica, pubblicava non un articolo ma un vero e proprio saggio di Mesteri Sana, Henry Sterdyniak e Antoine Bouveret, tre “teste d’uove” non solamente dell’istituto in questione ma anche della Università Paris XI a Porte Dauphine. Così come l’editoriale di Norris riflette il pensiero dell’Amministrazione (e dell’industria) Usa, il saggio rispecchia un punto di vista ancora non generalmente condiviso ma che sta cominciando a fare strada in Europa. In sintesi, il lavoro, corredato da un’analisi econometrica, disputa la tesi secondo cui la valuta cinese è sotto-prezzata del 15 per cento-20 per cento rispetto a quella americana ed afferma che in una situazione apparentemente di piena occupazione ma in cui questo termine vuol dire 150 milioni di persone che cercano lavoro senza trovarlo, la politica di cambio di Pechino è , dal punto di vista cinese, perfettamente razionale, anzi ottimale. Un punto di vista analogo viene presentato da un economista della Repubblica Popolare Xianoyuan Jiang in un saggio intitolato “La lunga marcia della Cina verso una maggiore apertura al mercato”.
Una politica ottimale per la Cina lo è anche per il resto del mondo? Per rispondere prendiamo spunto da un saggio pubblicato da Angus Maddison (decano degli economisti che studiano contabilità economica nazionale) apparso nel fascicolo di luglio della Review of Income and Wealth. Maddison produce nuove stime del pil cinese e della sua crescita: tra il 1978 ed il 2003 il tasso di crescita è stato del 7,9 per cento , non del 9,6 per cento delle statistiche ufficiali (che esagerano l’andamento della produzione industriale), a parità di potere d’acquisto (utilizzando, quindi, non il tasso di cambio ufficiale ma quello che riflette il costo di simili panieri di beni e servizi con i Paesi Ocse) nel 2005 la Cina era già la seconda maggiore economia del mondo, pari all’80 per cento di quella Usa, non al 50 per cento come affermano le stime della Banca Mondiale. Nello stesso fascicolo della Review of Income and Wealth , una squadra di economisti americani e cinesi stimano i tassi di crescita della produttività del lavoro e del capitale in 33 comparti manifatturieri della Cina tra il 1982 ed il 2000. I messaggi che se ne traggono sono essenzialmente due: a) la principale fonte di aumento della produttività è stata l’accumulazione di capitale non l’incremento della produttività del lavoro; b) dalla seconda metà degli Anni 90 è in atto un processo di decelerazione dell’incremento della produttività.
Tiriamo le somme. Se il pil della Cina è l’80 per cento- non il 50 per cento- di quello Usa, se il suo tasso di crescita è sostenuto ma minacciato da una decelerazione della produttività, una politica del cambio mirata a favorire l’espansione interna (dove ci sono 150 milioni di senza lavoro) non è razionale solamente per Pechino, ma , forse, pure per il resto del mondo in generale e per l’Europa in particolare. Vale la pena, quanto meno, aprire un dibattito senza troppe idee preconcette.
(Giuseppe Pennisi) 20 ott 2009 18:50
Roma, un’orchestra tutta “rosa” alla conquista della Capitale Il Velino 20 ottobre
CLT - e
Roma, 20 ott (Velino) - Vi ricordate il celebre film “A qualcuno piace caldo”di Billy Wilder? Due malcapitati fuggono dai gangster di Chicago, perché causalmente testimoni della strage di San Valentino e, mascherati da donne, trovano rifugio in un’orchestra di dame che offre concerti in alberghi di lusso della Florida. L’orchestra Le Muse è una delle rare formazioni tutte al femminile che dal 1998 svolge un’intensa attività concertistica con la direzione artistica e musicale del maestro Laura Simionato. L’orchestra è molto versatile: ha un repertorio cameristico e sinfonico che spazia dal Barocco alla musica contemporanea. Ha ottenuto notevole successo di pubblico e di critica in importanti rassegne musicali quali il Festival Barocco a Viterbo nel 2000 e 2002, il Festival delle Città Medioevali nel 2004, il Festival Euro-Mediterraneo, il Festival “Cosmophonie”, il New Opera Festival nel 2005, il Festival “Magie Barocche della Val di Noto” nel 2006. L’orchestra è stata invitata nei teatri di Viterbo, Alessandria, Rieti e nella Sala Verdi del Conservatorio di Torino e in rassegne musicali organizzate in collaborazione con ambasciate, assessorati alla cultura di Regioni, Province e Comuni di tutta Italia. Su invito del ministero per i Beni e le attività culturali ha eseguito concerti in occasione della Settimana della Cultura nel 2003 e nel 2004, delle Giornate Europee del Patrimonio Culturale nel 2004, della Giornata dell’Alimentazione 2005, della Festa della Musica nel 2006 e nel 2008 e delle Giornate del Patrimonio 2008. Le Muse sono state applaudite anche all’estero, in particolare a S.Pietroburgo.
L’orchestra “rosa” terrà tra breve a Roma un nuovo ciclo di concerti le domeniche dal 25 ottobre al 22 novembre. Cinque in totale gli appuntamenti con un repertorio in gran parte classico e romantico (Mendelssohn, Vivaldi, Chopin, Cajkovskij) affidato a giovani solisti. La vera chicca è la prima esecuzione nella Capitale dell’operetta di Jacques Offenbach “Metamorfosi di una gatta in donna (La chatte métamorphosée en femme)” presentata in forma semiscenica, nella versione italiana con adattamento del musicologo Domenico Carboni, cui va il merito di aver trovato undici anni fa a Parigi i vecchi manoscritti delle parti per orchestra di cui si erano perse le tracce. A ospitare Le Muse sarà sempre alle 18 la chiesa Valdese di piazza Cavour 32, a eccezione dell’ultimo appuntamento del 22 novembre, con l’operetta di Offenbach, che sarà in scena nella Sala Casella nel giardino dell’Accademia Filarmonica. E’ un po’ un paradosso di quelli che si verificano soltanto a Roma: l’austera chiesa Valdese ospita un’orchestra di dame e la Sala Casella, nata e destinata prevalentemente alla musica contemporanea, presenta la prima esecuzione di “Metamorfosi di una gatta in donna” operetta del 1858 che ha avuto il proprio battesimo nello sbarazzino Theatre des Bouffes Parisiens.
La vicenda del lavoro di Offenbach prende spunto dalla celebre favola di Esopo ripresa da La Fontaine. Guido, un giovane di buona famiglia ma squattrinato, è convinto che non gli sarà possibile trovare una ragazza dolce e affettuosa come la sua gatta Minette di cui è segretamente innamorato. Arriva il mago indiano Dig Dig e gli mostra, dietro compenso, come si possa trasformare la sua adorata gatta in una donna affettuosa. Detto fatto: la trasformazione riesce. Tuttavia dalla docile gattina si ottiene una donna capricciosa, che si oppone ai rimproveri di Guido e non vuole abbandonare i suoi istinti felini. Anche Marianne, la governante, diventa gelosa e si sente messa in secondo piano dalla presenza della nuova bella signorina. Dietro tutto questo c’è il complotto segreto della cugina di Guido, che lo vuole guarire dalla passione per la gatta e conquistarlo. Una pochade boulebarrière, insomma. Una curiosità che promette di far sorridere.
(Hans Sachs) 20
Roma, 20 ott (Velino) - Vi ricordate il celebre film “A qualcuno piace caldo”di Billy Wilder? Due malcapitati fuggono dai gangster di Chicago, perché causalmente testimoni della strage di San Valentino e, mascherati da donne, trovano rifugio in un’orchestra di dame che offre concerti in alberghi di lusso della Florida. L’orchestra Le Muse è una delle rare formazioni tutte al femminile che dal 1998 svolge un’intensa attività concertistica con la direzione artistica e musicale del maestro Laura Simionato. L’orchestra è molto versatile: ha un repertorio cameristico e sinfonico che spazia dal Barocco alla musica contemporanea. Ha ottenuto notevole successo di pubblico e di critica in importanti rassegne musicali quali il Festival Barocco a Viterbo nel 2000 e 2002, il Festival delle Città Medioevali nel 2004, il Festival Euro-Mediterraneo, il Festival “Cosmophonie”, il New Opera Festival nel 2005, il Festival “Magie Barocche della Val di Noto” nel 2006. L’orchestra è stata invitata nei teatri di Viterbo, Alessandria, Rieti e nella Sala Verdi del Conservatorio di Torino e in rassegne musicali organizzate in collaborazione con ambasciate, assessorati alla cultura di Regioni, Province e Comuni di tutta Italia. Su invito del ministero per i Beni e le attività culturali ha eseguito concerti in occasione della Settimana della Cultura nel 2003 e nel 2004, delle Giornate Europee del Patrimonio Culturale nel 2004, della Giornata dell’Alimentazione 2005, della Festa della Musica nel 2006 e nel 2008 e delle Giornate del Patrimonio 2008. Le Muse sono state applaudite anche all’estero, in particolare a S.Pietroburgo.
L’orchestra “rosa” terrà tra breve a Roma un nuovo ciclo di concerti le domeniche dal 25 ottobre al 22 novembre. Cinque in totale gli appuntamenti con un repertorio in gran parte classico e romantico (Mendelssohn, Vivaldi, Chopin, Cajkovskij) affidato a giovani solisti. La vera chicca è la prima esecuzione nella Capitale dell’operetta di Jacques Offenbach “Metamorfosi di una gatta in donna (La chatte métamorphosée en femme)” presentata in forma semiscenica, nella versione italiana con adattamento del musicologo Domenico Carboni, cui va il merito di aver trovato undici anni fa a Parigi i vecchi manoscritti delle parti per orchestra di cui si erano perse le tracce. A ospitare Le Muse sarà sempre alle 18 la chiesa Valdese di piazza Cavour 32, a eccezione dell’ultimo appuntamento del 22 novembre, con l’operetta di Offenbach, che sarà in scena nella Sala Casella nel giardino dell’Accademia Filarmonica. E’ un po’ un paradosso di quelli che si verificano soltanto a Roma: l’austera chiesa Valdese ospita un’orchestra di dame e la Sala Casella, nata e destinata prevalentemente alla musica contemporanea, presenta la prima esecuzione di “Metamorfosi di una gatta in donna” operetta del 1858 che ha avuto il proprio battesimo nello sbarazzino Theatre des Bouffes Parisiens.
La vicenda del lavoro di Offenbach prende spunto dalla celebre favola di Esopo ripresa da La Fontaine. Guido, un giovane di buona famiglia ma squattrinato, è convinto che non gli sarà possibile trovare una ragazza dolce e affettuosa come la sua gatta Minette di cui è segretamente innamorato. Arriva il mago indiano Dig Dig e gli mostra, dietro compenso, come si possa trasformare la sua adorata gatta in una donna affettuosa. Detto fatto: la trasformazione riesce. Tuttavia dalla docile gattina si ottiene una donna capricciosa, che si oppone ai rimproveri di Guido e non vuole abbandonare i suoi istinti felini. Anche Marianne, la governante, diventa gelosa e si sente messa in secondo piano dalla presenza della nuova bella signorina. Dietro tutto questo c’è il complotto segreto della cugina di Guido, che lo vuole guarire dalla passione per la gatta e conquistarlo. Una pochade boulebarrière, insomma. Una curiosità che promette di far sorridere.
(Hans Sachs) 20
lunedì 19 ottobre 2009
COSI’ LA POLITICA CI IMPOVERISCE Il tempo 19 Ottobre
Questo fine settimana è uscita una batteria di dati sull’andamento economico nelle principali aree. Oltre a quelli ufficiali (gli istituti statistici nazionali) od ufficiosi (i 20 centri di ricerca econometrica privati), particolarmente significativa l’inchiesta della Markit che ha reso noto ai propri abbonati gli esiti di un’indagine sul manifatturiero e sui servizi in 12 Paesi (Usa, Giappone, Cina, India, Corea, Taiwan, Gran Bretagna, Germania, Francia, Italia, Spagna, Irlanda). Inoltre il decano degli specialisti in contabilità economica nazionale , Angus Maddison, ha completato nuove stime del pil della Cina e della sua crescita nell’ultimo quarto di secolo.Siamo sulla via di uscita dalla crisi, ma sono i mercati emergenti, seguiti dagli Stati Uniti, a tirare la carretta, mentre l’Europa arranca e in Spagna, Irlanda ed Italia (in questo ordine) i freni alla ripresa sono più forti. La Cina ha il secondo non il quinto o sesto pil del mondo: pari all’80% di quello Usa (la Banca Mondiale lo da al 50% di quello americano). E’ la locomotiva naturale dell’economia mondiale.
Il manifatturiero sta perdendo slancio sia negli Stati Uniti sia in Europa, sono i servizi a mostrare segni sempre più concreti di ripresa. In molti Paesi, perché ciò si rafforzi, ci vuole un aumento del potere d’acquisto e della capacità di spesa dei consumatori. Spagna, Irlanda ed Italia sono alle prese con problemi specifici. Nella prima, gli investimenti eccessivi in edilizia ed il relativo tracollo del settore. Nella seconda, il brusco arresto a un quarto di secolo di credito facile che ha drogato tutti i settori. Da noi, l’avvelenato clima politico che mina la fiducia nelle capacità di ripresa dell’economia.
Occorre chiedersi perché continuiamo a farci male da soli? E’ l’interrogativo che pongono due Williamson (neanche lontani parenti), Chris alla guida dell’ufficio studi della Markit, e Oliver, Premio Nobel 2009 per l’Economia. Il primo pone l’accento sulle conseguenze dell’”avvelenamento” in termini di fiducia (quale rilevate dall’indagine). Il secondo, che conosce bene l’Italia (è, tra l’altro, il teorico dei “distretti industriali”), su come la scarsa fiducia aumenti i “costi di transazione” e metta pastoie tanto gli investimenti quanto ai consumi. La strategia del “tanto peggio, tanto meglio” fa solo aggravare la situazione. Per tutti.
Il manifatturiero sta perdendo slancio sia negli Stati Uniti sia in Europa, sono i servizi a mostrare segni sempre più concreti di ripresa. In molti Paesi, perché ciò si rafforzi, ci vuole un aumento del potere d’acquisto e della capacità di spesa dei consumatori. Spagna, Irlanda ed Italia sono alle prese con problemi specifici. Nella prima, gli investimenti eccessivi in edilizia ed il relativo tracollo del settore. Nella seconda, il brusco arresto a un quarto di secolo di credito facile che ha drogato tutti i settori. Da noi, l’avvelenato clima politico che mina la fiducia nelle capacità di ripresa dell’economia.
Occorre chiedersi perché continuiamo a farci male da soli? E’ l’interrogativo che pongono due Williamson (neanche lontani parenti), Chris alla guida dell’ufficio studi della Markit, e Oliver, Premio Nobel 2009 per l’Economia. Il primo pone l’accento sulle conseguenze dell’”avvelenamento” in termini di fiducia (quale rilevate dall’indagine). Il secondo, che conosce bene l’Italia (è, tra l’altro, il teorico dei “distretti industriali”), su come la scarsa fiducia aumenti i “costi di transazione” e metta pastoie tanto gli investimenti quanto ai consumi. La strategia del “tanto peggio, tanto meglio” fa solo aggravare la situazione. Per tutti.
venerdì 16 ottobre 2009
Leo Nucci è mattatore al festival Verdi di Parma Milano Finanza 17 ottobre
Il Festival Verdi, in corso a Parma e dintorni sino a fine ottobre, prevede solo opere: I due Foscari e Nabucco. Le altre 25 vengono eseguite in forma ridotta, accanto a numerosi concerti. Nonostante le restrizioni finanziarie abbiano imposto un programma meno ricco del passato, non è tramontata l'idea di rappresentare tutte le 27 opere verdiane entro il bicentenario dalla nascita del compositore (10 ottobre 2013) in edizioni da divulgare in un cofanetto in dvd.
Nabucco è senza dubbio l'opera più conosciuta delle due, mentre I due Foscari è la più breve ed è una delle meno rappresentate. A circa 68 anni, Leo Nucci è protagonista in ambedue. Affiancato di Dmitra Theodossiou (possente Abigaille in Nabucco) e da Tatiana Serjan (nel terribile e difficilissimo ruolo di Lucrezia Contarini ne I due Foscari), domina la scena drammaticamente e vocalmente. Tra le due opere è meglio riuscita la meno nota. Nella produzione di Joseph Franconi Lee (regia) e William Orlandi (scene), i tre atti vengono eseguiti con un solo intervallo. Con ritmo cinematografico, gli spettatori sono condotti nei diversi ambienti di Palazzo Ducale (con squarci della Piazzetta San Marco e del Canal Grande). Le toghe rosse del Consiglio dei Dieci e l'oro degli abiti del Doge si stagliano sul legno della scena e sul grigio e nero degli altri costumi. Puntuale e serrata la concertazione di Donato Renzetti. (riproduzione riservata)
Nabucco è senza dubbio l'opera più conosciuta delle due, mentre I due Foscari è la più breve ed è una delle meno rappresentate. A circa 68 anni, Leo Nucci è protagonista in ambedue. Affiancato di Dmitra Theodossiou (possente Abigaille in Nabucco) e da Tatiana Serjan (nel terribile e difficilissimo ruolo di Lucrezia Contarini ne I due Foscari), domina la scena drammaticamente e vocalmente. Tra le due opere è meglio riuscita la meno nota. Nella produzione di Joseph Franconi Lee (regia) e William Orlandi (scene), i tre atti vengono eseguiti con un solo intervallo. Con ritmo cinematografico, gli spettatori sono condotti nei diversi ambienti di Palazzo Ducale (con squarci della Piazzetta San Marco e del Canal Grande). Le toghe rosse del Consiglio dei Dieci e l'oro degli abiti del Doge si stagliano sul legno della scena e sul grigio e nero degli altri costumi. Puntuale e serrata la concertazione di Donato Renzetti. (riproduzione riservata)
Musica, dalla Sinfonica Romana stagione all’insegna di Beethoven Il Velino 16 ottobre
Roma, 16 ott (Velino) - Questo fine settimana iniziano a Roma due importanti stagioni musicali: quella dello Iuc (Istituzione universitaria dei concerti) e quella dell’Orchestra Sinfonica Romana. Quest’ultima si caratterizza per quattro aspetti: è l’unica sinfonica italiana interamente privata e i cui professori non sono ingaggiati con scritture o contratti a termine, ma con un contratto a tempo indeterminato (pur se a tempo parziale); il suo funzionamento si è imposto all’attenzione del mondo musicale e universitario di Milano come testimoniato da un recente seminario organizzato dall’Istituto Bruno Leoni; ha una programmazione e una politica di prezzi mirata ad attirare il pubblico giovane e con reddito medio-basso; suona ormai nei maggiori auditori di numerosi paesi europei ed extra-europei anche in quanto il suo direttore è direttore ospite principale dei Berliner Symphoniker. La stagione, patrocinata dalla Fondazione Roma e diretta dal maestro Francesco La Vecchia inizia domani alle 20.30 all’Auditorium Conciliazione con l’esecuzione della Sinfonia n. 9 di Beethoven. La stagione 2009-2010 dell’Orchestra prevede l’esecuzione integrale del repertorio sinfonico di Ludwig Van Beethoven, un repertorio molto apprezzato dal pubblico e che consente anche economie di costi poiché riguarda partiture ben note all’orchestra e che, quindi, necessitano meno prove di altre.
La Sinfonia n. 9 in Re minore, Op. 125 è l'ultima sinfonia pubblicata da Beethoven. Fu completata nel 1824 e nell'ultimo movimento include parte dell'ode “An die Freude (“Inno alla gioia”) di Friedrich Schiller, cantata da solisti e coro. La “Nona” per antonomasia è una delle opere più note di tutta la musica classica ed è considerata uno dei più grandi capolavori di Beethoven, composta quando era completamente sordo. Gioca un ruolo culturale preminente nella società moderna. Il quarto movimento della musica (strumentale) è l'inno ufficiale dell'Unione europea. Nella partitura appare il seguente messaggio: “Tutti gli uomini saranno fratelli”, e vivranno in armonia con il “caro padre” protetti dalla Gioia, figlia dell’Elisio. Questo il programma con il quale si presentò al pubblico viennese, nel 1824, l’ultima sinfonia di Beethoven. La scelta della Sinfonia n. 9 rappresenta un messaggio di grande importanza soprattutto in considerazione del difficile momento storico che stiamo vivendo: un messaggio di gioia e slancio vitale, un invito a superare gli egoismi riscoprendo la fratellanza che accomuna tutti gli uomini”. Il concerto d’apertura vedrà come interpreti il soprano Anita Selvaggio, il mezzosoprano Cristina Melis, il tenore Fernando del Valle, il basso Reda El Wakil e il Nuovo Coro Lirico Sinfonico Romano diretto dal maestro Stefano Cucci.
In un’intervista La Vecchia sottolinea: “Se è preciso dovere delle nostre istituzioni finanziare ed incoraggiare la conservazione e la divulgazione dei patrimoni culturali italiani sarebbe opportuno fare qualcosa perché la musica sinfonica composta nel nostro paese riuscisse ad affrancarsi dal rischio reale che sta correndo e che è stato annunciato da quanti ne prevedono addirittura una sicura forma di emarginazione. In Austria e Germania, dove come in Italia sono stati attivi sia grandi operisti che grandi sinfonisti, le cose sono andate diversamente. Le Opere Liriche di Mozart, di Beethoven, di Mayerbeer, di Weber, di Wagner, di Strauss e di altri hanno potuto contare su aiuti, teatri, orchestre, interpreti e sostegni tanto quanto la produzione sinfonica di Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Schubert, Brahms, Liszt, Bruckner, Mahler, Strauss, Schonberg, Berg, Webern ecc. In tutti i paesi europei. La domanda di musica è assai superiore che qui da noi e una delle ragioni, anche se non certo l’unica è la maggiore diffusione (pratica, produzione ed ascolto) della musica sinfonica e degli altri generi. Questa situazione ha portato all’assurdo che in Italia lo scarso pubblico che frequenta la musica sinfonica può anche conoscere a fondo le sinfonie di Bruckner e Mahler o i poemi sinfonici di Strauss ma è cosa certa che nemmeno sa quante sono le sinfonie scritte da Casella”.
In breve, su una generazione di grandi compositori sinfonici incombe la minaccia di essere condannati all’oblio. “L’Orchestra Sinfonica di Roma – aggiunge La Vecchia - in questi anni farà niente di più di quello che riteniamo debba essere il dovere artistico e culturale di un’orchestra italiana”. L’Orchestra Sinfonica sta incidendo una collana di cd con tutti i maggiori compositori italiani del Novecento, con le case discografiche Naxos e Brillant. Con il concerto d’apertura, inoltre, l’Orchestra aderirà alla quarta edizione dello Stand Up, iniziativa globale delle Nazioni unite di sensibilizzazione e mobilitazione contro la povertà e per gli Obiettivi di sviluppo del millennio. Tutti i musicisti e il pubblico saranno invitati ad “alzarsi in piedi” per ricordare ai governi di rispettare gli impegni presi per il raggiungimento degli otto Obiettivi.
(Hans Sachs) 16 ott 2009 13:19
La Sinfonia n. 9 in Re minore, Op. 125 è l'ultima sinfonia pubblicata da Beethoven. Fu completata nel 1824 e nell'ultimo movimento include parte dell'ode “An die Freude (“Inno alla gioia”) di Friedrich Schiller, cantata da solisti e coro. La “Nona” per antonomasia è una delle opere più note di tutta la musica classica ed è considerata uno dei più grandi capolavori di Beethoven, composta quando era completamente sordo. Gioca un ruolo culturale preminente nella società moderna. Il quarto movimento della musica (strumentale) è l'inno ufficiale dell'Unione europea. Nella partitura appare il seguente messaggio: “Tutti gli uomini saranno fratelli”, e vivranno in armonia con il “caro padre” protetti dalla Gioia, figlia dell’Elisio. Questo il programma con il quale si presentò al pubblico viennese, nel 1824, l’ultima sinfonia di Beethoven. La scelta della Sinfonia n. 9 rappresenta un messaggio di grande importanza soprattutto in considerazione del difficile momento storico che stiamo vivendo: un messaggio di gioia e slancio vitale, un invito a superare gli egoismi riscoprendo la fratellanza che accomuna tutti gli uomini”. Il concerto d’apertura vedrà come interpreti il soprano Anita Selvaggio, il mezzosoprano Cristina Melis, il tenore Fernando del Valle, il basso Reda El Wakil e il Nuovo Coro Lirico Sinfonico Romano diretto dal maestro Stefano Cucci.
In un’intervista La Vecchia sottolinea: “Se è preciso dovere delle nostre istituzioni finanziare ed incoraggiare la conservazione e la divulgazione dei patrimoni culturali italiani sarebbe opportuno fare qualcosa perché la musica sinfonica composta nel nostro paese riuscisse ad affrancarsi dal rischio reale che sta correndo e che è stato annunciato da quanti ne prevedono addirittura una sicura forma di emarginazione. In Austria e Germania, dove come in Italia sono stati attivi sia grandi operisti che grandi sinfonisti, le cose sono andate diversamente. Le Opere Liriche di Mozart, di Beethoven, di Mayerbeer, di Weber, di Wagner, di Strauss e di altri hanno potuto contare su aiuti, teatri, orchestre, interpreti e sostegni tanto quanto la produzione sinfonica di Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Schubert, Brahms, Liszt, Bruckner, Mahler, Strauss, Schonberg, Berg, Webern ecc. In tutti i paesi europei. La domanda di musica è assai superiore che qui da noi e una delle ragioni, anche se non certo l’unica è la maggiore diffusione (pratica, produzione ed ascolto) della musica sinfonica e degli altri generi. Questa situazione ha portato all’assurdo che in Italia lo scarso pubblico che frequenta la musica sinfonica può anche conoscere a fondo le sinfonie di Bruckner e Mahler o i poemi sinfonici di Strauss ma è cosa certa che nemmeno sa quante sono le sinfonie scritte da Casella”.
In breve, su una generazione di grandi compositori sinfonici incombe la minaccia di essere condannati all’oblio. “L’Orchestra Sinfonica di Roma – aggiunge La Vecchia - in questi anni farà niente di più di quello che riteniamo debba essere il dovere artistico e culturale di un’orchestra italiana”. L’Orchestra Sinfonica sta incidendo una collana di cd con tutti i maggiori compositori italiani del Novecento, con le case discografiche Naxos e Brillant. Con il concerto d’apertura, inoltre, l’Orchestra aderirà alla quarta edizione dello Stand Up, iniziativa globale delle Nazioni unite di sensibilizzazione e mobilitazione contro la povertà e per gli Obiettivi di sviluppo del millennio. Tutti i musicisti e il pubblico saranno invitati ad “alzarsi in piedi” per ricordare ai governi di rispettare gli impegni presi per il raggiungimento degli otto Obiettivi.
(Hans Sachs) 16 ott 2009 13:19
LA CULTURA ULTRAS, LEGGI SUL TIFO E GUERRA RITUALIZZATA Il Domenicale, 17 ottobre
Giuseppe Pennisi
E’ sempre stata unicamente dannosa la “cultura ultra”? E’ questa la domanda che ci si pone dopo avere letto l’ultimo libro di Maurizio Stefanini, giornalista e saggista. “Il tifo- sostiene e documenta” - è un potente momento di socialità che ricrea antichi rituali di solidarietà altrimenti in gran persi nel passaggio alla moderna società urbana di massa. Non a caso, dalle antiche Grecia e Roma all’Inghilterra del XVIII e XIX secolo tifo e democrazia nascono assieme, proprio perché anche la democrazia è a sua volta “ una guerra ritualizzata”. La guerra tra tifosi sugli spalti può addirittura scatenare una guerra guerreggiata vera: dall’America Centrale del 1969 alla ex-Jugoslavia degli anni ’90. Nel 49 dopo Cristo lo stadio di Pompei fu squalificato dopo gli scontri tra i tifosi locali e quelli nocerini; nel 390 Teodosio fece uccidere 15.000 persone per domare una rivolta di tifosi di Tessalonica; nel 532 le due fazioni di Ultras si unirono in una rivolta che incendiò Costantinopoli per 10 giorni provocando 35.000 morti; nel 1314 re Edoardo I d’Inghilterra bandì il foot-ball per la violenza che provocava. “Parteggiano per una divisa, e se in piena corsa il colore dell’uno passasse anche all’altro, anche il tifo e il favore muterebbero”, scriveva Plinio il Vecchio sugli Ultras della sua epoca. E secondo quando denunciava cent’anni fa il fondatore dei Boy Scout Robert Baden Powell, una delle cause della caduta dell’Impero Romano fu che “gli uomini persero il senso di responsabilità verso sé stessi e verso i loro figliuoli e divennero una nazione di fannulloni. Cominciarono a frequentare i circhi, ad assistere alle rappresentazioni di gladiatori pagati, press’a poco come noi ora affolliamo gli stadi per vedere dei giocatori di calcio stipendiati”. Nel 1885 è registrato il primo episodio di violenza collegato al calcio moderno; uno Juventus-Genoa del 1905 porta alle prime intemperanze italiane; il confronto tra Bologna e Genoa del 1925 porta al primo clamoroso coinvolgimento del potere politico; e risale al 1963 il primo morto italiano in seguito a una partita di calcio. Ci vorranno altri 16 anni per il secondo caduto: il tifoso laziale Vincenzo Paparelli, assurdamente colpito da un razzo mentre mangia un panino alla frittata. E poi un’escalation di violenze e di vittime: non solo in Italia, d’altronde. Il tifo organizzato, creato negli anni ’60 dalla Grande Inter di Helenio Herrera a partire da modelli latino-americani, ha dato infatti origine quasi subito a un’ala indipendente dai club stessi per cui parteggia che assume l’etichetta di Ultras, e che si contamina con le suggestioni della violenza politica di quegli anni. Il lavoro di Maurizio Stefanini obbliga a riflettere su uno degli argomenti che sembra tra i più scontati e banali ma che interessa da qualche tempo gli econometrici , come dimostra il libro (di alcuni anni fa) di Rocco Francesco Scandizzo “"L'economia del calcio come Sport spettacolo e il mercato internazionale delle Star" . Ed a maggior ragione gli scenziati sociali che intravedono un nemico culturale degli ultras : la televisione. Poiché li priva di ciò che più li attrae: il sacrificio umano.
E’ sempre stata unicamente dannosa la “cultura ultra”? E’ questa la domanda che ci si pone dopo avere letto l’ultimo libro di Maurizio Stefanini, giornalista e saggista. “Il tifo- sostiene e documenta” - è un potente momento di socialità che ricrea antichi rituali di solidarietà altrimenti in gran persi nel passaggio alla moderna società urbana di massa. Non a caso, dalle antiche Grecia e Roma all’Inghilterra del XVIII e XIX secolo tifo e democrazia nascono assieme, proprio perché anche la democrazia è a sua volta “ una guerra ritualizzata”. La guerra tra tifosi sugli spalti può addirittura scatenare una guerra guerreggiata vera: dall’America Centrale del 1969 alla ex-Jugoslavia degli anni ’90. Nel 49 dopo Cristo lo stadio di Pompei fu squalificato dopo gli scontri tra i tifosi locali e quelli nocerini; nel 390 Teodosio fece uccidere 15.000 persone per domare una rivolta di tifosi di Tessalonica; nel 532 le due fazioni di Ultras si unirono in una rivolta che incendiò Costantinopoli per 10 giorni provocando 35.000 morti; nel 1314 re Edoardo I d’Inghilterra bandì il foot-ball per la violenza che provocava. “Parteggiano per una divisa, e se in piena corsa il colore dell’uno passasse anche all’altro, anche il tifo e il favore muterebbero”, scriveva Plinio il Vecchio sugli Ultras della sua epoca. E secondo quando denunciava cent’anni fa il fondatore dei Boy Scout Robert Baden Powell, una delle cause della caduta dell’Impero Romano fu che “gli uomini persero il senso di responsabilità verso sé stessi e verso i loro figliuoli e divennero una nazione di fannulloni. Cominciarono a frequentare i circhi, ad assistere alle rappresentazioni di gladiatori pagati, press’a poco come noi ora affolliamo gli stadi per vedere dei giocatori di calcio stipendiati”. Nel 1885 è registrato il primo episodio di violenza collegato al calcio moderno; uno Juventus-Genoa del 1905 porta alle prime intemperanze italiane; il confronto tra Bologna e Genoa del 1925 porta al primo clamoroso coinvolgimento del potere politico; e risale al 1963 il primo morto italiano in seguito a una partita di calcio. Ci vorranno altri 16 anni per il secondo caduto: il tifoso laziale Vincenzo Paparelli, assurdamente colpito da un razzo mentre mangia un panino alla frittata. E poi un’escalation di violenze e di vittime: non solo in Italia, d’altronde. Il tifo organizzato, creato negli anni ’60 dalla Grande Inter di Helenio Herrera a partire da modelli latino-americani, ha dato infatti origine quasi subito a un’ala indipendente dai club stessi per cui parteggia che assume l’etichetta di Ultras, e che si contamina con le suggestioni della violenza politica di quegli anni. Il lavoro di Maurizio Stefanini obbliga a riflettere su uno degli argomenti che sembra tra i più scontati e banali ma che interessa da qualche tempo gli econometrici , come dimostra il libro (di alcuni anni fa) di Rocco Francesco Scandizzo “"L'economia del calcio come Sport spettacolo e il mercato internazionale delle Star" . Ed a maggior ragione gli scenziati sociali che intravedono un nemico culturale degli ultras : la televisione. Poiché li priva di ciò che più li attrae: il sacrificio umano.
DUE FESTIVAL E DUE MODI PER VEDERE VERDI, Il Domenicale 17 ottobre
Ottobre è il mese verdiano per eccellenza, quello in cui il 10 (proprio il giorno in cui andiamo in edicola) del 2013, il maestro nacque a Le Roncole. Questo ottobre sono in corso due festival verdiani . Da quando Mauro Meli (sovrintendente) e Yuri Termikanov (direttore musicale) sono alla guida del Teatro Regio di Parma hanno tracciato un programma mirato a mettere in scena tutte e 27 le opere di Verdi in edizioni “esemplari” entro il 2013 (secondo centenario dalla nascita del compositore) quando verrebbero varate in un cofanetto di DvD da diffondere in tutto il mondo. Un progetto del genere comporta naturalmente collaborazioni internazionali, tournée all’estero e supporto pubblico e privato. La crisi economica e finanziaria internazionale, però, ha colpito le entrate dell’erario. Il Festival in corso dal primo al 28 ottobre ha due sole opere complete in cartellone (“I Due Foscari” e “Nabucco”); tutte le altre 25 in versione Bignami e concerti.
Quasi contemporaneamente , dal 3 al 16 ottobre al Teatro Comunale di Firenze si svolge un contro-festival: le tre opere “popolari” (“Rigoletto”, “Trovatore”, “Traviata”) presentate in repertorio – in tre giorni si vedono tutte e tre. Affidate ad unico regista (Franco Ripa di Meana), noto per allestimenti a basso costo schierano tre maestri concertatori di rango (Stefano Ranzani, Massimo Zanetti, Andrea Callegari), un cast internazionale di livello (Alberto Gazale, Desirée Rancatore, Stuart Neill, Kristine Lewis, Andrea Rost, Franco Vassallo, Saimur Pirgu) e prezzi popolari (dai 50 ai 20 euro). L’intera intrapresa verrà portata a Reggio Emilia, in pura terra verdiana, il cui teatro la co-produce. Mentre il budget per un Festival Versi a Parma come previsto nella concezione iniziale si aggirerebbe sui 4-5 milioni di euro, Firenze afferma che il costo totale della “trilogia” per le due settimane in cui è in scena tocco 900.000 euro, di cui la biglietteria ne ha già forniti 600.000, ossia due terzi rispetto ad una media del 10% per i teatri italiani d’opera. Le iniziative sono profondamente differenti. La prima è radicata nella tradizione e nella città. La seconda è affidata ad una squadra (oltre a Ripa di Meana, Edoardo Sanchi per le scene, Silvia Aymonimo per i costumi e Guido Levi per le luci) che opera da anni per un teatro d’opera innovativo, nonché per attrarre un pubblico nuovo e giovane. A Parma il Festival coinvolge tutta la città (ed i comuni vicini) con una vasta gamma di concerti e presentazioni in diretta su grande schermo in piazze e luoghi celebri, mentre oggi a Firenze e domani a Reggio Emilia la “trilogia popolare” riguarda il mondo che segue la musica “colta” e coloro che ad essa si avvicinano.
A Parma, il Festival è stato aperto in Cattedrale con un’esecuzione del “Requiem” . Temirkanov ma, ammalato, è stato sostituito da Lorin Maazel all’ultim’ora.Il “Requiem” riflette a pieno quell’ateismo dubbioso che , come scritto un anno fa sul “Dom”, è una caratteristica della tormentata vita spirituale di Verdi . Maazel ha guidato in modo impeccabile l’orchestra e Martino Faggiani il coro (vero e proprio quinto protagonista del dramma). Francesco Meli ha ispessito la voce mantenendo un timbro chiarissimo. Daniela Barcellona si è rivelata ancora una volta vera e propria forza delle natura con un bellissimo fraseggio e grande abilità negli acuti e nel raggiungere tonalità basse. Alexaneder Vinogradov è un bravo basso di scuola russa, con tutti i pregi ed i difetti che ciò comporta. Poco adatta alla parte Sveltla Vassileva.
“I due Foscari” è l’opera più breve di Verdi . E’ cupa, tratta da un poema ancor più cupo di Byron. Nella produzione curata da Joseph Franconi Lee (regia) e William Orlandi (scene), i tre atti vengono eseguiti con un solo intervallo, in una scena unica in color legno, che , con ritmo cinematografico, ci porta nei vari ambienti di Palazzo Ducale . Serrata la concertazione di Donato Renzetti. A circa 68 anni, Leo Nucci (Francesco Foscari) domina la scena drammaticamente e vocalmente. Di grande spessore Tatiana Serjean nel terribile e difficilissimo ruolo di Lucrezia Contarini. Roberto De Biaso è un efficace Jacopo Foscari, ma al termini dell’opera risultava affaticato da una parte anche essa terrificante.
A Firenze, la “trilogia popolare” viene intesa come un unico spettacolo di teatro in musica in tre parti: la fantasmagoria nera (“Rigoletto”), la favola tragica in blu e rosso (Il Trovatore), e un sogno floreale (Traviata).
L’allestimento di “Rigoletto” è crudele e “noir”. Un elemento fisso in scena: un muro mobile che chiude quasi in una prigione sempre più stretta i protagonisti. Pochi altri elementi: la linda casa di Gilda, un’enorme auto d’epoca che funge anche da lupanare, una chiatta sulle acque nere del Mincio. La concertazione di Stefano Ranzani si accorda a pieno con questa lettura del melodramma; enfatizza i bemolle (i “do” ed i “re”), accentua i contrasti tra i clarinetti ed i fagotti. Nel ruolo di Rigoletto ha svettato Alberto Gazale. Desirée Rancatore è una Gilda dolcissima che plasma “Caro nome” di coloratura quasi belliniana. La sera della prima, Gianluca Terranova è corso a sostituire James Valenti (influenzato non difetta di volume e di acuti ma a volte si “ingola”. Uno spettacolo da ricordare: nonostante qualche dissenso finale nei confronti della regia, il pubblico (il teatro era strapieno anche di giovani) ha risposto con entusiasmo ed ha preteso il “bis” del finale del secondo atto (“Sì, vendetta, tremenda vendetta).
Il carattere rivoluzionario e risorgimentale de “Il Trovatore” richiede una lettura musicale differente da quella, “belcantistica”, spesso presente nei teatri italiani nella malintesa interpretazione dell’opera come un momento di passaggio dal melodramma donizettiano a quello della maturità verdiana. A Firenze, il team drammaturgico ha impostato la tragedia tutta in un interno : un salone dell’inizio del Novecento dalle pareti blu, dove intervengono elementi scenici color fiamma . Il Conte e Manrico sono in costumi medioevali , altri personaggi in abiti del secolo scorso o di fine Ottocento. Ciò accentua la “tinta” dell’opera. Massimo Zanetti ha conrcetato con cura .Ottime tutte le voci, su cui ha spiccato la giovane americana Kistin Lewis , un vero soprano assoluto capace di ascendere agevolmente ad acuti e superacuti e discendevi con grazia, di calare a tonalità gravi e di sfoggiare una coloratura smagliante.
Nel concludere due parole su “Nabucco” e “Traviata”. Il primo è stato visto un anno fa a Reggio Emilia (e ne abbiamo riferito sul “Dom”) ; andrà a Modena ed in Giappone. Nucci ne ha ancora il protagonista, affiancato da Dmitra Theodossiou. Nella floreale “Traviata”, in chiave “art nouveau”, spiccano una veterana del ruolo Andrea Gruber, affiancata dal giovane albanese Saimir Pirgu che nel giro di pochi anni è passato dai corsi di perfezionamento ad essere uno dei protagonisti più apprezzati al Metropolitan di New York.
Quasi contemporaneamente , dal 3 al 16 ottobre al Teatro Comunale di Firenze si svolge un contro-festival: le tre opere “popolari” (“Rigoletto”, “Trovatore”, “Traviata”) presentate in repertorio – in tre giorni si vedono tutte e tre. Affidate ad unico regista (Franco Ripa di Meana), noto per allestimenti a basso costo schierano tre maestri concertatori di rango (Stefano Ranzani, Massimo Zanetti, Andrea Callegari), un cast internazionale di livello (Alberto Gazale, Desirée Rancatore, Stuart Neill, Kristine Lewis, Andrea Rost, Franco Vassallo, Saimur Pirgu) e prezzi popolari (dai 50 ai 20 euro). L’intera intrapresa verrà portata a Reggio Emilia, in pura terra verdiana, il cui teatro la co-produce. Mentre il budget per un Festival Versi a Parma come previsto nella concezione iniziale si aggirerebbe sui 4-5 milioni di euro, Firenze afferma che il costo totale della “trilogia” per le due settimane in cui è in scena tocco 900.000 euro, di cui la biglietteria ne ha già forniti 600.000, ossia due terzi rispetto ad una media del 10% per i teatri italiani d’opera. Le iniziative sono profondamente differenti. La prima è radicata nella tradizione e nella città. La seconda è affidata ad una squadra (oltre a Ripa di Meana, Edoardo Sanchi per le scene, Silvia Aymonimo per i costumi e Guido Levi per le luci) che opera da anni per un teatro d’opera innovativo, nonché per attrarre un pubblico nuovo e giovane. A Parma il Festival coinvolge tutta la città (ed i comuni vicini) con una vasta gamma di concerti e presentazioni in diretta su grande schermo in piazze e luoghi celebri, mentre oggi a Firenze e domani a Reggio Emilia la “trilogia popolare” riguarda il mondo che segue la musica “colta” e coloro che ad essa si avvicinano.
A Parma, il Festival è stato aperto in Cattedrale con un’esecuzione del “Requiem” . Temirkanov ma, ammalato, è stato sostituito da Lorin Maazel all’ultim’ora.Il “Requiem” riflette a pieno quell’ateismo dubbioso che , come scritto un anno fa sul “Dom”, è una caratteristica della tormentata vita spirituale di Verdi . Maazel ha guidato in modo impeccabile l’orchestra e Martino Faggiani il coro (vero e proprio quinto protagonista del dramma). Francesco Meli ha ispessito la voce mantenendo un timbro chiarissimo. Daniela Barcellona si è rivelata ancora una volta vera e propria forza delle natura con un bellissimo fraseggio e grande abilità negli acuti e nel raggiungere tonalità basse. Alexaneder Vinogradov è un bravo basso di scuola russa, con tutti i pregi ed i difetti che ciò comporta. Poco adatta alla parte Sveltla Vassileva.
“I due Foscari” è l’opera più breve di Verdi . E’ cupa, tratta da un poema ancor più cupo di Byron. Nella produzione curata da Joseph Franconi Lee (regia) e William Orlandi (scene), i tre atti vengono eseguiti con un solo intervallo, in una scena unica in color legno, che , con ritmo cinematografico, ci porta nei vari ambienti di Palazzo Ducale . Serrata la concertazione di Donato Renzetti. A circa 68 anni, Leo Nucci (Francesco Foscari) domina la scena drammaticamente e vocalmente. Di grande spessore Tatiana Serjean nel terribile e difficilissimo ruolo di Lucrezia Contarini. Roberto De Biaso è un efficace Jacopo Foscari, ma al termini dell’opera risultava affaticato da una parte anche essa terrificante.
A Firenze, la “trilogia popolare” viene intesa come un unico spettacolo di teatro in musica in tre parti: la fantasmagoria nera (“Rigoletto”), la favola tragica in blu e rosso (Il Trovatore), e un sogno floreale (Traviata).
L’allestimento di “Rigoletto” è crudele e “noir”. Un elemento fisso in scena: un muro mobile che chiude quasi in una prigione sempre più stretta i protagonisti. Pochi altri elementi: la linda casa di Gilda, un’enorme auto d’epoca che funge anche da lupanare, una chiatta sulle acque nere del Mincio. La concertazione di Stefano Ranzani si accorda a pieno con questa lettura del melodramma; enfatizza i bemolle (i “do” ed i “re”), accentua i contrasti tra i clarinetti ed i fagotti. Nel ruolo di Rigoletto ha svettato Alberto Gazale. Desirée Rancatore è una Gilda dolcissima che plasma “Caro nome” di coloratura quasi belliniana. La sera della prima, Gianluca Terranova è corso a sostituire James Valenti (influenzato non difetta di volume e di acuti ma a volte si “ingola”. Uno spettacolo da ricordare: nonostante qualche dissenso finale nei confronti della regia, il pubblico (il teatro era strapieno anche di giovani) ha risposto con entusiasmo ed ha preteso il “bis” del finale del secondo atto (“Sì, vendetta, tremenda vendetta).
Il carattere rivoluzionario e risorgimentale de “Il Trovatore” richiede una lettura musicale differente da quella, “belcantistica”, spesso presente nei teatri italiani nella malintesa interpretazione dell’opera come un momento di passaggio dal melodramma donizettiano a quello della maturità verdiana. A Firenze, il team drammaturgico ha impostato la tragedia tutta in un interno : un salone dell’inizio del Novecento dalle pareti blu, dove intervengono elementi scenici color fiamma . Il Conte e Manrico sono in costumi medioevali , altri personaggi in abiti del secolo scorso o di fine Ottocento. Ciò accentua la “tinta” dell’opera. Massimo Zanetti ha conrcetato con cura .Ottime tutte le voci, su cui ha spiccato la giovane americana Kistin Lewis , un vero soprano assoluto capace di ascendere agevolmente ad acuti e superacuti e discendevi con grazia, di calare a tonalità gravi e di sfoggiare una coloratura smagliante.
Nel concludere due parole su “Nabucco” e “Traviata”. Il primo è stato visto un anno fa a Reggio Emilia (e ne abbiamo riferito sul “Dom”) ; andrà a Modena ed in Giappone. Nucci ne ha ancora il protagonista, affiancato da Dmitra Theodossiou. Nella floreale “Traviata”, in chiave “art nouveau”, spiccano una veterana del ruolo Andrea Gruber, affiancata dal giovane albanese Saimir Pirgu che nel giro di pochi anni è passato dai corsi di perfezionamento ad essere uno dei protagonisti più apprezzati al Metropolitan di New York.
giovedì 15 ottobre 2009
FAMIGLIA E DISTRETTI LA LEZIONE ITALIANA DEI NOBEL, Avvenire 15 ottobre
Il conferimento del Premio Nobel 2009 a Elinor Ostrom e Oliver Williamson è stato preso sottogamba sotto tre profili: a) né la Ostrom né Williamson (che ho avuto il piacere di conoscere personalmente) sono economisti in senso stretto (la prima è una sociologa, il secondo un giurista) pur se ambedue hanno elaborato teorie economiche e le hanno testate empiricamente; b) i lavori del secondo prendono l’avvio da esperienze direttamente italiane e quelli della prima confutano analisi tanto approssimative quanto frequenti sull’Italia; c) gli studi di ambedue hanno insegnamenti pregnanti per la politica economica italiana in queste settimane e mesi.
In primo luogo, l’Accademia Svedese delle Scienze ha inteso, ancora una volta, dare un’indicazione forte sull’urgenza di superare la segmentazione e la frammentazione tra le scienze sociali: segnali in questo senso vengono inviati dal 1991 quando il Nobel venne conferito a due storici dell’economia.
In secondo luogo, la motivazione del Nobel a Williamson riguarda la teoria e la politica economica dei “costi di transazione”, ossia di quanto costa (alle parti ed alla società) qualsiasi transazione economica si faccia, pure quella che sembra gratuita in quanto definita con una stretta di mano. Pochi sanno o ricordano che le riflessioni del giurista Williamson (ha insegnato diritto privato e diritto commerciale in tutta la sua lunga carriera accademica) hanno avuto forte ispirazione dall’attuazione dei “distretti industriali” (intuiti ma non sviluppati in teoria da Alfred Marshall) in Italia centrale ed adriatica, prima, e nel resto del Paese, poi. Williamson constatò come piccole e medie imprese italiane si riunissero in “distretti” per ridurre, sino quasi ad azzerarli, i “costi di transazione” grazie alle relazioni di fiducia tra tutte la parti in causa. La motivazione del Nobel a Ostrom concerne il ruolo dei “corpi intermedi” (famiglia, collettività di piccole dimensioni, comunità religiose come la parrocchia) nell’allocare e sviluppare i beni comuni (suolo pregiato, diritti di pesca, ambiente urbano e rurale); smentisce, quindi, le teorie sul “familismo amorale” che dagli studi di Edward Banfield negli Anni Cinquanta spesso pervadono analisi straniere della società, della politica e dell’economia italiana.
In terzo luogo, festeggiare Ostrom e Williamson è futile se non se ne traggono ispirazioni di politica economica. Innanzitutto, la centralità dei “corpi intermedi” (specialmente la famiglia) per la “governance” del bene comune: cosa fa la politica per tenere conto di tale “centralità”, dove sono ad esempio i programmi di riassetto del sistema tributario per dare sostanza a tale obiettivo? Inoltre, la riduzione dei “costi di transazione” è stata presentata come una delle architravi del programma di Governo quale esposto alle Camere nel 2008. Indubbiamente, alcuni Ministri (specialmente quello della Funzione Pubblica e dell’Innovazione) stanno operando in questo senso. Non è necessario, però, dare uno scatto di reni in tutta l’azione di governo per ridurre i costi delle transazioni sia con la Pa sia tra privati per mostrare che la lezione di Williamson ci farà smentire l’amara profezia econometrica dell’ufficio studi Bce secondo cui l’Italia sarebbe condannata ad una crescita economica (a pieno regime) mai superiore all’1,3% a ragione dell’invecchiamento demografico e delle troppe pastoie che ci siamo dati?
In primo luogo, l’Accademia Svedese delle Scienze ha inteso, ancora una volta, dare un’indicazione forte sull’urgenza di superare la segmentazione e la frammentazione tra le scienze sociali: segnali in questo senso vengono inviati dal 1991 quando il Nobel venne conferito a due storici dell’economia.
In secondo luogo, la motivazione del Nobel a Williamson riguarda la teoria e la politica economica dei “costi di transazione”, ossia di quanto costa (alle parti ed alla società) qualsiasi transazione economica si faccia, pure quella che sembra gratuita in quanto definita con una stretta di mano. Pochi sanno o ricordano che le riflessioni del giurista Williamson (ha insegnato diritto privato e diritto commerciale in tutta la sua lunga carriera accademica) hanno avuto forte ispirazione dall’attuazione dei “distretti industriali” (intuiti ma non sviluppati in teoria da Alfred Marshall) in Italia centrale ed adriatica, prima, e nel resto del Paese, poi. Williamson constatò come piccole e medie imprese italiane si riunissero in “distretti” per ridurre, sino quasi ad azzerarli, i “costi di transazione” grazie alle relazioni di fiducia tra tutte la parti in causa. La motivazione del Nobel a Ostrom concerne il ruolo dei “corpi intermedi” (famiglia, collettività di piccole dimensioni, comunità religiose come la parrocchia) nell’allocare e sviluppare i beni comuni (suolo pregiato, diritti di pesca, ambiente urbano e rurale); smentisce, quindi, le teorie sul “familismo amorale” che dagli studi di Edward Banfield negli Anni Cinquanta spesso pervadono analisi straniere della società, della politica e dell’economia italiana.
In terzo luogo, festeggiare Ostrom e Williamson è futile se non se ne traggono ispirazioni di politica economica. Innanzitutto, la centralità dei “corpi intermedi” (specialmente la famiglia) per la “governance” del bene comune: cosa fa la politica per tenere conto di tale “centralità”, dove sono ad esempio i programmi di riassetto del sistema tributario per dare sostanza a tale obiettivo? Inoltre, la riduzione dei “costi di transazione” è stata presentata come una delle architravi del programma di Governo quale esposto alle Camere nel 2008. Indubbiamente, alcuni Ministri (specialmente quello della Funzione Pubblica e dell’Innovazione) stanno operando in questo senso. Non è necessario, però, dare uno scatto di reni in tutta l’azione di governo per ridurre i costi delle transazioni sia con la Pa sia tra privati per mostrare che la lezione di Williamson ci farà smentire l’amara profezia econometrica dell’ufficio studi Bce secondo cui l’Italia sarebbe condannata ad una crescita economica (a pieno regime) mai superiore all’1,3% a ragione dell’invecchiamento demografico e delle troppe pastoie che ci siamo dati?
mercoledì 14 ottobre 2009
Le ricette per il Sud: cosa pensa la sinistra in Ffwebmagaine 13 ottobre
Il Mezzogiorno – e più precisamente cosa fare per la piena utilizzazione del potenziale del Sud e delle Isole e per il loro sviluppo accelerato in questa fase di integrazione economica internazionale – è, con la politica estera e di sicurezza interna, tra i temi centrali del futuro dello sviluppo dell’Italia. All’argomento, la Fondazione Farefuturo ha dedicato un convegno i cui punti salienti sono trattati in altre parti del nostro web magazine.
Per delineare una possibile strategia è utile, come sempre, partire dal pensiero delle “teste d’uovo” dell’avversario. E’ utile vedere cosa proponevano in tempi non lontani intellettuali contigui alla sinistra, ove non a essa organici. Gli scritti degli intellettuali costituiscono sempre quello che gli specialisti di economia e finanza chiamano “il sottostante” di una proposta politica. Abolire il Mezzogiorno è il titolo di un saggio di Gianfranco Viesti, consigliere di Massimo D’Alema (quando quest’ultimo era presidente del Consiglio); nel lavoro si conduce una critica serrata all’intervento nel Mezzogiorno e si propone, in pratica, di chiudere baracca e burattini per puntare sulla fiscalità di vantaggio (ossia aliquote preferenziali per il Sud e per le Isole) – strumento che difficilmente (e unicamente per alcuni scopi specifici) il resto dell’Unione europea ci permetterà di utilizzare.
Le discussioni sul libro di Viesti – occorre sottolinearlo – hanno interessato quasi solamente gli addetti ai lavori. Ha, invece, una vasta eco Mediterraneo del Nord: un’altra idea del Mezzogiorno di Nicola Rossi, economista pugliese, professore all’Università di Roma-Tor Vergata, spesso candidato a incarichi di ministro o di viceministro per i problemi meridionali in caso di governi “tecnici” o di sinistra. Nel pamphlet (durissimo nei confronti della politica per il Sud e delle Isole degli ultimi lustri e di che la ha gestita, Unione prodiana inclusa), Rossi spiega in modo molto chiaro cosa intende per “capovolgere l’idea del Mezzogiorno”: «fissare paletti alle attività della politica e delle pubbliche amministrazioni”, “ridurre a poche unità il numero dei provvedimenti di incentivazione», «accettare il principio che in una moderna economia di mercato debba essere il sistema creditizio e finanziario e non la pubblica amministrazione a selezionare gli investimenti». Viesti e Rossi sono economisti di vaglia e le loro idee meritano, quindi, attenzione. Il terzo saggio è invece di un sociologo del diritto, che si è però cimentato anche con la teoria dei giochi, con la regolazione economica e con la politica dello sviluppo, Antonio La Spina, dell’ateneo di Palermo (dove tra l’altro dirige l’importante scuola di giornalismo), nonché per un periodo anche componente della Segreteria regionale dei Ds in Sicilia. Eloquente il titolo: Mafia, legalità debole e sviluppo del Mezzogiorno. Il saggio individua nella “legalità debole” (il “soft State” della letteratura tradizionale sullo sviluppo economico) il nodo essenziale alla localizzazione delle attività produttive ed allo stesso completamento di quelle reti che riducendo le rendite di posizione dei fenomeni di illegalità diffusa ne mettono a repentaglio il breve e soprattutto il lungo periodo. A differenza dell’”abolizionismo” di Viesti e del “capovolgimento” di Rossi, quindi, si è vicini all’enfasi sulle “politiche di contesto” del “rapporto Amato” del 1999. Tuttavia, secondo La Spina, nonostante alcuni cambiamenti , «molto del passato- rimane e talora anche ciò che sembrava superato ricompare». Quindi gli ultimi dieci anni (metà dei quali, ricordiamolo, governati dal centro sinistra) sarebbero passati invano ed occorrere dare la priorità ad una “legalità forte”, a regole cogenti. La Spina dedica molto più tempo alla lettura di testi recenti di quanto non possano farlo Viesti (da lustri impegnato a fare il Consigliere del Principe) e di Rossi (impegnato, invece, a studiare da Principe). Il suo richiamo alla “legalità forte” è analogo a quanto il Premio Nobel Douglas C. North spiega nel suo ultimo libro, Undestanding the process of economic change: il cambiamento economico richiede non “abolizioni” e tanto meno “capovolgimenti” ma regole esplicite e soprattutto implicite per combattere l’incertezza di individui, famiglie e imprese. Ancora una volta, niente abolizioni e niente capovolgimenti. Neanche, però, continuare sul percorso liberale descritto tacitianamente nel breve ma succoso saggio di Fabrizio Barca (che per otto anni ha avuto la responsabilità di guidare il Dps e si considera, a ragione, uno dei pochi economisti rigorosamente marxisti rimasti in Italia), Italia frenata: paradossi e lezioni della politica di sviluppo.Tornare, invece, a strumenti cogenti di programmazione dell’intervento pubblico. In effetti, si è contrappone una politica che mette l’accento sul mercato e che piacerebbe proprio ai liberisti più indefessi con una politica di “regole forti” nostalgica della programmazione dirigista del passato. Dall’impossibilità di conciliare, in materia di Mezzogiorno, quelle che un tempo venivano chiamate “le anime della sinistra” sono scaturite le banalità ddel Governo Prodi (un triste ricordo per il Mezzogiorno).
Eppure non siamo all’anno zero. Il programma strategico nazionale per l’utilizazione dei fondi strutturali nel 2007-2013 per “le aree sotto-ulizzate”, il Programma per l’innovazione, la crescita e l’occupazione (Pico) messo a punto dal dipartimento delle Politiche comunitarie ai tempi del secondo Governo Berlusconi (nel 2004-2005), le proposte in materia di servizi pubblici essenziali, nonché l’esame delle opportunità e degli impatti della transizione da televisione analogica a digitale terrestre, in gergo Dvb-T, e soprattutto il recente (2009) rapporto Un’agenda per la riforma della politica di coesione curato da Fabrizio Barca per la Commissione europea rappresentano un corpo di analisi e riflessioni su cui costruire linee strategiche per il futuro a medio termine per il Sud e per le Isole. Tanto più che per le aree in questione non fanno difetto le risorse finanziarie europee grazie all’abilità dei negoziatori italiani nella trattativa sulla programmazione finanziaria Ue 2007-2013.
C’è un nesso importante tra queste analisi : la convergenza delle proposte del “documento” strategico con quelle del Pico e quelle attinenti al DvB -T. Il primo pone l’accento sulla priorità del completamento delle reti e dei nodi logistici, non unicamente di trasporto (in tutte le sue modalità), ma anche e soprattutto tecnologici. Il secondo dà corpo alle misure specifiche da mettere in atto ed include stime dei loro effetti; gran parte dei 200mila nuovi occupati (specialmente giovani) saranno nel Mezzogiorno (dove i tassi di disoccupazione, e in particolare, quelli di disoccupazione giovanile, sono tre volte pari a quelli del Centro-Nord). Le potenzialità del DvB-T dimostrano come con la televisione digitale terrestre porterà, con il teleschermo, la telematica e l’interattività alla portata di tutte le case (anche nelle aree sotto-utilizzate dove la diffusione di personal computer a connessione veloce è relativamente in ritardo rispetto al resto del Paese). Dando, quindi, a uno e a ciascuno l’opportunità di essere “in rete” dal proprio soggiorno e ponendo, dunque, una sfida enorme in capo alle pubbliche amministrazioni e autonomie e agli istituti deputati al supporto della loro riorganizzazione e formazione.
Questi i punti centrali. Come si pone, occorre chiedersi, il contesto di fronte a queste sfide? Alcuni anni fa, alla conferenza internazionale annuale organizzata dall’Università di Roma, Tor Vergata, a Villa Mondagrone a Frascati, gli economisti Luigi Paganetto e Pasquale Lucio Scandizzo presentarono la ipotesi suggestiva secondo cui le tecnologie della comunicazione e dell’informazione (Ict, nell’acronimo inglese di impiego comune) eliminando le distanze di spazio e di tempo avrebbero potuto, in certo qual modo, isolare le imprese del Mezzogiorno dai limiti del proprio contesto istituzionale e facilitarne così il decollo, riducendo i costi afferenti a tale contesto. E’ un auspicio di cui non si toccano ancora con mano gli esiti. Gli strumenti ci sono. Utilizziamoli.
Per delineare una possibile strategia è utile, come sempre, partire dal pensiero delle “teste d’uovo” dell’avversario. E’ utile vedere cosa proponevano in tempi non lontani intellettuali contigui alla sinistra, ove non a essa organici. Gli scritti degli intellettuali costituiscono sempre quello che gli specialisti di economia e finanza chiamano “il sottostante” di una proposta politica. Abolire il Mezzogiorno è il titolo di un saggio di Gianfranco Viesti, consigliere di Massimo D’Alema (quando quest’ultimo era presidente del Consiglio); nel lavoro si conduce una critica serrata all’intervento nel Mezzogiorno e si propone, in pratica, di chiudere baracca e burattini per puntare sulla fiscalità di vantaggio (ossia aliquote preferenziali per il Sud e per le Isole) – strumento che difficilmente (e unicamente per alcuni scopi specifici) il resto dell’Unione europea ci permetterà di utilizzare.
Le discussioni sul libro di Viesti – occorre sottolinearlo – hanno interessato quasi solamente gli addetti ai lavori. Ha, invece, una vasta eco Mediterraneo del Nord: un’altra idea del Mezzogiorno di Nicola Rossi, economista pugliese, professore all’Università di Roma-Tor Vergata, spesso candidato a incarichi di ministro o di viceministro per i problemi meridionali in caso di governi “tecnici” o di sinistra. Nel pamphlet (durissimo nei confronti della politica per il Sud e delle Isole degli ultimi lustri e di che la ha gestita, Unione prodiana inclusa), Rossi spiega in modo molto chiaro cosa intende per “capovolgere l’idea del Mezzogiorno”: «fissare paletti alle attività della politica e delle pubbliche amministrazioni”, “ridurre a poche unità il numero dei provvedimenti di incentivazione», «accettare il principio che in una moderna economia di mercato debba essere il sistema creditizio e finanziario e non la pubblica amministrazione a selezionare gli investimenti». Viesti e Rossi sono economisti di vaglia e le loro idee meritano, quindi, attenzione. Il terzo saggio è invece di un sociologo del diritto, che si è però cimentato anche con la teoria dei giochi, con la regolazione economica e con la politica dello sviluppo, Antonio La Spina, dell’ateneo di Palermo (dove tra l’altro dirige l’importante scuola di giornalismo), nonché per un periodo anche componente della Segreteria regionale dei Ds in Sicilia. Eloquente il titolo: Mafia, legalità debole e sviluppo del Mezzogiorno. Il saggio individua nella “legalità debole” (il “soft State” della letteratura tradizionale sullo sviluppo economico) il nodo essenziale alla localizzazione delle attività produttive ed allo stesso completamento di quelle reti che riducendo le rendite di posizione dei fenomeni di illegalità diffusa ne mettono a repentaglio il breve e soprattutto il lungo periodo. A differenza dell’”abolizionismo” di Viesti e del “capovolgimento” di Rossi, quindi, si è vicini all’enfasi sulle “politiche di contesto” del “rapporto Amato” del 1999. Tuttavia, secondo La Spina, nonostante alcuni cambiamenti , «molto del passato- rimane e talora anche ciò che sembrava superato ricompare». Quindi gli ultimi dieci anni (metà dei quali, ricordiamolo, governati dal centro sinistra) sarebbero passati invano ed occorrere dare la priorità ad una “legalità forte”, a regole cogenti. La Spina dedica molto più tempo alla lettura di testi recenti di quanto non possano farlo Viesti (da lustri impegnato a fare il Consigliere del Principe) e di Rossi (impegnato, invece, a studiare da Principe). Il suo richiamo alla “legalità forte” è analogo a quanto il Premio Nobel Douglas C. North spiega nel suo ultimo libro, Undestanding the process of economic change: il cambiamento economico richiede non “abolizioni” e tanto meno “capovolgimenti” ma regole esplicite e soprattutto implicite per combattere l’incertezza di individui, famiglie e imprese. Ancora una volta, niente abolizioni e niente capovolgimenti. Neanche, però, continuare sul percorso liberale descritto tacitianamente nel breve ma succoso saggio di Fabrizio Barca (che per otto anni ha avuto la responsabilità di guidare il Dps e si considera, a ragione, uno dei pochi economisti rigorosamente marxisti rimasti in Italia), Italia frenata: paradossi e lezioni della politica di sviluppo.Tornare, invece, a strumenti cogenti di programmazione dell’intervento pubblico. In effetti, si è contrappone una politica che mette l’accento sul mercato e che piacerebbe proprio ai liberisti più indefessi con una politica di “regole forti” nostalgica della programmazione dirigista del passato. Dall’impossibilità di conciliare, in materia di Mezzogiorno, quelle che un tempo venivano chiamate “le anime della sinistra” sono scaturite le banalità ddel Governo Prodi (un triste ricordo per il Mezzogiorno).
Eppure non siamo all’anno zero. Il programma strategico nazionale per l’utilizazione dei fondi strutturali nel 2007-2013 per “le aree sotto-ulizzate”, il Programma per l’innovazione, la crescita e l’occupazione (Pico) messo a punto dal dipartimento delle Politiche comunitarie ai tempi del secondo Governo Berlusconi (nel 2004-2005), le proposte in materia di servizi pubblici essenziali, nonché l’esame delle opportunità e degli impatti della transizione da televisione analogica a digitale terrestre, in gergo Dvb-T, e soprattutto il recente (2009) rapporto Un’agenda per la riforma della politica di coesione curato da Fabrizio Barca per la Commissione europea rappresentano un corpo di analisi e riflessioni su cui costruire linee strategiche per il futuro a medio termine per il Sud e per le Isole. Tanto più che per le aree in questione non fanno difetto le risorse finanziarie europee grazie all’abilità dei negoziatori italiani nella trattativa sulla programmazione finanziaria Ue 2007-2013.
C’è un nesso importante tra queste analisi : la convergenza delle proposte del “documento” strategico con quelle del Pico e quelle attinenti al DvB -T. Il primo pone l’accento sulla priorità del completamento delle reti e dei nodi logistici, non unicamente di trasporto (in tutte le sue modalità), ma anche e soprattutto tecnologici. Il secondo dà corpo alle misure specifiche da mettere in atto ed include stime dei loro effetti; gran parte dei 200mila nuovi occupati (specialmente giovani) saranno nel Mezzogiorno (dove i tassi di disoccupazione, e in particolare, quelli di disoccupazione giovanile, sono tre volte pari a quelli del Centro-Nord). Le potenzialità del DvB-T dimostrano come con la televisione digitale terrestre porterà, con il teleschermo, la telematica e l’interattività alla portata di tutte le case (anche nelle aree sotto-utilizzate dove la diffusione di personal computer a connessione veloce è relativamente in ritardo rispetto al resto del Paese). Dando, quindi, a uno e a ciascuno l’opportunità di essere “in rete” dal proprio soggiorno e ponendo, dunque, una sfida enorme in capo alle pubbliche amministrazioni e autonomie e agli istituti deputati al supporto della loro riorganizzazione e formazione.
Questi i punti centrali. Come si pone, occorre chiedersi, il contesto di fronte a queste sfide? Alcuni anni fa, alla conferenza internazionale annuale organizzata dall’Università di Roma, Tor Vergata, a Villa Mondagrone a Frascati, gli economisti Luigi Paganetto e Pasquale Lucio Scandizzo presentarono la ipotesi suggestiva secondo cui le tecnologie della comunicazione e dell’informazione (Ict, nell’acronimo inglese di impiego comune) eliminando le distanze di spazio e di tempo avrebbero potuto, in certo qual modo, isolare le imprese del Mezzogiorno dai limiti del proprio contesto istituzionale e facilitarne così il decollo, riducendo i costi afferenti a tale contesto. E’ un auspicio di cui non si toccano ancora con mano gli esiti. Gli strumenti ci sono. Utilizziamoli.
L’AQUILA COME CAMBRIDGE Il Tempo 14 ottobre
L’arrivo del maltempo rischia di portare nuove distruzioni al centro storico de L’Aquila (universalmente riconosciuto come un gioiello d’architettura urbana, oltre che un contenitore di beni culturali di grande pregio). Mentre l’Italia ed il suo Governo hanno sorpreso il mondo per la rapidità con cui sono state costruite le abitazioni per i terremotati, c’è il rischio che il centro storico subisca un deperimento sempre più grave e venga in pratica abbandonato. Prima del sistema L’Aquila (frazioni comprese) aveva 70.000 abitanti ed il centro storico meno di 20.000 di cui 8.000 studenti. Già 20.000 aquilani (dei 70.000 mila), in gran parte professionisti, si sono spostati verso la costa dove hanno opportunità di lavoro. Molti di quelli che hanno trovato alloggio nelle nuove case, verosimilmente vi resteranno (come insegna l’esperienza internazionale). Ora il centro storico de l’Aquila è una “zona rossa” dove si accede accompagnati dai vigili del fuoco. Anche in città dove non si sono verificati terremoti (penso a Beaune in Borgogna che pure ha uno dei monumenti, l’Hotel Dieu, più visitata dalla Francia) , i centri storici si sono svuotati se le attività economiche si spostano fuori dal perimetro centrale;a Beaune è stata chiusa anche la rivendita di giornali nei pressi del celebre Hotel Dieu.
Per mera coincidenza il Premio Nobel per l?Economia è stato conferito a Elinor Ostrom, ex-equo con Oliver E. Williamson. Mentre i lavori di Williamson , in gran misura ispirati ad esperienze italiane sono pregni d’insegnamento per altri aspetti della politica economica del dopo-crisi, quelli di Elinor Ostrom si attagliano a pieno alle tematiche del futuro del centro-storico de L’Aquila. La prima donna economista a cui viene conferito il Nobel ha dimostrato, infatti, con studi teorici ed empirici, come un’idea forte sia essenziale per mobilizzare le risorse, prime tra tutte il capitale umano, per governare processi difficili (come la sfida del centro storico de L’Aquila) ; l’idea forte attiva regolazione “dal basso”, supera i conflitti e scova risorse finanziarie dove meno ce lo si attende.
Cosa fare? Ci vogliono indubbiamente risorse finanziarie ingenti (sia nazionali sia internazionali) tanto per l’immediato (evitare nuovi crolli causati dal maltempo, puntellare edifici a rischio, una discarica per il materiale di scarto) quanto per il più lungo termine. Per il medio e lungo periodo è, però, essenziale un’idea forte centrale, anche per attirare risorse. Vorrei lanciarla: trasformare L’Aquila in una città universitaria di alto livello (con centri di ricerca e di eccellenza, docenti e ricercatori internazionali, programmi di alto livello)- in prospettiva una Cambridge dell’Italia centrale che decongestioni Roma attirandone i migliori studenti e docenti.
Può sembrare un sogno od un’illusione. I sogni e le illusioni sono quasi sempre necessarie per aggregare uomini e risorse.
Per mera coincidenza il Premio Nobel per l?Economia è stato conferito a Elinor Ostrom, ex-equo con Oliver E. Williamson. Mentre i lavori di Williamson , in gran misura ispirati ad esperienze italiane sono pregni d’insegnamento per altri aspetti della politica economica del dopo-crisi, quelli di Elinor Ostrom si attagliano a pieno alle tematiche del futuro del centro-storico de L’Aquila. La prima donna economista a cui viene conferito il Nobel ha dimostrato, infatti, con studi teorici ed empirici, come un’idea forte sia essenziale per mobilizzare le risorse, prime tra tutte il capitale umano, per governare processi difficili (come la sfida del centro storico de L’Aquila) ; l’idea forte attiva regolazione “dal basso”, supera i conflitti e scova risorse finanziarie dove meno ce lo si attende.
Cosa fare? Ci vogliono indubbiamente risorse finanziarie ingenti (sia nazionali sia internazionali) tanto per l’immediato (evitare nuovi crolli causati dal maltempo, puntellare edifici a rischio, una discarica per il materiale di scarto) quanto per il più lungo termine. Per il medio e lungo periodo è, però, essenziale un’idea forte centrale, anche per attirare risorse. Vorrei lanciarla: trasformare L’Aquila in una città universitaria di alto livello (con centri di ricerca e di eccellenza, docenti e ricercatori internazionali, programmi di alto livello)- in prospettiva una Cambridge dell’Italia centrale che decongestioni Roma attirandone i migliori studenti e docenti.
Può sembrare un sogno od un’illusione. I sogni e le illusioni sono quasi sempre necessarie per aggregare uomini e risorse.
martedì 13 ottobre 2009
STORIA DI TRE RAGAZZE ROMANE CHE HANNO SEDOTTO I CRITICI DEL NEW YOK TIMES CON UN’OTTIMA IDEA Il Foglio 14 ottobre
Tre ragazze (non proprio adolescenti) da dieci anni si sono messe in testa di salvare quella italianissima forma di spettacolo che è l’opera lirica. Non hanno mai avuto un euro da Pantalone. La stampa italiana si è occupata poco e raramente della loro avventura. La vicenda ha, però, interessato il “New York Times” ed alcuni dei maggiori quotidiani giapponesi (oltre ad alcune riviste specializzate). Da qualche tempo, per qualche mistero doloroso, dal sito www.operabase.com (il più consultato dai melomani di tutto il mondo , specialmente da quelli che viaggiano da teatro in teatro) è sparito il link al Teatro dell’Opera di Roma ma si accede a quello del loro teatrino (www.piccolalirica.com) . Appena 150 posti, in una stradina (Via Santo Stefano del Cacco) tra Largo di Torre Argentina, Piazza della Minerva e Piazza del Collegio Romano- il cuore della Roma turistica. La sala e la galleria (restaurate e diventate un elegante salotto) sono sempre piene; due terzi del pubblico è straniero – acquista i biglietti (a prezzi contenuti) via Internet- numerosi soprattutto i giapponesi e gli americani.
Il Piccolo Teatro Lirico romano non si pone in competizione con la Scala, il San Carlo, il Teatro dell’Opera di Roma. Ha alcune caratteristiche particolari messe a punto in anni di sperimentazione dalle tre ragazze: Rosanna Siclari, impresario e regista, Gianna Volpi, scenografa, e Elisabetta Del Buono, direttore musicale e maestro concertatore. In primo luogo, lo spettacolo deve essere, per utilizzare il linguaggio dell’informatica, “user’s friendly” – amico nei confronti dello spettatore. Inizio alle 20 in punto e termine alle 21,30 per dare modo di andare a cena nei ristoranti e trattorie sparpagliati nella vecchia Roma. Attenzione pure al pluridecorato (e costosissimo) Festival di Bregenz (ai confini tra Austria e Svizzera) si usano le forbici perché lo spettacolo (quale che sia l’opera) sia trasformato in un atto unico di due ore.
In secondo luogo, l’opera (anche se ridotta) viene presentata con tutti i suoi elementi essenziali ma adattati ad una sala piccola. I cantanti sono giovani e sanno recitare (i protagonisti della prima messa in scena , una “Traviata” del 1999, salgono da un lustro sui maggiori palcoscenici). Le scenografie sono di lusso ma virtuali grazie a proiezioni computerizzate ed integrazioni con filmati. In “Tosca” (ha avuto già 400 repliche in quel di Via Santo Stefano del Cacco) siamo portati a Sant’Andrea della Valle, a Palazzo Farnese ed a Castel Santangelo da riproduzioni al tempo stesso fedeli ai luoghi e visionarie, assistiamo alla fuga in carrozza di Tosca dopo avere accoltellato Scarpia e, mentre suonano le note dell’introduzione, all’entrata furtiva di Angelotti in Chiesa. In “Madama Butterfly” le scene portano il segno della storia della pittura giapponese da Tawara Sotatsu all’avanguardia delle ultime Biennali d’Arte contemporanea. E l’orchestra? Benjamin Britten, consapevole delle difficoltà sempre più severe di un comparto destinato a perdere competitività rispetto ad altre forme di spettacolo dal vivo, riscrisse i propri capolavori per grande organico orchestrale (ad esempio, “Billy Budd”) in edizioni per due pianoforte (tagliando alcune scene e qualche personaggio). Elisabetta Del Buon dirige un orchestra di cinque professori di piano ciascuno alla tastiera di un sintetizzatore elettronico giapponese (la Japan Electronic Keyboard Society patrocina l’operazione) ; grazie alla tecnologia digitale audio ed ai sistemi informatici MIDI, la Synth Lyric Orchestra (è questo il nome della formazione) simula un organico di 60-70 elementi. La stagione 2009-2010 si estende dal primo ottobre al 12 giugno e , di un repertorio di sette opere, presenta solo “Tosca” e “Butterfly”, alternandole con concerti vocali (sempre in scenografie visionarie e virtuali).
Molta critica italiana ha trattato con sufficienza questa ormai consolidata esperienza. Non solo Britten ma anche Giancarlo Menotti vedeva che l’opera sarebbe sopravvissuta unicamente facendo una cura dimagrante e “riscoprendo l’intimità dei piccoli teatri”. La testata americana “Opera Today”, forse la più letta al mondo (nel settore), ha dedicato a metà settembre un lungo servizio al “ritorno alle origini” , all’”opera da camera”, al fine di sopravvivere. Coniugare “live electronics” con voci e scenografie virtuali è probabilmente ciò che avrebbe fatto lo stesso Wagner per evitare che ad ogni messa in scena del suo “Anello del Nibelungo” il teatro che se ne prendeva carico finisse in dissesto. Infine il pubblico; assaporare la versione ridotta con “live electronics” è spesso la strada per andare (quando si è grado di pagare i cari biglietti) un giorno alla Scala.
Il Piccolo Teatro Lirico romano non si pone in competizione con la Scala, il San Carlo, il Teatro dell’Opera di Roma. Ha alcune caratteristiche particolari messe a punto in anni di sperimentazione dalle tre ragazze: Rosanna Siclari, impresario e regista, Gianna Volpi, scenografa, e Elisabetta Del Buono, direttore musicale e maestro concertatore. In primo luogo, lo spettacolo deve essere, per utilizzare il linguaggio dell’informatica, “user’s friendly” – amico nei confronti dello spettatore. Inizio alle 20 in punto e termine alle 21,30 per dare modo di andare a cena nei ristoranti e trattorie sparpagliati nella vecchia Roma. Attenzione pure al pluridecorato (e costosissimo) Festival di Bregenz (ai confini tra Austria e Svizzera) si usano le forbici perché lo spettacolo (quale che sia l’opera) sia trasformato in un atto unico di due ore.
In secondo luogo, l’opera (anche se ridotta) viene presentata con tutti i suoi elementi essenziali ma adattati ad una sala piccola. I cantanti sono giovani e sanno recitare (i protagonisti della prima messa in scena , una “Traviata” del 1999, salgono da un lustro sui maggiori palcoscenici). Le scenografie sono di lusso ma virtuali grazie a proiezioni computerizzate ed integrazioni con filmati. In “Tosca” (ha avuto già 400 repliche in quel di Via Santo Stefano del Cacco) siamo portati a Sant’Andrea della Valle, a Palazzo Farnese ed a Castel Santangelo da riproduzioni al tempo stesso fedeli ai luoghi e visionarie, assistiamo alla fuga in carrozza di Tosca dopo avere accoltellato Scarpia e, mentre suonano le note dell’introduzione, all’entrata furtiva di Angelotti in Chiesa. In “Madama Butterfly” le scene portano il segno della storia della pittura giapponese da Tawara Sotatsu all’avanguardia delle ultime Biennali d’Arte contemporanea. E l’orchestra? Benjamin Britten, consapevole delle difficoltà sempre più severe di un comparto destinato a perdere competitività rispetto ad altre forme di spettacolo dal vivo, riscrisse i propri capolavori per grande organico orchestrale (ad esempio, “Billy Budd”) in edizioni per due pianoforte (tagliando alcune scene e qualche personaggio). Elisabetta Del Buon dirige un orchestra di cinque professori di piano ciascuno alla tastiera di un sintetizzatore elettronico giapponese (la Japan Electronic Keyboard Society patrocina l’operazione) ; grazie alla tecnologia digitale audio ed ai sistemi informatici MIDI, la Synth Lyric Orchestra (è questo il nome della formazione) simula un organico di 60-70 elementi. La stagione 2009-2010 si estende dal primo ottobre al 12 giugno e , di un repertorio di sette opere, presenta solo “Tosca” e “Butterfly”, alternandole con concerti vocali (sempre in scenografie visionarie e virtuali).
Molta critica italiana ha trattato con sufficienza questa ormai consolidata esperienza. Non solo Britten ma anche Giancarlo Menotti vedeva che l’opera sarebbe sopravvissuta unicamente facendo una cura dimagrante e “riscoprendo l’intimità dei piccoli teatri”. La testata americana “Opera Today”, forse la più letta al mondo (nel settore), ha dedicato a metà settembre un lungo servizio al “ritorno alle origini” , all’”opera da camera”, al fine di sopravvivere. Coniugare “live electronics” con voci e scenografie virtuali è probabilmente ciò che avrebbe fatto lo stesso Wagner per evitare che ad ogni messa in scena del suo “Anello del Nibelungo” il teatro che se ne prendeva carico finisse in dissesto. Infine il pubblico; assaporare la versione ridotta con “live electronics” è spesso la strada per andare (quando si è grado di pagare i cari biglietti) un giorno alla Scala.
L'oro sale e il dollaro scende. La causa? In Estremo Oriente Il Velino 14 ottobre
Roma, 13 ott (Velino) - In estate ci sono stati acquisti insoliti, ed alla grande, da parte di alcune Banche centrali europee, in prima linea quelle di Francia ed Italia (in attesa di movimenti valutari autunnali). Cosa spiega la nuova impennata del metallo giallo che ha caratterizzato l’ultima settimana? I timori ed i tremori sul futuro del dollaro Usa (il debito totale interno- di individui, famiglie, imprese, pubbliche amministrazione, è pari a quasi 3,5 il pil ed il disavanzo dei conti con l’estero cresce di mese in mese a dismisura) sono fondati. Ha anche una base solida la notizia secondo cui, in barba all’unione monetaria europea ed alla solidarietà che essa comporta, la Francia stia segretamente prendendo le distanze dai partner del Vecchio Continente: con Russia, Cina e Giappone (un quartetto piuttosto insolito), stia corteggiando i Paesi del Medio Oriente produttori di petrolio allo scopo di fare proporre a questi Paesi (Cina, Giappone, Russia e Cina non vogliono fare sgarbi a Washington) di sostituire il dollaro nelle transazioni petrolifere con un paniere di monete e d’oro. A rendere l’intrigo ancora più plausibile, a Istanbul, in occasione dell’assemblea annuale della Banca mondiale e del Fondo monetario. il G7 non ha alzato paglia in materia di cambi e di squilibri finanziari internazionali. Il compito è stato affidato al francesissimo Ing. Jean-Claude Trichet, attualmente alla guida della Banca centrale europea (Bce) il quale, nel suo discorso all’assemblea delle due maggiori istituzioni finanziarie internazionali, ha affermato (quasi a voler coprire il quartetto ed i suoi intrighi), che “l’esigenza di appianare gli squilibri non implica un cambiamento nella posizione bilaterale tra dollaro ed euro).
Tuttavia, a muovere il dollaro (all’ingiù) e l’oro (all’insù) non sono e non saranno i Paesi esportatori di petrolio che hanno troppo bisogno degli Stati Uniti come loro alleato (soprattutto nei confronti dei radicalismi interni). Occorre sì guardare ad Oriente, ma non al Vicino Oriente. E nel più lontano Estremo Oriente dove l’Asean (l’Associazione delle Nazioni dell’Asia del Sud Orientale- nata 40 anni fa e di cui ora 10 Paesi con una popolazione di quasi 600 milioni di persone) ha l’obiettivo di creare un mercato comune entro il non lontano 2015; è già funzionante una rete di zone di libero scambio che coinvolge 3 miliardi di uomini e donne con regole speciali per il partner di maggiori dimensioni, la Cina. Pochi economisti italiani seguono metodicamente l’Asean ed i suoi sviluppi, nonostante una delle riunioni tra esperti Ue nell’italianissima Reggia di Caserta.
Tra i programmi a lungo raggio dell’Asean c’è pure la creazione di un’unione monetaria. Circa tre anni fa un economista giapponese – Kiyotaka Sato dell’Università di Yokohama -ed uno cinese – Zhaoyong Zhang della Edith Cowan University in Australia Occidentale – ne studiarono la fattibilità: a loro avviso era stato già raggiunto un alto grado di integrazione tra gruppi di Paesi (un blocco formato da Singapore, Tailandia ed Indonesia, un secondo da Cina, Hong-Kong e Corea, un terzo da Giappone e Formosa). Il nodo era il nesso connettivo tra questi blocchi, essenzialmente il tasso di cambio della moneta cinese in rapporto a quelli di Singapore, Tailandia ed Indonesia, da un lato, e di Giappone e Formosa, dall’altro. Da allora – afferma uno studio condotto da due università americane ed una giapponese – molto è cambiato: all’interno dell’area asiatica e nei rapporti con Usa ed Ue il valore internazionale della valuta cinese appare deprezzato appena del 10% e per alcune categorie merceologiche avrebbe raggiunto un livello sostanzialmente di equilibrio. Ciò è avvenuto – spiega un’analisi di David Steinberg della Northwestern University di Chicago – a ragione della perdita progressiva di potere politico, all’interno della Cina, dei settori diretti all’esportazione (che hanno sempre premuto per un cambio artificialmente basso).
Ci sarebbero, quindi, le premesse per lavorare verso un’unione monetaria dell’Asean ; se avesse successo , la moneta unica dell’Asean peserebbe più del dollaro e dell’euro nel contesto mondiale. Sembra essere nel futuribile. Ma lo si era nella prima metà degli anni Ottanta quando si parlava di moneta europea. In questi giorni le banche asiatiche sono state molto attive nel mercato dell’oro. Forse guardando non solo vicino (tracollo del dollaro) ma anche lontano.
(Giuseppe Pennisi) 13 ott 2009 16:05
Tuttavia, a muovere il dollaro (all’ingiù) e l’oro (all’insù) non sono e non saranno i Paesi esportatori di petrolio che hanno troppo bisogno degli Stati Uniti come loro alleato (soprattutto nei confronti dei radicalismi interni). Occorre sì guardare ad Oriente, ma non al Vicino Oriente. E nel più lontano Estremo Oriente dove l’Asean (l’Associazione delle Nazioni dell’Asia del Sud Orientale- nata 40 anni fa e di cui ora 10 Paesi con una popolazione di quasi 600 milioni di persone) ha l’obiettivo di creare un mercato comune entro il non lontano 2015; è già funzionante una rete di zone di libero scambio che coinvolge 3 miliardi di uomini e donne con regole speciali per il partner di maggiori dimensioni, la Cina. Pochi economisti italiani seguono metodicamente l’Asean ed i suoi sviluppi, nonostante una delle riunioni tra esperti Ue nell’italianissima Reggia di Caserta.
Tra i programmi a lungo raggio dell’Asean c’è pure la creazione di un’unione monetaria. Circa tre anni fa un economista giapponese – Kiyotaka Sato dell’Università di Yokohama -ed uno cinese – Zhaoyong Zhang della Edith Cowan University in Australia Occidentale – ne studiarono la fattibilità: a loro avviso era stato già raggiunto un alto grado di integrazione tra gruppi di Paesi (un blocco formato da Singapore, Tailandia ed Indonesia, un secondo da Cina, Hong-Kong e Corea, un terzo da Giappone e Formosa). Il nodo era il nesso connettivo tra questi blocchi, essenzialmente il tasso di cambio della moneta cinese in rapporto a quelli di Singapore, Tailandia ed Indonesia, da un lato, e di Giappone e Formosa, dall’altro. Da allora – afferma uno studio condotto da due università americane ed una giapponese – molto è cambiato: all’interno dell’area asiatica e nei rapporti con Usa ed Ue il valore internazionale della valuta cinese appare deprezzato appena del 10% e per alcune categorie merceologiche avrebbe raggiunto un livello sostanzialmente di equilibrio. Ciò è avvenuto – spiega un’analisi di David Steinberg della Northwestern University di Chicago – a ragione della perdita progressiva di potere politico, all’interno della Cina, dei settori diretti all’esportazione (che hanno sempre premuto per un cambio artificialmente basso).
Ci sarebbero, quindi, le premesse per lavorare verso un’unione monetaria dell’Asean ; se avesse successo , la moneta unica dell’Asean peserebbe più del dollaro e dell’euro nel contesto mondiale. Sembra essere nel futuribile. Ma lo si era nella prima metà degli anni Ottanta quando si parlava di moneta europea. In questi giorni le banche asiatiche sono state molto attive nel mercato dell’oro. Forse guardando non solo vicino (tracollo del dollaro) ma anche lontano.
(Giuseppe Pennisi) 13 ott 2009 16:05
lunedì 12 ottobre 2009
KURTÁG Kafka Fragmente Musica ottobre
KURTÁG Kafka Fragmente S. Allegretta , J-M. Conquer Denis Krief Regia, scene costumi e luci, Nicola Calocero materiale video . Rimini Teatro degli Atti , 2 settembre
L’”opera da camera” è di nuovo di moda. Sia a ragione delle restrizioni sui bilanci dei teatri sia perché – come scrisse Theodor W. Adorno in una delle sua Minima Moralia – riflette efficacemente periodi di crisi. Se si vuole è un ritorno al futuro poiché Euridice di Jacopo Peri era “opera da camera” a tutti gli effetti. Nel giro di poche settimane, allo Sferisterio Opera Festival 2009 di Macerata c’è stata la prima esecuzione assoluta dell’opera da camera in tre atti “Le Malentendu“ composta da Matteo D'Amico e alla Sagra Musicale Malatestiana la prima esecuzione scenica italiana di Kafka Fragmente di György Kurtág (Leon d’Oro alla carriera della Biennale 2009, sezione musica). Due lavori molto differenti di compositori di età e scuole musicali tra loro diversissime.
Kafka Fragmente è un’opera compiuta tratta da “frammenti” di lavori di Kafka (i suoi diari, il suo primo romanzo) non da un testo specifico dell’autore boemo. Richiede, per essere eseguita, unicamente un soprano (Sara Allegretta a Rimini) ed una violinista (Jeanne-Marie Conquer). Dura 50 minuti ed è strutturata in otto “scene” e quattro parti. Le “scene” non vogliono fondali e cartapesta: Kurtág afferma che il luogo adatto per rappresentarla è una qualsiasi strada- “un’opera da strada”. Composta circa 20 anni fa, se ne è avuto un’esecuzione scenica in Francia (Parigi, Strasburgo, Bordeaux, altre città) utilizzando teatri di piccole dimensioni ma con un palcoscenico tradizionale.
Krief ha scelto, invece, un cantiere aperto nel semi-distrutto complesso degli agostiniani, corredato da proiezioni di incisioni di Kubin e di immagini di film dei tempi di Kafka e di Kurtág. Il palco è al centro: mostra l’appartamento di una persona giovane (poco importa che la voce è di un soprano; può essere di genere sia maschile sia femminile) . Gli spettatori siedono sui due lati del palco ; lo spettacolo è filtrato attraverso montaggi di proiezioni , di cui non è facile individuare i film da dove sono tratte. Le quattro parti esprimono i timori ed i tremori del giovane di fronte alla “folla cittadina”, ossia all’avventura nel mondo della vita adulta. E’ immediato il riferimento a “Amerika” (nelle versioni italiane) che, come suggerisce Marco Federico Solari in suo saggio fresco di stampa, sarebbe meglio intitolare “Il disperso” quale nell’originale boemo.
Tanto Sara Allegretta quanto Jeanne Marie Conquer hanno compiti difficilissimi. La prima canta per 50 minuti circa con tutta l’estensione che si richiede ad un “soprano assoluto”, dal drammatico, al lirico, alla coloratura; una prestazione di grande classe, anche se in certi momenti avrei preferito una vocalità che giungesse a colori wagneriani. La seconda ha un compito quanto mai arduo : l’intera opera si basa sulla tensione tra voce e strumento, ma Jeanne Marie Conquer (che utilizza due violini) non ma modo di vedere la scena e la cantante. La scrittura vocale e strumentale è raffinata, calligrafica ma non minimalista. Si avverte l’influenza di Pierre Boulez, a cui Kurtág dedica un ringraziamento ed elogio nella terza parte del lavoro.
In Francia - si è detto- la versione scenica di Kafka Fragmente ha viaggiato per varie città del Paese. L’augurio è che una strada simile venga presa da questo esemplare allestimento.
L’”opera da camera” è di nuovo di moda. Sia a ragione delle restrizioni sui bilanci dei teatri sia perché – come scrisse Theodor W. Adorno in una delle sua Minima Moralia – riflette efficacemente periodi di crisi. Se si vuole è un ritorno al futuro poiché Euridice di Jacopo Peri era “opera da camera” a tutti gli effetti. Nel giro di poche settimane, allo Sferisterio Opera Festival 2009 di Macerata c’è stata la prima esecuzione assoluta dell’opera da camera in tre atti “Le Malentendu“ composta da Matteo D'Amico e alla Sagra Musicale Malatestiana la prima esecuzione scenica italiana di Kafka Fragmente di György Kurtág (Leon d’Oro alla carriera della Biennale 2009, sezione musica). Due lavori molto differenti di compositori di età e scuole musicali tra loro diversissime.
Kafka Fragmente è un’opera compiuta tratta da “frammenti” di lavori di Kafka (i suoi diari, il suo primo romanzo) non da un testo specifico dell’autore boemo. Richiede, per essere eseguita, unicamente un soprano (Sara Allegretta a Rimini) ed una violinista (Jeanne-Marie Conquer). Dura 50 minuti ed è strutturata in otto “scene” e quattro parti. Le “scene” non vogliono fondali e cartapesta: Kurtág afferma che il luogo adatto per rappresentarla è una qualsiasi strada- “un’opera da strada”. Composta circa 20 anni fa, se ne è avuto un’esecuzione scenica in Francia (Parigi, Strasburgo, Bordeaux, altre città) utilizzando teatri di piccole dimensioni ma con un palcoscenico tradizionale.
Krief ha scelto, invece, un cantiere aperto nel semi-distrutto complesso degli agostiniani, corredato da proiezioni di incisioni di Kubin e di immagini di film dei tempi di Kafka e di Kurtág. Il palco è al centro: mostra l’appartamento di una persona giovane (poco importa che la voce è di un soprano; può essere di genere sia maschile sia femminile) . Gli spettatori siedono sui due lati del palco ; lo spettacolo è filtrato attraverso montaggi di proiezioni , di cui non è facile individuare i film da dove sono tratte. Le quattro parti esprimono i timori ed i tremori del giovane di fronte alla “folla cittadina”, ossia all’avventura nel mondo della vita adulta. E’ immediato il riferimento a “Amerika” (nelle versioni italiane) che, come suggerisce Marco Federico Solari in suo saggio fresco di stampa, sarebbe meglio intitolare “Il disperso” quale nell’originale boemo.
Tanto Sara Allegretta quanto Jeanne Marie Conquer hanno compiti difficilissimi. La prima canta per 50 minuti circa con tutta l’estensione che si richiede ad un “soprano assoluto”, dal drammatico, al lirico, alla coloratura; una prestazione di grande classe, anche se in certi momenti avrei preferito una vocalità che giungesse a colori wagneriani. La seconda ha un compito quanto mai arduo : l’intera opera si basa sulla tensione tra voce e strumento, ma Jeanne Marie Conquer (che utilizza due violini) non ma modo di vedere la scena e la cantante. La scrittura vocale e strumentale è raffinata, calligrafica ma non minimalista. Si avverte l’influenza di Pierre Boulez, a cui Kurtág dedica un ringraziamento ed elogio nella terza parte del lavoro.
In Francia - si è detto- la versione scenica di Kafka Fragmente ha viaggiato per varie città del Paese. L’augurio è che una strada simile venga presa da questo esemplare allestimento.
una “Traviata” al profumo d’oppio in un contesto liberty Il Velino 12 ottobre
Opera,
Roma, 12 ott (Velino) - Con “La Traviata” si conclude a Firenze la “trilogia popolare” dedicata a Giuseppe Verdi, allestita da Franco Ripa di Meana affiancato da Edoardo Sanchi per le scene, Silvia Aymonino per i costumi e Guido Levi per le luci. Un’operazione a basso costo, destinata a un pubblico giovane e che vede la “trilogia” come un unico lavoro in cui “La Traviata” rappresenta il momento finale della concretezza. L’allestimento, pur seguendo scrupolosamente le “indicazioni sceniche” di Verdi, anche nei dettagli climatologici, situa le vicende d’amore e morte della cortigiana di lusso Violetta e del giovanotto di provincia Alfredo in un clima che ricorda più Balzac e Baudelaire che Dumas figlio: è trasgressiva, esplicita e violenta. Nessun dettaglio è banale. Il mondo maschile borghese che circonda Violetta non frequenta i bordelli per la promiscuità (soprattutto con avventori di altri ceti sociali) che tali istituti comportano, ma si diletta in un demi-monde di escort, gioco e qualche spinello. La messa in scena è un grande interno tappezzato con carta da parati con grandi disegni di camelie, che cambiano colore con giochi di luce. Un grande sipario e un enorme divano entrambi rossi danno corpo agli ambienti più intimi. Grande enfasi su movimenti (ad Alfredo si richiede vero e proprio atletismo nel brindisi del primo atto) e recitazione.
Lo spettacolo fa discutere, ma è piaciuto al pubblico (il 25 per cento erano giovani titolari della Maggio Card, quindi di età inferiore ai 26 anni) che alla diurna domenicale lo ha salutato con vere e proprie ovazioni da stadio. Seguendo la lezione di Termikanov, Daniele Callegari tratta ciascun quadro come un flusso sinfonico continuo accelerando i tempi nei momenti di maggior tensione e dilatandoli liricamente negli altri. L’orchestra e il coro del Maggio Musicale danno ancora una volta un’ottima prova. L’allestimento richiede che i due protagonisti sappiano cimentarsi con la scrittura vocale di un Verdi al pieno della maturità, siano giovani e avvenenti e in grado di recitare con efficacia. Andrea Rost ha mantenuto intatto il suo strumento vocale da quando era una delle prime donne più frequenti alla Scala: è una Violetta sensuale nel primo atto e sempre più dolente nei due successivi. Strappa applausi con i sovracuti di tradizione e con il “sì” bemolle al termine del primo atto.
Saimir Pirgu è giovane (ha 28 anni), attraente e atletico; si cala perfettamente nel ragazzo ingenuo che viene iniziato, progressivamente, al sesso, all’amore, alla compassione e alla tolleranza. La voce gli si è gradualmente spessita rispetto alle prime prove date con ruoli da tenore leggero a Bolzano e nel circuito emiliano-romagnolo. Ha un volume generoso; deve resistere alla tentazione di accettare ruoli “spinti”; al suo stadio di sviluppo vocale dovrebbe cimentarsi con Gounod e Massenet. Luca Salsi, nel ruolo di suo padre, cesella un Giorgio rigoroso; resta il dubbio se sia generoso o ipocrita. In breve, tirando un bilancio di questa trilogia verdiana fiorentina, la si può considerare come uno dei punti alti della stagione 2009, sia per gli esiti delle singole opere sia per il modello produttivo di contenere i costi attirando nuovo pubblico alla “musa bizzarra e altera”.
(Hans Sachs) 12 ott 2009 09:54
Roma, 12 ott (Velino) - Con “La Traviata” si conclude a Firenze la “trilogia popolare” dedicata a Giuseppe Verdi, allestita da Franco Ripa di Meana affiancato da Edoardo Sanchi per le scene, Silvia Aymonino per i costumi e Guido Levi per le luci. Un’operazione a basso costo, destinata a un pubblico giovane e che vede la “trilogia” come un unico lavoro in cui “La Traviata” rappresenta il momento finale della concretezza. L’allestimento, pur seguendo scrupolosamente le “indicazioni sceniche” di Verdi, anche nei dettagli climatologici, situa le vicende d’amore e morte della cortigiana di lusso Violetta e del giovanotto di provincia Alfredo in un clima che ricorda più Balzac e Baudelaire che Dumas figlio: è trasgressiva, esplicita e violenta. Nessun dettaglio è banale. Il mondo maschile borghese che circonda Violetta non frequenta i bordelli per la promiscuità (soprattutto con avventori di altri ceti sociali) che tali istituti comportano, ma si diletta in un demi-monde di escort, gioco e qualche spinello. La messa in scena è un grande interno tappezzato con carta da parati con grandi disegni di camelie, che cambiano colore con giochi di luce. Un grande sipario e un enorme divano entrambi rossi danno corpo agli ambienti più intimi. Grande enfasi su movimenti (ad Alfredo si richiede vero e proprio atletismo nel brindisi del primo atto) e recitazione.
Lo spettacolo fa discutere, ma è piaciuto al pubblico (il 25 per cento erano giovani titolari della Maggio Card, quindi di età inferiore ai 26 anni) che alla diurna domenicale lo ha salutato con vere e proprie ovazioni da stadio. Seguendo la lezione di Termikanov, Daniele Callegari tratta ciascun quadro come un flusso sinfonico continuo accelerando i tempi nei momenti di maggior tensione e dilatandoli liricamente negli altri. L’orchestra e il coro del Maggio Musicale danno ancora una volta un’ottima prova. L’allestimento richiede che i due protagonisti sappiano cimentarsi con la scrittura vocale di un Verdi al pieno della maturità, siano giovani e avvenenti e in grado di recitare con efficacia. Andrea Rost ha mantenuto intatto il suo strumento vocale da quando era una delle prime donne più frequenti alla Scala: è una Violetta sensuale nel primo atto e sempre più dolente nei due successivi. Strappa applausi con i sovracuti di tradizione e con il “sì” bemolle al termine del primo atto.
Saimir Pirgu è giovane (ha 28 anni), attraente e atletico; si cala perfettamente nel ragazzo ingenuo che viene iniziato, progressivamente, al sesso, all’amore, alla compassione e alla tolleranza. La voce gli si è gradualmente spessita rispetto alle prime prove date con ruoli da tenore leggero a Bolzano e nel circuito emiliano-romagnolo. Ha un volume generoso; deve resistere alla tentazione di accettare ruoli “spinti”; al suo stadio di sviluppo vocale dovrebbe cimentarsi con Gounod e Massenet. Luca Salsi, nel ruolo di suo padre, cesella un Giorgio rigoroso; resta il dubbio se sia generoso o ipocrita. In breve, tirando un bilancio di questa trilogia verdiana fiorentina, la si può considerare come uno dei punti alti della stagione 2009, sia per gli esiti delle singole opere sia per il modello produttivo di contenere i costi attirando nuovo pubblico alla “musa bizzarra e altera”.
(Hans Sachs) 12 ott 2009 09:54
domenica 11 ottobre 2009
REDDITI PIU’ ALTI PER USCIRE DALLA CRISI Il Tempo 11 ottobre
òa “exit strategy” dalla crisi internazionale è stata uno dei temi della riunione a porte chiuse tenuta l’8 ed il 9 ottobre alla Farnesina tra il Forum Strategico del Ministro degli Affari Esteri, esponenti dell’Amministrazione Obama (e dei think thank che lavora per il Presidente Usa, quali la Brooking Institution, il Center for American Progress, l’American Enterprise Institute) e la Fondazione Magna Carta. Un resoconto verrà pubblicato nelle sedi appropriate. Preme sottolineare alcuni elementi che emergono sia dalle due giornate sia da analisi recenti su come la “exist strategy” si delinei a tre livelli distinti (anche se interrelatii): internazionale, europeo ed italiano.
A livello internazionale, nonostante il rapido tasso di crescita dei Paesi emergenti – specialmente dei Bric (Brasile, Russia, India, Cina)- l’onere di far da traino spetta agli Usa. Nel 2020, pur nell’ipotesi che i Bric manterranno gli attuali ritmi di sviluppo, il loro pil complessivo sarà la metà di quello americano. Insufficiente, quindi, da essere la locomotiva. Un lavoro econometrico di Ray Fair dell’Università di Yale traccia prospettive inquietanti sull’abilità degli Stati Uniti d’attuare una politica espansionistica a fronte del progressivo deprezzamento del dollaro, di una nuova ondata d’inflazione e d’aumento del rapporto debito totale interno /pil. E’ necessario equilibrismo ancor più che virtuosismo. Ambedue richiedono un supporto attivo da parte dell’Ue.
All’urgenza che l’Europa si svegli l’”Economist” del 10 ottobre dedica la copertina. Più importante di questo appello giornalistico (in cui si ricorda correttamente che l’Ue a 27 è la maggiore economia del mondo), uno studio dell’Università di Francoforte diramato il 9 ottobre dal Center for European PolicyResearch. Nel lavoro, si utilizzano cinque modelli econometrici differenti per studiare gli effetti moltiplicativi di un aumento della spesa pubblica Ue nel 2009-10. I risultati sono che tali effetti potrebbero essere modesti e spiazzare investimenti e consumi privati. I coefficienti per stimare il moltiplicatore, però, sono di alcuni anni fa – quando l’aumento della spesa pubblica riguardavano principalmente il conto capitale non il sostegno dei redditi. Inoltre, un ritardo nella politica espansionistica- potrebbe avere – dice lo studio- effettivi negativi sulla crescita (e quindi sulla “exit strategy”). Da uno dei santuari dell’ortodossia (l’Università di Francoforte) giunge un appello implicito: invece di iniziare procedure d’inflazione e minacciare sanzioni, sospendere in questa fase alcuni vincoli che non permettono all’Ue di fare la propria parte. Tanto più che l’apprezzamento dell’euro e la bassa domanda interna non prospettano preoccupazioni sul lato dell’inflazione.
Per l’Italia – e per la Francia e la Germania (le tre economie dell’Europa continentale la cui crescita è da decenni maggiormente legata all’export)- l’”exit strategy” (ed il contributo a quella Ue ed internazionale) vuol dire accelerare il riassetto strutturale in cui lo sviluppo dipenda di più dalla domanda interna che da quelle di mercati dove i Paesi emergenti acquistano sempre più competitività. Ciò implica non solamente liberalizzazioni ma anche rivedere una politica che negli ultimi dieci anni ha mantenuto stazionari, in termini reali, i redditi medi da lavoro (e comportato una diminuzione di quelli delle fasce più basse) mentre quelli da capitale sono cresciuti del 25% circa. Redditi da lavoro stazionari (od in decremento) incidono negativamente sulla domanda interna, specialmente di beni di consumo durevole di massa . Ciò vuol anche dire contribuire a fare uscire Italia, Ue e mondo dalla crisi un mondo con più ferme certezze. Non solamente, sotto profili tecnici quali quelli della regolazione finanziaria ma soprattutto nei rapporti tra individui, famiglie, imprese e amministrazioni pubbliche. Un’economia, quindi, più legata alla produzione , ai bisogni concreti delle persone.
A livello internazionale, nonostante il rapido tasso di crescita dei Paesi emergenti – specialmente dei Bric (Brasile, Russia, India, Cina)- l’onere di far da traino spetta agli Usa. Nel 2020, pur nell’ipotesi che i Bric manterranno gli attuali ritmi di sviluppo, il loro pil complessivo sarà la metà di quello americano. Insufficiente, quindi, da essere la locomotiva. Un lavoro econometrico di Ray Fair dell’Università di Yale traccia prospettive inquietanti sull’abilità degli Stati Uniti d’attuare una politica espansionistica a fronte del progressivo deprezzamento del dollaro, di una nuova ondata d’inflazione e d’aumento del rapporto debito totale interno /pil. E’ necessario equilibrismo ancor più che virtuosismo. Ambedue richiedono un supporto attivo da parte dell’Ue.
All’urgenza che l’Europa si svegli l’”Economist” del 10 ottobre dedica la copertina. Più importante di questo appello giornalistico (in cui si ricorda correttamente che l’Ue a 27 è la maggiore economia del mondo), uno studio dell’Università di Francoforte diramato il 9 ottobre dal Center for European PolicyResearch. Nel lavoro, si utilizzano cinque modelli econometrici differenti per studiare gli effetti moltiplicativi di un aumento della spesa pubblica Ue nel 2009-10. I risultati sono che tali effetti potrebbero essere modesti e spiazzare investimenti e consumi privati. I coefficienti per stimare il moltiplicatore, però, sono di alcuni anni fa – quando l’aumento della spesa pubblica riguardavano principalmente il conto capitale non il sostegno dei redditi. Inoltre, un ritardo nella politica espansionistica- potrebbe avere – dice lo studio- effettivi negativi sulla crescita (e quindi sulla “exit strategy”). Da uno dei santuari dell’ortodossia (l’Università di Francoforte) giunge un appello implicito: invece di iniziare procedure d’inflazione e minacciare sanzioni, sospendere in questa fase alcuni vincoli che non permettono all’Ue di fare la propria parte. Tanto più che l’apprezzamento dell’euro e la bassa domanda interna non prospettano preoccupazioni sul lato dell’inflazione.
Per l’Italia – e per la Francia e la Germania (le tre economie dell’Europa continentale la cui crescita è da decenni maggiormente legata all’export)- l’”exit strategy” (ed il contributo a quella Ue ed internazionale) vuol dire accelerare il riassetto strutturale in cui lo sviluppo dipenda di più dalla domanda interna che da quelle di mercati dove i Paesi emergenti acquistano sempre più competitività. Ciò implica non solamente liberalizzazioni ma anche rivedere una politica che negli ultimi dieci anni ha mantenuto stazionari, in termini reali, i redditi medi da lavoro (e comportato una diminuzione di quelli delle fasce più basse) mentre quelli da capitale sono cresciuti del 25% circa. Redditi da lavoro stazionari (od in decremento) incidono negativamente sulla domanda interna, specialmente di beni di consumo durevole di massa . Ciò vuol anche dire contribuire a fare uscire Italia, Ue e mondo dalla crisi un mondo con più ferme certezze. Non solamente, sotto profili tecnici quali quelli della regolazione finanziaria ma soprattutto nei rapporti tra individui, famiglie, imprese e amministrazioni pubbliche. Un’economia, quindi, più legata alla produzione , ai bisogni concreti delle persone.
venerdì 9 ottobre 2009
Cracked Media Leonardo Reviews Ottobre
Cracked Media - The Sound of Malfunction
by Caleb Kelly
The MIT Press, Cambridge, MA, 2009
392 pp., illus. 20 b/w. Trade, $24.95
ISBN: 978-0262-01314-7.
Reviewed by Giuseppe Pennisi
Professor of Economics Università Europea di Roma
Rome, Italy
giuseppe.pennisi@gmail.com
Why should a professional economist be interested in nearly 400 pages study on cracks and noise? There are two reasons: a) this economist has always been keenly interested in music and in recorded music (he still reads from time to time John Culshaw “Ring Resounding”, a marvelous account of the first stereo recording of Wagner’s “Ring” under Sir Georg Solti’s baton); b) also in the last few years this economist has been a student and a scholar of information economics––both economic theory of information and its application to the media sector. Background noise and cracks were detested by Culshaw but are pillar of information economics. Caleb Kelly, a lecturer at the Sidney College of Arts, is neither a sound technician (like the late John Culshaw) nor an economist. His research is based in the sound arts, specifically as it relates to art and music.
This is first book, largely based on his Ph. D. dissertation, focuses on the use of cracked playback devices (turntables and CD players) to produce new work and sounds for art and music practices in the last century. He has written for numerous art publications. Now Kelly is editing an anthology entitled Sound for the Documents in Contemporary Art series published by Whitechapel Gallery in London and The MIT Press. In parallel Kelly has produced numerous experimental music festivals and sound events with national festival, “What is Music?” and his own impermanent.audio nights, the latter running for six years. In addition he has curated exhibitions at Artspace, Performance Space, Pelt (a gallery project he directed) and most recently ICAN.
Kelly is, no doubt, a merit; he knows how to write well and interest his reader. I know very little of the technological part of live electronics and other devices discussed in the 400 pages of his book. Yet, I read the book in about a week and became keenly aware of the importance of “cracks and breaks” for us all and was intrigued by his assertion whereby “cracked media” can be seen as a precursor of “modern media” (very broadly defined) as well as by the justification he provides. Kelly adds also some vivid considerations. “New media has the core ability to transform digital codes into new objects”. As a consequence, we are no longer in “the logic of industrial mass society,” shaped by the belief that everyone should experience life in an equal and democratic manner in a clean environment. Instead, “at the turn of the twenty-first century numerous web-and e-mailed-based projects were initiated that filled cleaned digital environment with noise”. This has implications not only for the arts––first of all for music––but also for information economics.
As information economics evolved in the last 30 years of the twentieth century and was crowned by the 2001 Nobel Prize to his founding fathers, the main focus of the discipline was how to identify “noise” and prevent “noise” from distorting information and creating asymmetries. Kelly provides an interesting point: “noise” weights and is noble. Worth investigating further from several disciplinary viewpoints.
by Caleb Kelly
The MIT Press, Cambridge, MA, 2009
392 pp., illus. 20 b/w. Trade, $24.95
ISBN: 978-0262-01314-7.
Reviewed by Giuseppe Pennisi
Professor of Economics Università Europea di Roma
Rome, Italy
giuseppe.pennisi@gmail.com
Why should a professional economist be interested in nearly 400 pages study on cracks and noise? There are two reasons: a) this economist has always been keenly interested in music and in recorded music (he still reads from time to time John Culshaw “Ring Resounding”, a marvelous account of the first stereo recording of Wagner’s “Ring” under Sir Georg Solti’s baton); b) also in the last few years this economist has been a student and a scholar of information economics––both economic theory of information and its application to the media sector. Background noise and cracks were detested by Culshaw but are pillar of information economics. Caleb Kelly, a lecturer at the Sidney College of Arts, is neither a sound technician (like the late John Culshaw) nor an economist. His research is based in the sound arts, specifically as it relates to art and music.
This is first book, largely based on his Ph. D. dissertation, focuses on the use of cracked playback devices (turntables and CD players) to produce new work and sounds for art and music practices in the last century. He has written for numerous art publications. Now Kelly is editing an anthology entitled Sound for the Documents in Contemporary Art series published by Whitechapel Gallery in London and The MIT Press. In parallel Kelly has produced numerous experimental music festivals and sound events with national festival, “What is Music?” and his own impermanent.audio nights, the latter running for six years. In addition he has curated exhibitions at Artspace, Performance Space, Pelt (a gallery project he directed) and most recently ICAN.
Kelly is, no doubt, a merit; he knows how to write well and interest his reader. I know very little of the technological part of live electronics and other devices discussed in the 400 pages of his book. Yet, I read the book in about a week and became keenly aware of the importance of “cracks and breaks” for us all and was intrigued by his assertion whereby “cracked media” can be seen as a precursor of “modern media” (very broadly defined) as well as by the justification he provides. Kelly adds also some vivid considerations. “New media has the core ability to transform digital codes into new objects”. As a consequence, we are no longer in “the logic of industrial mass society,” shaped by the belief that everyone should experience life in an equal and democratic manner in a clean environment. Instead, “at the turn of the twenty-first century numerous web-and e-mailed-based projects were initiated that filled cleaned digital environment with noise”. This has implications not only for the arts––first of all for music––but also for information economics.
As information economics evolved in the last 30 years of the twentieth century and was crowned by the 2001 Nobel Prize to his founding fathers, the main focus of the discipline was how to identify “noise” and prevent “noise” from distorting information and creating asymmetries. Kelly provides an interesting point: “noise” weights and is noble. Worth investigating further from several disciplinary viewpoints.
Talking With Television Leonardo Reviews 10 ottobre
Talking With Television: Women, Talk Shows, and Modern Self-Reflexivity
by Helen Wood
University of Illinois Press, Urbana and Chicago
256 pp. Trade, $65.00, paper, $25.00
ISBN: 978-0-252-03391-9; ISBN: 978-0-252-07602-2.
Reviewed by Giuseppe Pennisi
Professor of Economics Università Europea di Roma
Rome, Italy
giuseppe.pennisi@gmail.com
Now in the Department of Media, Film and Journalism of De Montfort University at Leicester, Helen Wood has previously lectured in Media Studies and Sociology at the Universities of Manchester, Birmingham, University College Worcester, Wolver Hampton and Glasgow. She is a well-known specialist in media studies as well as in feminist studies, because she studies television and printed press with a strong and sharp, gender eyes. She is interested in methodological innovation to capture television (and convergent media) relationships with the public as well as social change, and audience studies. Although she is basically a sociologist and a media scholar, she has good flair for economics in general and for information economics, in particular. Her bibliography includes a long list of professional articles and a co-edited book, Talking with Television , is the first book she entirely authors by herself. The book is to be seen an important step in a work in progress, a new AHRC funded project: ' A History of Television for Women in Britain: 1947-1989 ' that she is undertaking with Rachel Moseley and Helen Wheatley (Warwick University).
This biographical and professional sketch is, in my view, an essential preliminary to understand a book intended, at the same time, as a research for scholars and as a publication for a more general (even political) readership. The research explores the relationship between women's talk in TV, talk about TV and, more dynamically, talk with TV. It is based on behavioral methodology (thus, a series of interviews, role playing quasi-lab experiments and all the tools in the behavioral specialist's kit) as well as on media theory. More specifically, Helen Wood attempts to build a bridge between what she calls "old media theory" and what she names "new media theory". Her main contribution is that, contrary to the general perception whereby interactivity is a feature of "new media" (Internet, DVB-T and alike), since their early beginning televisual styles, particularly talk-based TV, have always sought to encourage a participatory relationship with viewers at home. In short, "a TV community" or "a TV village" would have always been an important aspect of television (and an essential aspects of talk shows) since the very beginning: if alone in your flat, you view, for the nth time Gone with the Wind in TV, you do not feel lonely because you know that millions of the men and women are, at that very moment, sharing your same experience and, may be, your same feelings.
This approach is often asserted by professional TV journalists and presented as a significant difference from printed press: When you read your newspaper, normally you are and sense to be, on your own, while when you view TV you feel to be part of a community - even of a world community if you deal with a World Wide Program (e.g. the inaugural session of the Olympic Games).
Helen Wood's contribution would be to provide an empirical demonstration. Is that so? Her journey is, no doubt, fascinating but her sample and her case studies are biased by her feminist approach. She deals only with Day Time Talk Shows, especially with Morning Talk Shows, particularly addressed to a women's audience. They are often housewives alone in the house after their men have left for work and their children for school. Often they end up talking with television like their grandmothers would have talked to a photographs album and their ancestors (if wealthy and aristocrats) to the statues in their gardens.
by Helen Wood
University of Illinois Press, Urbana and Chicago
256 pp. Trade, $65.00, paper, $25.00
ISBN: 978-0-252-03391-9; ISBN: 978-0-252-07602-2.
Reviewed by Giuseppe Pennisi
Professor of Economics Università Europea di Roma
Rome, Italy
giuseppe.pennisi@gmail.com
Now in the Department of Media, Film and Journalism of De Montfort University at Leicester, Helen Wood has previously lectured in Media Studies and Sociology at the Universities of Manchester, Birmingham, University College Worcester, Wolver Hampton and Glasgow. She is a well-known specialist in media studies as well as in feminist studies, because she studies television and printed press with a strong and sharp, gender eyes. She is interested in methodological innovation to capture television (and convergent media) relationships with the public as well as social change, and audience studies. Although she is basically a sociologist and a media scholar, she has good flair for economics in general and for information economics, in particular. Her bibliography includes a long list of professional articles and a co-edited book, Talking with Television , is the first book she entirely authors by herself. The book is to be seen an important step in a work in progress, a new AHRC funded project: ' A History of Television for Women in Britain: 1947-1989 ' that she is undertaking with Rachel Moseley and Helen Wheatley (Warwick University).
This biographical and professional sketch is, in my view, an essential preliminary to understand a book intended, at the same time, as a research for scholars and as a publication for a more general (even political) readership. The research explores the relationship between women's talk in TV, talk about TV and, more dynamically, talk with TV. It is based on behavioral methodology (thus, a series of interviews, role playing quasi-lab experiments and all the tools in the behavioral specialist's kit) as well as on media theory. More specifically, Helen Wood attempts to build a bridge between what she calls "old media theory" and what she names "new media theory". Her main contribution is that, contrary to the general perception whereby interactivity is a feature of "new media" (Internet, DVB-T and alike), since their early beginning televisual styles, particularly talk-based TV, have always sought to encourage a participatory relationship with viewers at home. In short, "a TV community" or "a TV village" would have always been an important aspect of television (and an essential aspects of talk shows) since the very beginning: if alone in your flat, you view, for the nth time Gone with the Wind in TV, you do not feel lonely because you know that millions of the men and women are, at that very moment, sharing your same experience and, may be, your same feelings.
This approach is often asserted by professional TV journalists and presented as a significant difference from printed press: When you read your newspaper, normally you are and sense to be, on your own, while when you view TV you feel to be part of a community - even of a world community if you deal with a World Wide Program (e.g. the inaugural session of the Olympic Games).
Helen Wood's contribution would be to provide an empirical demonstration. Is that so? Her journey is, no doubt, fascinating but her sample and her case studies are biased by her feminist approach. She deals only with Day Time Talk Shows, especially with Morning Talk Shows, particularly addressed to a women's audience. They are often housewives alone in the house after their men have left for work and their children for school. Often they end up talking with television like their grandmothers would have talked to a photographs album and their ancestors (if wealthy and aristocrats) to the statues in their gardens.
Le opere popolari di Verdi attraggono i giovani Milano Finanza 10 ottobre
Il 10 ottobre di 196 anni fa nasceva Verdi. Mentre a Parma è in corso il festival annuale, al teatro del Maggio Musicale Fiorentino vanno in scena fino al 16 ottobre le tre opere popolari, Rigoletto, Trovatore e Traviata. Affidate a unico regista, Franco Ripa di Meana, affiancato da Edoardo Sanchi per le scene, Silvia Aymonimo, e Guido Levi per le luci, le opere schierano tre maestri concertatori di rango (Stefano Ranzani, Massimo Zanetti, Andrea Callegari), un cast internazionale di livello (Alberto Gazale, Desirée Rancatore, Stuart Neill, Kristine Lewis, Andrea Rost, Franco Vassallo, Saimur Pirgu) e prezzi popolari. L'intera programmazione viene poi portata a Reggio Emilia al Teatro Romolo Valli, che lo co-produce. Il costo dell'intera operazione è 900 mila euro di cui 600 mila recuperati al botteghino, ossia due terzi rispetto a una media del 10% per i teatri d'opera al chiuso. Gli allestimenti sono moderni, svincolati da tradizioni, e diretti a far avvicinare a Verdi un pubblico giovane. Le tre opere sono viste come un unico spettacolo in tre parti: la fantasmagoria nera di Rigoletto, la favola tragica in blu e rosso de Il Trovatore, e un sogno floreale liberty prevalentemente in verde e bianco in Traviata. La prima opera presenta un elemento fisso in scena: un muro mobile che chiude quasi in una prigione sempre più stretta i protagonisti. Pochi altri elementi: la linda casa di Gilda, un'enorme auto d'epoca che funge anche da lupanare, una chiatta sulle acque nere del Mincio. Grande enfasi sulla recitazione. Voci di livello, specialmente Alberto Gazale e Desirée Rancatore. Nonostante qualche dissenso nei confronti della regia, il pubblico ha risposto con entusiasmo. (riproduzione riservata)
anche a Firenze c’è un Festival Verdi Il Velino 9 ottobre
Musica, anche a Firenze c’è un Festival Verdi
Roma, 9 ott (Velino) - Quasi in parallelo con il più noto Festival Verdi di Parma, fino al 16 ottobre al Teatro Comunale di Firenze è in corso un contro-festival dedicato al Maestro di Busseto. Le tre opere “popolari” (“Rigoletto”, “Trovatore”, “Traviata”) presentate in repertorio, si possono vedere tutte in tre giorni. Affidate a unico regista, Franco Ripa di Meana, noto per allestimenti a basso costo ma densi di idee, affiancato come sempre da Edoardo Sanchi per le scene, Silvia Aymonimo e Guido Levi per le luci, il contro-festival schiera tre maestri concertatori di rango (Stefano Ranzani, Massimo Zanetti, Andrea Callegari), un cast internazionale di livello (Alberto Gazale, Desirée Rancatore, Stuart Neill, Kristine Lewis, Andrea Rost, Franco Vassallo, Saimur Pirgu) e prezzi popolari (dai 50 ai 20 euro). Infine, il colpo basso: l’intera intrapresa viene portata a Reggio Emilia, in terra verdiana, nell’elegante Teatro Romolo Valli. Ove ciò non bastasse, il costo dell’intera operazione è di 900 mila euro di cui 600 mila recuperati al botteghino, ossia ben due terzi rispetto a un media del 10 per cento per i teatri al chiuso italiani. Le tre opere sono intese da Ripa di Meana come un unico spettacolo di teatro in musica in tre parti: la fantasmagoria nera (“Rigoletto”), la favola tragica in blu e rosso (“Il Trovatore”) e un sogno floreale (“Traviata”).
Nella “trilogia popolare” di Verdi, “Rigoletto” è l’opera che più incarna i canoni del melodramma italiano della seconda metà dell’Ottocento. Supera i “numeri chiusi” con declamati, ariosi e concertati (il terzo atto non è divisibile in “numeri”); ha un flusso orchestrale continuo al cangiare delle atmosfere (il secondo quadro del primo atto); e, soprattutto, ha personaggi con psicologie scavate a fondo, al cui confronto Manrico, Leonora e il Conte di Luna de “Il Trovatore” di un anno e mezzo dopo sono manichini vivi grazie solo alla vocalità. Rigoletto è il grande reietto del melodramma verdiano: sfigurato nel corpo, con un’anima sincera e una seconda vita nascosta, anticipa il protagonista di un capolavoro assoluto della musica del Novecento, il Der Zwerg (il nano) del “Der Geburstag der Infantin (“Il compleanno dell’Infanta”) di Alexander von Zemlisky.
Nel 2003 il regista Graham Vick presentò proprio a Firenze una co-produzione “trasgressiva” effettuata con il “Real” di Madrid, il “Liceu” di Barcelona e il “Massimo” di Palermo, tracciando un parallelo tra il “gobbo” e il “nano”. C’è, però, una differenza profonda: il “nano” di Zemlisky è intriso di eros dalla prima all’ultima nota dei suoi 90 minuti, mentre “Rigoletto” è espressione del melodramma a-erotico e quasi a-sessuato di gran parte della produzione verdiana. Nello scegliere una crudele novella di Oscar Wilde come ispirazione per l’opera, Zemlisky, lo rileva il suo epistolario, era stato influenzato dalla lettura di “Geschlecht und Charakter” (“Sesso e carattere”) di Georg Klagen e Otto Weinenger, due precursori di Freud. In “Rigoletto”, in meno di sette minuti, il Duca di Mantova corteggia Maddalena, fa l’amore con lei in modo così estenuante da doversi, poi, riposare, dorme, si risveglia e canta “La donna è mobile”. Nulla di più anti-erotico! Verdi avrebbe trovato qualche accento carnale più tardi (nel duetto del secondo atto di “Un ballo in maschera”), ma musicato l’eros solo dopo i 75 anni di età, in “Otello” e “Falstaff”.
L’allestimento di Ripa di Mena è crudele e noir. Le vicenda viene trasferita in un quadro atemporale. Un elemento fisso in scena: un muro mobile che chiude quasi in una prigione sempre più stretta i protagonisti. Pochi altri elementi: la linda casa di Gilda, un’enorme auto d’epoca che funge anche da lupanare, una chiatta sulle acque nere del Mincio. Grande enfasi sulla recitazione. Ne risulta una tragedia senza un barlume di speranza neanche nel “Caro nome” e nel duettino d’amore del primo atto o nel “Parmi veder le lacrime” del secondo. Quasi per analogia, era molto trasgressivo il “Rigoletto” messo in scena da Ljubimov a Firenze nel 1984 con i protagonisti e l’intera corte in un mondo di bambole, mentre poco trasgressivo quello allestito, sempre in riva all’Arno, da Cobelli nel 1989 con grande sfoggio di donne nude e giovanotti discinti nella festa della prima scena trasformata in improbabile orgia. Non mancano prostitute – oggi si dice escort- nello stesso quadro visto da Ripa di Meana, ma non c’è segno di ordalia.
La concertazione di Stefano Ranzani si accorda a pieno con questa lettura del melodramma. Cupamente enfatizza i bemolle (i “do” e i “re”), accentua i contrasti tra i clarinetti e i fagotti. Nel ruolo di Rigoletto ha svettato Alberto Gazale; Desirée Rancatore è una Gilda dolcissima che plasma “Caro nome” di coloratura quasi belliniana. La sera della prima, Gianluca Terranova è corso a sostituire l’influenzato James Valenti: valente e generoso, non difetta di volume e di acuti ma a volte si “ingola”. Apprezzabile il suo “sì naturale” molto delicato. Uno spettacolo comunque da ricordare. Anche perché, nonostante qualche dissenso finale nei confronti della regia, il pubblico (il teatro era strapieno anche di giovani) ha risposto con entusiasmo e ha preteso il “bis” del finale del secondo atto (“Sì, vendetta, tremenda vendetta”).
La sera successiva, il “Comunale” era pienissimo (ancora una volta molti giovani) per “Il Trovatore”. Questa è la prima opera di Verdi che non nasce in seguito a una commissione di un teatro o di impresario, ma dalla sua volontà di tradurre per il teatro in musica il romanzo di Gutierrez (autore che ispirò anche “Simon Boccanegra”). Lo sottolinea acutamente il musicologo francese Jacques Bourgois in una massiccia biografia del compositore, introvabile in Italia. Fu poi proprio Verdi che insistette perché l’opera venisse accettata dal Teatro Apollo a Tor di Nona di Roma. Una vera e propria provocazione. La censura papalina, ottusa come tutte le burocrazie, non si accorse di ciò che bolliva in pentola. Ho ritrovato una lettera di Verdi inviata da Parigi il 14 luglio 1849 (pochi giorni dopo la fine della Repubblica mazziniana) a Vincenzo Luccardi in cui Verdi parla della “catastrofe di Roma”. Portare nella capitale dello Stato Pontificio, il 19 gennaio 1853, una fosca vicenda di amore, guerra e morte in un’incredibile Spagna medioevale voleva dire parlare di rivoluzione e risorgimento a coloro che per la Repubblica Romana avevano combattuto e sofferto.
Sotto questo aspetto, dopo avere messo a nudo la politica in “Luisa Miller” e spogliato il potere con “Rigoletto”, Verdi andava dritto al cuore del movimento di unità nazionale del Risorgimento, pur utilizzando un apologo su un’astrusa vicenda di scambi di infanti in fasce, stregoneria, duelli tra fratelli. Un po’ come aveva fatto, in Francia, Victor Hugo con “Hernani”. Per questo motivo ha ragione il musicologo Carlo Casini nel dire che “Il Trovatore” è “una chiave di volta tra le opere di Verdi”. Casini ne sottolinea “l’eccesso di rilievo sottolineato alla musica”, a differenza di Massimo Mila che ne vede “alti e bassi sconcertanti”. A mio avviso, non è solo una chiave di volta musicale (senza aver in testa “Il Trovatore”, Verdi non avrebbe dato a “Rigoletto” , commissionatogli da La Fenice , l’impianto musicale che ha avuto) ma anche nel ruolo politico di Verdi nel movimento di unità nazionale. Non per nulla “Il Trovatore” apre la porta a “Les Vepres Siciliens”, opera chiaramente e decisamente patriottica.
Una notazione. Il carattere rivoluzionario e risorgimentale de “Il Trovatore” richiede anche una lettura musicale differente da quella, “belcantistica”, spesso presente nei teatri italiani nella malintesa interpretazione dell’opera come un momento di passaggio dal melodramma donizettiano a quello della maturità verdiana. A Firenze, il team drammaturgico ha impostato la tragedia tutto in un interno, come fecero Pizzi e Ronconi per il “Ring” fiorentino del 1978-80: un salone d’inizio Novecento dalle pareti blu, dove vengono collocati elementi scenici come il fuoco e la fiamma. L’ambientazione è atemporale: il Conte e Manico sono in costumi medioevali, altri personaggi, invece, in abiti del secolo scorso o di fine Ottocento. Ciò accentua la “tinta” dell’opera, per utilizzare il lessico di Gianandrea Gavazzeni, e mette in rilievo una tragedia di passioni, in cui tuttavia solamente Azucena ha un effettivo sviluppo psicologico (gli altri sono poco più che stereotipi), ma è parsa lettura troppo moderna per parte del pubblico. Massimo Zanetti ha concertato con cura. Ottime tutte le voci, su cui ha spiccato la giovane americana Kristin Lewis, un vero soprano assoluto capace di ascendere agevolmente ad acuti e superacuti e discendervi agevolmente, di calare a tonalità gravi e di sfoggiare una coloratura smagliante. È stata la vera protagonista della serata, nonostante il livello di Juan Jesùs Rodrìguez, Anna Smirnova e Stuart Neill, che non ha esibito l’atteso lungo “do” in “Di quella pira”.
(Hans Sachs) 9 ott
Roma, 9 ott (Velino) - Quasi in parallelo con il più noto Festival Verdi di Parma, fino al 16 ottobre al Teatro Comunale di Firenze è in corso un contro-festival dedicato al Maestro di Busseto. Le tre opere “popolari” (“Rigoletto”, “Trovatore”, “Traviata”) presentate in repertorio, si possono vedere tutte in tre giorni. Affidate a unico regista, Franco Ripa di Meana, noto per allestimenti a basso costo ma densi di idee, affiancato come sempre da Edoardo Sanchi per le scene, Silvia Aymonimo e Guido Levi per le luci, il contro-festival schiera tre maestri concertatori di rango (Stefano Ranzani, Massimo Zanetti, Andrea Callegari), un cast internazionale di livello (Alberto Gazale, Desirée Rancatore, Stuart Neill, Kristine Lewis, Andrea Rost, Franco Vassallo, Saimur Pirgu) e prezzi popolari (dai 50 ai 20 euro). Infine, il colpo basso: l’intera intrapresa viene portata a Reggio Emilia, in terra verdiana, nell’elegante Teatro Romolo Valli. Ove ciò non bastasse, il costo dell’intera operazione è di 900 mila euro di cui 600 mila recuperati al botteghino, ossia ben due terzi rispetto a un media del 10 per cento per i teatri al chiuso italiani. Le tre opere sono intese da Ripa di Meana come un unico spettacolo di teatro in musica in tre parti: la fantasmagoria nera (“Rigoletto”), la favola tragica in blu e rosso (“Il Trovatore”) e un sogno floreale (“Traviata”).
Nella “trilogia popolare” di Verdi, “Rigoletto” è l’opera che più incarna i canoni del melodramma italiano della seconda metà dell’Ottocento. Supera i “numeri chiusi” con declamati, ariosi e concertati (il terzo atto non è divisibile in “numeri”); ha un flusso orchestrale continuo al cangiare delle atmosfere (il secondo quadro del primo atto); e, soprattutto, ha personaggi con psicologie scavate a fondo, al cui confronto Manrico, Leonora e il Conte di Luna de “Il Trovatore” di un anno e mezzo dopo sono manichini vivi grazie solo alla vocalità. Rigoletto è il grande reietto del melodramma verdiano: sfigurato nel corpo, con un’anima sincera e una seconda vita nascosta, anticipa il protagonista di un capolavoro assoluto della musica del Novecento, il Der Zwerg (il nano) del “Der Geburstag der Infantin (“Il compleanno dell’Infanta”) di Alexander von Zemlisky.
Nel 2003 il regista Graham Vick presentò proprio a Firenze una co-produzione “trasgressiva” effettuata con il “Real” di Madrid, il “Liceu” di Barcelona e il “Massimo” di Palermo, tracciando un parallelo tra il “gobbo” e il “nano”. C’è, però, una differenza profonda: il “nano” di Zemlisky è intriso di eros dalla prima all’ultima nota dei suoi 90 minuti, mentre “Rigoletto” è espressione del melodramma a-erotico e quasi a-sessuato di gran parte della produzione verdiana. Nello scegliere una crudele novella di Oscar Wilde come ispirazione per l’opera, Zemlisky, lo rileva il suo epistolario, era stato influenzato dalla lettura di “Geschlecht und Charakter” (“Sesso e carattere”) di Georg Klagen e Otto Weinenger, due precursori di Freud. In “Rigoletto”, in meno di sette minuti, il Duca di Mantova corteggia Maddalena, fa l’amore con lei in modo così estenuante da doversi, poi, riposare, dorme, si risveglia e canta “La donna è mobile”. Nulla di più anti-erotico! Verdi avrebbe trovato qualche accento carnale più tardi (nel duetto del secondo atto di “Un ballo in maschera”), ma musicato l’eros solo dopo i 75 anni di età, in “Otello” e “Falstaff”.
L’allestimento di Ripa di Mena è crudele e noir. Le vicenda viene trasferita in un quadro atemporale. Un elemento fisso in scena: un muro mobile che chiude quasi in una prigione sempre più stretta i protagonisti. Pochi altri elementi: la linda casa di Gilda, un’enorme auto d’epoca che funge anche da lupanare, una chiatta sulle acque nere del Mincio. Grande enfasi sulla recitazione. Ne risulta una tragedia senza un barlume di speranza neanche nel “Caro nome” e nel duettino d’amore del primo atto o nel “Parmi veder le lacrime” del secondo. Quasi per analogia, era molto trasgressivo il “Rigoletto” messo in scena da Ljubimov a Firenze nel 1984 con i protagonisti e l’intera corte in un mondo di bambole, mentre poco trasgressivo quello allestito, sempre in riva all’Arno, da Cobelli nel 1989 con grande sfoggio di donne nude e giovanotti discinti nella festa della prima scena trasformata in improbabile orgia. Non mancano prostitute – oggi si dice escort- nello stesso quadro visto da Ripa di Meana, ma non c’è segno di ordalia.
La concertazione di Stefano Ranzani si accorda a pieno con questa lettura del melodramma. Cupamente enfatizza i bemolle (i “do” e i “re”), accentua i contrasti tra i clarinetti e i fagotti. Nel ruolo di Rigoletto ha svettato Alberto Gazale; Desirée Rancatore è una Gilda dolcissima che plasma “Caro nome” di coloratura quasi belliniana. La sera della prima, Gianluca Terranova è corso a sostituire l’influenzato James Valenti: valente e generoso, non difetta di volume e di acuti ma a volte si “ingola”. Apprezzabile il suo “sì naturale” molto delicato. Uno spettacolo comunque da ricordare. Anche perché, nonostante qualche dissenso finale nei confronti della regia, il pubblico (il teatro era strapieno anche di giovani) ha risposto con entusiasmo e ha preteso il “bis” del finale del secondo atto (“Sì, vendetta, tremenda vendetta”).
La sera successiva, il “Comunale” era pienissimo (ancora una volta molti giovani) per “Il Trovatore”. Questa è la prima opera di Verdi che non nasce in seguito a una commissione di un teatro o di impresario, ma dalla sua volontà di tradurre per il teatro in musica il romanzo di Gutierrez (autore che ispirò anche “Simon Boccanegra”). Lo sottolinea acutamente il musicologo francese Jacques Bourgois in una massiccia biografia del compositore, introvabile in Italia. Fu poi proprio Verdi che insistette perché l’opera venisse accettata dal Teatro Apollo a Tor di Nona di Roma. Una vera e propria provocazione. La censura papalina, ottusa come tutte le burocrazie, non si accorse di ciò che bolliva in pentola. Ho ritrovato una lettera di Verdi inviata da Parigi il 14 luglio 1849 (pochi giorni dopo la fine della Repubblica mazziniana) a Vincenzo Luccardi in cui Verdi parla della “catastrofe di Roma”. Portare nella capitale dello Stato Pontificio, il 19 gennaio 1853, una fosca vicenda di amore, guerra e morte in un’incredibile Spagna medioevale voleva dire parlare di rivoluzione e risorgimento a coloro che per la Repubblica Romana avevano combattuto e sofferto.
Sotto questo aspetto, dopo avere messo a nudo la politica in “Luisa Miller” e spogliato il potere con “Rigoletto”, Verdi andava dritto al cuore del movimento di unità nazionale del Risorgimento, pur utilizzando un apologo su un’astrusa vicenda di scambi di infanti in fasce, stregoneria, duelli tra fratelli. Un po’ come aveva fatto, in Francia, Victor Hugo con “Hernani”. Per questo motivo ha ragione il musicologo Carlo Casini nel dire che “Il Trovatore” è “una chiave di volta tra le opere di Verdi”. Casini ne sottolinea “l’eccesso di rilievo sottolineato alla musica”, a differenza di Massimo Mila che ne vede “alti e bassi sconcertanti”. A mio avviso, non è solo una chiave di volta musicale (senza aver in testa “Il Trovatore”, Verdi non avrebbe dato a “Rigoletto” , commissionatogli da La Fenice , l’impianto musicale che ha avuto) ma anche nel ruolo politico di Verdi nel movimento di unità nazionale. Non per nulla “Il Trovatore” apre la porta a “Les Vepres Siciliens”, opera chiaramente e decisamente patriottica.
Una notazione. Il carattere rivoluzionario e risorgimentale de “Il Trovatore” richiede anche una lettura musicale differente da quella, “belcantistica”, spesso presente nei teatri italiani nella malintesa interpretazione dell’opera come un momento di passaggio dal melodramma donizettiano a quello della maturità verdiana. A Firenze, il team drammaturgico ha impostato la tragedia tutto in un interno, come fecero Pizzi e Ronconi per il “Ring” fiorentino del 1978-80: un salone d’inizio Novecento dalle pareti blu, dove vengono collocati elementi scenici come il fuoco e la fiamma. L’ambientazione è atemporale: il Conte e Manico sono in costumi medioevali, altri personaggi, invece, in abiti del secolo scorso o di fine Ottocento. Ciò accentua la “tinta” dell’opera, per utilizzare il lessico di Gianandrea Gavazzeni, e mette in rilievo una tragedia di passioni, in cui tuttavia solamente Azucena ha un effettivo sviluppo psicologico (gli altri sono poco più che stereotipi), ma è parsa lettura troppo moderna per parte del pubblico. Massimo Zanetti ha concertato con cura. Ottime tutte le voci, su cui ha spiccato la giovane americana Kristin Lewis, un vero soprano assoluto capace di ascendere agevolmente ad acuti e superacuti e discendervi agevolmente, di calare a tonalità gravi e di sfoggiare una coloratura smagliante. È stata la vera protagonista della serata, nonostante il livello di Juan Jesùs Rodrìguez, Anna Smirnova e Stuart Neill, che non ha esibito l’atteso lungo “do” in “Di quella pira”.
(Hans Sachs) 9 ott
mercoledì 7 ottobre 2009
CRESCERE IN TEMPI DI RECESSIONE, Il Velino 7 ottobre
Roma, 7 ott (Velino) - In questi giorni ha grande rilievo sui media il primo rapporto di ricerca – “L’Italia è un Paese bloccato. Muoviamoci!”- con cui la Fondazione Italia Futura si presenta nell’affollato mercato dei think tanks. Il documento conferma e quantizza quanto da anni afferma, forse con minor ricchezza di dati e occhiali più ottimisti, la Fondazione Censis. Ribadisce soprattutto quanto quattro lustri orsono ha scritto sull’Italia Robert Purman nel suo mirabile “Making Democracy Work.- Civic Tradition in Modern Italy” (Princeton University Press 1993) basato a sua volta sui lavori del Premio Nobel per l’Economia Douglas Cecil North. Non scalfisce sul punto centrale, anzi pare ignorarlo: l’Italia delle caste e della poca mobilità sociale è il risultato degli alti costi di transazione dell’Italia delle 150mila leggi che si accavallano le une sulle altrre, bloccando il progresso economico e civile. Analizza, poi, un tema di lungo periodo, che si cura con stabilità ed azione di governo di lungo periodo, ma, pur se rivolto, alle nuove generazioni, non sfiora il problema che forse preoccupa più i giovani: che cosa vuol dire, sotto il profilo economico, crescere (ossia diventare grandi - da bambini, ad adolescenti a giovani adulti) in una fase di recessione?
È questo forse l’interrogativo più pressante perché coloro che “crescono” oggi saranno le classi dirigenti di domani. La recessione che è stata profonda nel 2008 e nel 2009 si annuncia lunga: le stime più correnti sono che dovremo attendere sino al 2014 per tornare al pil e ai tenori di vita del 2007 – davvero come nei biblici sette anni di vacche magre. È la domanda che si sono posti due italiani che lavorano negli Usa, Paola Giuliano della University of California a Los Angeles e Antonio Spilimbergo del servizio studi del Fondo Monetario. Il loro lavoro "Growing Up in a Recession: Beliefs and the Macroeconomy" è disponibile su internet dal 7 ottobre (IZA Discussion Paper No. 4365) e può essere scaricato senza costo . È, a mio avviso, molto più importante di quello di “Italia Futura”. Continue stime econometrie basate non su un campione italiano ma sulla General Social Survey degli Stati Uniti. Tuttavia, i giovani dell’area atlantica sono sufficientemente omologati da indurre a pensare che le generalizzazioni a cui Giuliano e Spilimbergo giungono riguardano anche noi.
Le principali, ed anche le più inquietanti, sono tre. Coloro che “crescono” durante una recessione credono che il successo nella vita (sia professionale sia personale – per esempio, stabilità dei rapporti di coppia) dipende più dalla fortuna e dal caso che dallo sforzo individuale. Sostengono, poi, un maggiore intervento pubblico nell’economia, specialmente a fini redistributivi, ma al tempo stesso diffidano delle pubbliche amministrazioni e degli enti pubblici. I convincimenti politici diventano meno robusti e più contraddittori. C’è poi una conclusione trasversale: le recessioni hanno effetti di lunga durante su ciò a cui gli individui credono. Il combinato disposto – direbbero i giuristi – è che una classe dirigente cresciuta in tempi di recessione è forse ben predisposta alla redistribuzione ma non alla riduzione dei costi di transazione che frenano, più di altri elementi, la mobilità sociale.
Se ne traggono conclusioni di politica economica? Senza dubbio, occorre accelerare su quella che in gergo viene chiamata la “exit strategy”, ma è anche necessario un programma politico mirato ai giovani per riaffemare, come Cassio dice a Bruto nel “Giulio Cesare” di Shakespeare” che “il nostro futuro non è nelle nostre stelle ma in noi stessi”.
(Giuseppe Pennisi) 7 ott 2009
È questo forse l’interrogativo più pressante perché coloro che “crescono” oggi saranno le classi dirigenti di domani. La recessione che è stata profonda nel 2008 e nel 2009 si annuncia lunga: le stime più correnti sono che dovremo attendere sino al 2014 per tornare al pil e ai tenori di vita del 2007 – davvero come nei biblici sette anni di vacche magre. È la domanda che si sono posti due italiani che lavorano negli Usa, Paola Giuliano della University of California a Los Angeles e Antonio Spilimbergo del servizio studi del Fondo Monetario. Il loro lavoro "Growing Up in a Recession: Beliefs and the Macroeconomy" è disponibile su internet dal 7 ottobre (IZA Discussion Paper No. 4365) e può essere scaricato senza costo . È, a mio avviso, molto più importante di quello di “Italia Futura”. Continue stime econometrie basate non su un campione italiano ma sulla General Social Survey degli Stati Uniti. Tuttavia, i giovani dell’area atlantica sono sufficientemente omologati da indurre a pensare che le generalizzazioni a cui Giuliano e Spilimbergo giungono riguardano anche noi.
Le principali, ed anche le più inquietanti, sono tre. Coloro che “crescono” durante una recessione credono che il successo nella vita (sia professionale sia personale – per esempio, stabilità dei rapporti di coppia) dipende più dalla fortuna e dal caso che dallo sforzo individuale. Sostengono, poi, un maggiore intervento pubblico nell’economia, specialmente a fini redistributivi, ma al tempo stesso diffidano delle pubbliche amministrazioni e degli enti pubblici. I convincimenti politici diventano meno robusti e più contraddittori. C’è poi una conclusione trasversale: le recessioni hanno effetti di lunga durante su ciò a cui gli individui credono. Il combinato disposto – direbbero i giuristi – è che una classe dirigente cresciuta in tempi di recessione è forse ben predisposta alla redistribuzione ma non alla riduzione dei costi di transazione che frenano, più di altri elementi, la mobilità sociale.
Se ne traggono conclusioni di politica economica? Senza dubbio, occorre accelerare su quella che in gergo viene chiamata la “exit strategy”, ma è anche necessario un programma politico mirato ai giovani per riaffemare, come Cassio dice a Bruto nel “Giulio Cesare” di Shakespeare” che “il nostro futuro non è nelle nostre stelle ma in noi stessi”.
(Giuseppe Pennisi) 7 ott 2009
E l'Italia ha ancora un ruolo chiave da giocare L'economia dopo il G20. Ffwebmagazine 6 ottobre
E l'Italia ha ancora un ruolo chiave da giocare
L'economia dopo il G20.
Prima le parole, poi la musica?
di Giuseppe Pennisi L’8 e il 9 ottobre è convocato il forum strategico della Farnesina, il gruppo di esperti che affiancano le strutture ministeriali nella definizione della strategia di politica internazionale. Il tema all’ordine del giorno sono le relazioni transatlantiche (ossia Europa-Nord America) dopo il G20 di Pittsburgh. Limitiamoci agli aspetti economico commerciali.Due battute giravano a Pittsburgh mentre i “Grandi” del G20 si preparavano a conferenze stampa in cui si sarebbero coperti di complimenti a vicenda. La prima, all’interno della delegazione Usa, affermava che quello raggiunto è un “equilibrio di Nash” (dal nome del Premio Nobel, reso noto grazie al film A Beautiful Mind che ha teorizzato “equilibri dinamici”, e quindi instabili). La seconda tra un colto diplomatico tedesco e un erudito diplomatico italiano, faceva riferimento a una commedia settecentesca messa in musica da Antonio Salieri (Prima le parole, poi la musica) – in altri termini se si potessero redigere le nuove regole mondiale sulla finanza (“le parole”) senza avere in precedenza risolto il nodo degli squilibri finanziari mondiali e dei tassi di cambio, specialmente del dollaro, di cui si teme un tracollo (“la musica”). Da un lato, le due battute esprimono, in modo differente, lo stesso dilemma: è possibile un profondo riassetto delle regole in una fase in cui c’è la minaccia di una tempesta valutaria? Da un altro, indicano sia che l’Amministrazione Usa sta mutando atteggiamento in materia di politica economica internazionale, sia che all’interno del fronte Ue c’è una fronda. L’Amministrazione Obama non segue più la politica del benign neglect (trascuratezza voluta) nei confronti del valore internazionale del dollaro: con un debito totale interno (famiglie, imprese, settore pubblico) pari a tre volte il Pil teme che il prossimo scossone finanziario venga dall’estero: un dollaro a picco che provochi un’ondata di sfiducia nonostante il quadro macro-economico paia migliorare. Quindi, preme sugli asiatici perché rivedano le loro politiche valutarie e chiede aiuto all’Ue perché insista sull’Asia e acceleri la propria crescita interna. Nell’Ue,però, nonostante la discesa in campo di Angela Merkel a favore del “Lecce Framework”, ossia del programma in gran misura italiano per modificare le regole della finanza internazionale, aumentano gli scetticismi sulla possibilità di effettuare cambiamenti radicali sino a quanto non si è definito un percorso (a Pittsburgh si è utilizzato il termine road map) per uscire dal crescente disavanzo dei conti con l’estero Usa. Con schiettezza, il ministro francese dell’Economia e delle Finanze, Christine Lagarde; ha detto: «Abbiamo portato a casa quello che volevamo, vincoli alle retribuzioni dei supermanager della finanza in linea con quelli ora in vigore in Francia». La schiettezza minimizza quanto si è raggiunto in altre aree: rilancio del negoziato sugli scambi, la via per modificare (entro il 2011) i regolamenti di Basilea II , la priorità alle politiche di crescita e l’ampliamento del “direttorio” mondiale a tutti i 20.Resta, però, il dilemma : si possono cambiare le regole mentre si pone mano al riassetto degli squilibri? A cui se ne aggiunge un altro: con tanti temi sul tappeto un “accordo a 20” è praticamente impossibile da raggiungere. Lo dimostra matematicamente un lavoro di Paul R. Masson e John C. Pattison della Joseph Rotman School of Management (si può chiedere a paul.masson@rotman.utoronto.ca; johnpattison@rogers.com), il cui sunto troneggiava sulla scrivania di Obama alla vigilia del G20.L’Italia ha un ruolo chiave da giocare in quanto sino alla fine del 2009 è alla guida del G8 , la cui sostituzione da parte del G20 è più formale che sostanziale. Con il varo unilaterale, alla vigilia del vertice di Pittsburgh, del nuovo sistema di vigilanza bancaria nel Vecchio Continente, l’Ue ha probabilmente compiuto un errore tattico poiché rafforza la tesi, sostenuta dagli Stati Uniti e da altri paesi (specialmente gli asiatici) del G20, secondo cui le regole dovrebbero essere al massimo regionali – e tra gruppi di paesi omogenei – e non globali. L’Italia può rimediarvi con una visione strategica, di lunga portata e di grande perspicacia.
6 ottobre 2009
L'economia dopo il G20.
Prima le parole, poi la musica?
di Giuseppe Pennisi L’8 e il 9 ottobre è convocato il forum strategico della Farnesina, il gruppo di esperti che affiancano le strutture ministeriali nella definizione della strategia di politica internazionale. Il tema all’ordine del giorno sono le relazioni transatlantiche (ossia Europa-Nord America) dopo il G20 di Pittsburgh. Limitiamoci agli aspetti economico commerciali.Due battute giravano a Pittsburgh mentre i “Grandi” del G20 si preparavano a conferenze stampa in cui si sarebbero coperti di complimenti a vicenda. La prima, all’interno della delegazione Usa, affermava che quello raggiunto è un “equilibrio di Nash” (dal nome del Premio Nobel, reso noto grazie al film A Beautiful Mind che ha teorizzato “equilibri dinamici”, e quindi instabili). La seconda tra un colto diplomatico tedesco e un erudito diplomatico italiano, faceva riferimento a una commedia settecentesca messa in musica da Antonio Salieri (Prima le parole, poi la musica) – in altri termini se si potessero redigere le nuove regole mondiale sulla finanza (“le parole”) senza avere in precedenza risolto il nodo degli squilibri finanziari mondiali e dei tassi di cambio, specialmente del dollaro, di cui si teme un tracollo (“la musica”). Da un lato, le due battute esprimono, in modo differente, lo stesso dilemma: è possibile un profondo riassetto delle regole in una fase in cui c’è la minaccia di una tempesta valutaria? Da un altro, indicano sia che l’Amministrazione Usa sta mutando atteggiamento in materia di politica economica internazionale, sia che all’interno del fronte Ue c’è una fronda. L’Amministrazione Obama non segue più la politica del benign neglect (trascuratezza voluta) nei confronti del valore internazionale del dollaro: con un debito totale interno (famiglie, imprese, settore pubblico) pari a tre volte il Pil teme che il prossimo scossone finanziario venga dall’estero: un dollaro a picco che provochi un’ondata di sfiducia nonostante il quadro macro-economico paia migliorare. Quindi, preme sugli asiatici perché rivedano le loro politiche valutarie e chiede aiuto all’Ue perché insista sull’Asia e acceleri la propria crescita interna. Nell’Ue,però, nonostante la discesa in campo di Angela Merkel a favore del “Lecce Framework”, ossia del programma in gran misura italiano per modificare le regole della finanza internazionale, aumentano gli scetticismi sulla possibilità di effettuare cambiamenti radicali sino a quanto non si è definito un percorso (a Pittsburgh si è utilizzato il termine road map) per uscire dal crescente disavanzo dei conti con l’estero Usa. Con schiettezza, il ministro francese dell’Economia e delle Finanze, Christine Lagarde; ha detto: «Abbiamo portato a casa quello che volevamo, vincoli alle retribuzioni dei supermanager della finanza in linea con quelli ora in vigore in Francia». La schiettezza minimizza quanto si è raggiunto in altre aree: rilancio del negoziato sugli scambi, la via per modificare (entro il 2011) i regolamenti di Basilea II , la priorità alle politiche di crescita e l’ampliamento del “direttorio” mondiale a tutti i 20.Resta, però, il dilemma : si possono cambiare le regole mentre si pone mano al riassetto degli squilibri? A cui se ne aggiunge un altro: con tanti temi sul tappeto un “accordo a 20” è praticamente impossibile da raggiungere. Lo dimostra matematicamente un lavoro di Paul R. Masson e John C. Pattison della Joseph Rotman School of Management (si può chiedere a paul.masson@rotman.utoronto.ca; johnpattison@rogers.com), il cui sunto troneggiava sulla scrivania di Obama alla vigilia del G20.L’Italia ha un ruolo chiave da giocare in quanto sino alla fine del 2009 è alla guida del G8 , la cui sostituzione da parte del G20 è più formale che sostanziale. Con il varo unilaterale, alla vigilia del vertice di Pittsburgh, del nuovo sistema di vigilanza bancaria nel Vecchio Continente, l’Ue ha probabilmente compiuto un errore tattico poiché rafforza la tesi, sostenuta dagli Stati Uniti e da altri paesi (specialmente gli asiatici) del G20, secondo cui le regole dovrebbero essere al massimo regionali – e tra gruppi di paesi omogenei – e non globali. L’Italia può rimediarvi con una visione strategica, di lunga portata e di grande perspicacia.
6 ottobre 2009
CANONE RAI IL PIU’ DETESTATO Il Tempo 7 ottobre
Il canone Rai è il balzello più detestato . Il tasso di evasione è il 30%; alcune indagini indicano che, se potessero, il 70% degli italiani lo eviterebbero perché non credono che il servizio offerto sia un “corrispettivo” adeguato. megliocurare i conti con una cura dimagrante.
Il canone è un’”imposta di scopo” varata tra una guerra e l’altra . Già allora gli specialisti di scienza delle finanze non amavano affatto le “imposte di scopo” perché distorsive e regressive : non si contribuisce “secondo la propria capacità” ma il magnate paga lo stesso canone di coloro con la pensione al minimo. Per contenere l’evasione è stata formulata la proposta di aggiungere il canone alla bolletta elettrica nell’ipotesi cartesiana “elettricità, ergo Tv”; se hai l’attacco elettrico, ti godi (per così dire) anche la Rai in Tv. Lo fanno una mezza dozzina di Paesitra cui Grecia e Montenegro.
Ci vorrebbe una legge ed una rete di accordi con circa 150 aziende elettriche. Se non si ha un “canone” per fasce di reddito, ciò potrebbe aggravare la regressività ed avere effetti negativi sull’economia, aumentando i costi d’impresa e contenendo i consumi.
Dato che le imposte (anche se arcaiche) non devono essere evase, sarebbe più semplice aggiungere una dichiarazione nei formulari dell’imposta sul reddito. Chi dichiara che ha un televisore, paga un’addizionale Rai correlata al proprio reddito. Chi dichiara il falso, commette un reato . Perché per raggiungere obiettivi semplici, scegliamo percorsi complicati? Victor Ricciardi, maestro della “behaviuoral economics”, dice che occorre chiamare un “neuro-fiscalista”.
Il canone è un’”imposta di scopo” varata tra una guerra e l’altra . Già allora gli specialisti di scienza delle finanze non amavano affatto le “imposte di scopo” perché distorsive e regressive : non si contribuisce “secondo la propria capacità” ma il magnate paga lo stesso canone di coloro con la pensione al minimo. Per contenere l’evasione è stata formulata la proposta di aggiungere il canone alla bolletta elettrica nell’ipotesi cartesiana “elettricità, ergo Tv”; se hai l’attacco elettrico, ti godi (per così dire) anche la Rai in Tv. Lo fanno una mezza dozzina di Paesitra cui Grecia e Montenegro.
Ci vorrebbe una legge ed una rete di accordi con circa 150 aziende elettriche. Se non si ha un “canone” per fasce di reddito, ciò potrebbe aggravare la regressività ed avere effetti negativi sull’economia, aumentando i costi d’impresa e contenendo i consumi.
Dato che le imposte (anche se arcaiche) non devono essere evase, sarebbe più semplice aggiungere una dichiarazione nei formulari dell’imposta sul reddito. Chi dichiara che ha un televisore, paga un’addizionale Rai correlata al proprio reddito. Chi dichiara il falso, commette un reato . Perché per raggiungere obiettivi semplici, scegliamo percorsi complicati? Victor Ricciardi, maestro della “behaviuoral economics”, dice che occorre chiamare un “neuro-fiscalista”.
martedì 6 ottobre 2009
I FONDI SOVRANI E LA RIPRESA, Formiche ottobre
In che modo ed in che misura i “fondi sovrani” possono contribuire alla ripresa? Anche se il tema dei “fondi sovrani” – fondi creati da Paesi con forti attivi delle bilance dei pagamenti e ragguardevoli riserve – e della loro capacità finanziaria (stimata in 3-4000 miliardi di dollari) viene affrontato di frequente nella pubblicistica economica pure italiana, poca attenzione è stata rivolta al ruolo specifico che la loro azione può avere nel sostenere una ripresa economica ancora traballante. La scorsa estate, poi, ci sono state due evoluzioni interessanti che meritano di essere esaminate.
La prima riguarda i fondi medesimi, specialmente quelli di Paesi petroliferi o di Paesi emergenti in particolare (non il Norway Global Pension Fund, ben 360 miliardi di dollari, che ha finalità previdenziali specifiche ed investe con grande maestria specialmente in fondi pensione di tutto il mondo). Si tratta di accordi, sempre più frequenti, tra fondi sovrani per poter fruire di maggiori competenze tecnico-finanziarie (lo ha ammesso il Presidente del Fondo Kazaco Samruk-Kazyna) e avere, quindi, maggiori capacità di analisi e di scelta d’investimenti in un’ottica di medio e lungo periodo, non legati ai risultati trimestrali. Il Fondo di Abu Dhabi, ad esempio, ha concluso un’intesa di questa natura con quello della Malesia ed un’altra con il piccolo fondo sovrano francese per alta tecnologia; l’India e l’Oman hanno dato vita ad un fondo sovrano congiunto; i fondi sovrani di Corea e Malesia hanno stretto un accordo con il fondo australiano d’investimenti QIC; i fondi di Cina, Singapore e Kuwait hanno operato d’intesa per supportare Backrock nell’acquisizione di Barclays Global Investiment.
L’altra riguarda il sempre più chiaro orientamento dei fondi sovrani verso il manifatturiero in via di riassetto. In Italia, sono noti i rapporti, ormai di alcuni decenni, tra la FIAT e la Libia (prima direttamente con il Governo, poi con il fondo sovrano creato a Tripoli). E’ meno noto il ruolo che il fondo sovrano di Abu Dhabi prima e quello del Quasar poi hanno nella riorganizzazione dell’industria metalmeccanica tedesca. Il fondo di Abu Dhabi , con il 9,1% del capitale, è diventato l’azionista di riferimento della Daimler; al termine della fusione tra la Volkswagen e la Porche, il fondo del Qatar deterrà tra il 17% ed il 20% della nuova struttura aziendale. Il fondo del Qatar – attenzione – ha una vasta gamma d’investimenti in Francia: da Suez Environment al principale concorso ippico (le Prix de l’Arc de Triomphe), dai grandi alberghi all’alta tecnologia (nonché ad una fetta importante di Bot francesi sul mercato). Potrebbe diventare uno strumento per un’ancora più stretta collaborazione industriale tra le due rive del Reno.
Gli accordi tra fondi sovrani e la tipologia di investimenti a cui si indirizzano sempre di più fanno sì che assomiglino più al “private equity” , essiccatosi all’inizio della crisi finanziaria (tra l’estate 2007 e l’inverno 2008) che agli “hedge fund”. Non solo è aumentata la trasparenza , e l’adesione sostanziale (non solo formale) ai cosiddetti “principi di Santiago”, dal nome della città dove nell’Ottobre 2008 venne concordato un insieme di regole mirate a maggiore chiarezza nelle operazioni dei fondi, ma soprattutto gli investimenti tendono a guardare sempre più al medio (ed anche lungo periodo) , piuttosto che ad indicatori finanziari a breve termine.
Per queste ragioni, penso che possano dare un contributo significativo alla ripresa, specialmente in Europa e soprattutto se scommettono su settori e comparti che necessitano liquidità per attuare programmi di riassetto strutturale (la metalmeccanica e l’edilizia sono i primi a venire in mente).
I timori che i fondi sovrani vengano gestiti con finalità politiche clientelari sono, in gran misura, non fondati. Lo afferma in modo persuasivo Sven Behrendt in un lavoro appena pubblicato nel “Policy Outlook” del Carnegie Middle East Center a Beirut. Richard Epstein dell’Università di Chicago e Amada Rose della Vanderbilt argomentano che aggravare i fondi sovrani con regolamentazione eccessiva può solamente causare danni ai Paesi che la mettono in atto: inducono i fondi ad investire altrove, con una perdita secca di opportunità.
Per saperne di più
S. Beherndt"Gulf Arab SWFs: Managing Wealth in Turbulent Times" . Policy Outlook, Beirut: Carnegie Middle East Center, 2009
S. Bernstein, J. Lerner, A. Shoar "The Investment Strategies of Sovereign Wealth Funds" Harvard Business School Finance Working Paper No. 09-112 , FEEM Working Paper No. 25.2009
R. Epstein, A. Rose "The Regulation of Sovereign Wealth Funds: The Virtues of Going Slow"
U of Chicago Law & Economics, Olin Working Paper No. 469
M. Zang, F. He China's Sovereign Wealth Fund: Weakness and Challenges" China & World Economy, Vol. 17, Issue 1, pp. 101-116, January-February 2009
La prima riguarda i fondi medesimi, specialmente quelli di Paesi petroliferi o di Paesi emergenti in particolare (non il Norway Global Pension Fund, ben 360 miliardi di dollari, che ha finalità previdenziali specifiche ed investe con grande maestria specialmente in fondi pensione di tutto il mondo). Si tratta di accordi, sempre più frequenti, tra fondi sovrani per poter fruire di maggiori competenze tecnico-finanziarie (lo ha ammesso il Presidente del Fondo Kazaco Samruk-Kazyna) e avere, quindi, maggiori capacità di analisi e di scelta d’investimenti in un’ottica di medio e lungo periodo, non legati ai risultati trimestrali. Il Fondo di Abu Dhabi, ad esempio, ha concluso un’intesa di questa natura con quello della Malesia ed un’altra con il piccolo fondo sovrano francese per alta tecnologia; l’India e l’Oman hanno dato vita ad un fondo sovrano congiunto; i fondi sovrani di Corea e Malesia hanno stretto un accordo con il fondo australiano d’investimenti QIC; i fondi di Cina, Singapore e Kuwait hanno operato d’intesa per supportare Backrock nell’acquisizione di Barclays Global Investiment.
L’altra riguarda il sempre più chiaro orientamento dei fondi sovrani verso il manifatturiero in via di riassetto. In Italia, sono noti i rapporti, ormai di alcuni decenni, tra la FIAT e la Libia (prima direttamente con il Governo, poi con il fondo sovrano creato a Tripoli). E’ meno noto il ruolo che il fondo sovrano di Abu Dhabi prima e quello del Quasar poi hanno nella riorganizzazione dell’industria metalmeccanica tedesca. Il fondo di Abu Dhabi , con il 9,1% del capitale, è diventato l’azionista di riferimento della Daimler; al termine della fusione tra la Volkswagen e la Porche, il fondo del Qatar deterrà tra il 17% ed il 20% della nuova struttura aziendale. Il fondo del Qatar – attenzione – ha una vasta gamma d’investimenti in Francia: da Suez Environment al principale concorso ippico (le Prix de l’Arc de Triomphe), dai grandi alberghi all’alta tecnologia (nonché ad una fetta importante di Bot francesi sul mercato). Potrebbe diventare uno strumento per un’ancora più stretta collaborazione industriale tra le due rive del Reno.
Gli accordi tra fondi sovrani e la tipologia di investimenti a cui si indirizzano sempre di più fanno sì che assomiglino più al “private equity” , essiccatosi all’inizio della crisi finanziaria (tra l’estate 2007 e l’inverno 2008) che agli “hedge fund”. Non solo è aumentata la trasparenza , e l’adesione sostanziale (non solo formale) ai cosiddetti “principi di Santiago”, dal nome della città dove nell’Ottobre 2008 venne concordato un insieme di regole mirate a maggiore chiarezza nelle operazioni dei fondi, ma soprattutto gli investimenti tendono a guardare sempre più al medio (ed anche lungo periodo) , piuttosto che ad indicatori finanziari a breve termine.
Per queste ragioni, penso che possano dare un contributo significativo alla ripresa, specialmente in Europa e soprattutto se scommettono su settori e comparti che necessitano liquidità per attuare programmi di riassetto strutturale (la metalmeccanica e l’edilizia sono i primi a venire in mente).
I timori che i fondi sovrani vengano gestiti con finalità politiche clientelari sono, in gran misura, non fondati. Lo afferma in modo persuasivo Sven Behrendt in un lavoro appena pubblicato nel “Policy Outlook” del Carnegie Middle East Center a Beirut. Richard Epstein dell’Università di Chicago e Amada Rose della Vanderbilt argomentano che aggravare i fondi sovrani con regolamentazione eccessiva può solamente causare danni ai Paesi che la mettono in atto: inducono i fondi ad investire altrove, con una perdita secca di opportunità.
Per saperne di più
S. Beherndt"Gulf Arab SWFs: Managing Wealth in Turbulent Times" . Policy Outlook, Beirut: Carnegie Middle East Center, 2009
S. Bernstein, J. Lerner, A. Shoar "The Investment Strategies of Sovereign Wealth Funds" Harvard Business School Finance Working Paper No. 09-112 , FEEM Working Paper No. 25.2009
R. Epstein, A. Rose "The Regulation of Sovereign Wealth Funds: The Virtues of Going Slow"
U of Chicago Law & Economics, Olin Working Paper No. 469
M. Zang, F. He China's Sovereign Wealth Fund: Weakness and Challenges" China & World Economy, Vol. 17, Issue 1, pp. 101-116, January-February 2009
lunedì 5 ottobre 2009
Musica, tra “Festival” e “contro-festival” è il mese di Verdi, Il Velino 6 ottobe
CLT -
Musica, tra “Festival” e “contro-festival” è il mese di Verdi
Roma, 5 ott (Velino) - Questo mese di ottobre appena cominciato offre quasi in parallelo due festival dedicati a Giuseppe Verdi. Da quando Mauro Meli (sovrintendente) e Yuri Temirkanov (direttore musicale) sono alla guida del Teatro Regio di Parma, hanno cercato di dare una sferzata e di fare diventare la città ducale la “capitale europea della musica”. Meli viene dalla guida di Ferrara Musica, il Lirico di Cagliari e la Scala; Temirkanov da quella della Filarmonica di San Pietroburgo. Hanno tracciato un programma mirato a mettere in scena tutte e 27 le opere di Verdi in edizioni “esemplari” entro il 2013 (secondo centenario dalla nascita del compositore), da mettere poi in un cofanetto dvd da diffondere in tutto il mondo all’insegna di un “made in Parma” che per molti vorrebbe dire “made in Verdi”. Un progetto del genere comporta naturalmente collaborazioni internazionali, tournée e supporto pubblico e privato. L’attuazione del progetto è iniziata circa cinque anni fa. Le collaborazioni internazionali e le tournée non sono mancate.
Il supporto locale è stato vivace e l’amministrazione centrale dello Stato, attraverso Arcus (la S.p.a. del ministero dell’Economia e delle finanze e di quello per i Beni e le attività culturali), ha concesso un finanziamento straordinario che, all’epoca, ha irritato altri teatri. La crisi economica e finanziaria internazionale, però, ha colpito le entrate dell’erario. Ne hanno sofferto, quindi, i fondi per lo spettacolo, la stessa Arcus si trova a corto di risorse e gli sponsor locali fanno fatica a vendere i loro prodotti meccanici e agroalimentari. Il “Festival” con la “F” maiuscola è cominciato il primo ottobre e proseguirà fino al 28 di questo mese, ma ha due sole opere complete in cartellone (“I due Foscari” e “Nabucco”) più diverse in versione “Bignami” e numerosi concerti. La cittadina di Busseto è irritata perché, per la prima volta da decenni, il suo delizioso teatrino non ospita un’opera.
Come se ciò non bastasse, da sabato scorso fino al 16 ottobre al Teatro Comunale di Firenze è in corso un “contro-festival” verdiano: le tre opere “popolari” (“Rigoletto”, “Trovatore”, “Traviata”) presentate in repertorio si possono vedere in tre giorni. Affidate a unico regista, Franco Ripa di Meana noto per allestimenti a basso costo ma densi di idee, schierano tre maestri concertatori di rango (Stefano Ranzani, Massimo Zanetti, Andrea Callegari), un cast internazionale di livello (Alberto Gazale, Desirée Rancatore, Stuart Neill, Kristine Lewis, Andrea Rost, Franco Vassallo, Saimur Pirgu) e prezzi popolari (dai 50 ai 20 euro). Infine, il colpo basso: l’intera operazione viene portata a Reggio Emilia, in pura terra verdiana, nell’elegante Teatro Romolo Valli. La manifestazione di Parma è stata aperta nella cattedrale dalla “Messa da Requiem”. Avrebbe dovuto dirigerla Temirkanov ma, ammalato, è stato sostituito da Lorin Maazel che ha avuto il tempo di fare solo una prova di assestamento nel pomeriggio del giorno del concerto.
La “Messa da Requiem”, grandissimo capolavoro tra i tanti del Maestro di Busseto, non ha nulla di religioso. E’ un grande melodramma laico di riflessione sulla morte: il ventottesimo, se lo si aggiunge ai 27 appositamente concepiti per la scena lirica, oppure il ventiseiesimo se si li conta in ordine cronologico di composizione e rappresentazione. Come molte figure del Risorgimento (Manzoni, Rosmini e pochi altri rappresentano eccezioni), Verdi era ateo, un ateo tormentato, e tale è rimasto per tutta la vita. Lo testimoniano non solo i suoi carteggi, disponibili anche in edizioni abbreviate, ma soprattutto le sue opere, specialmente quelle degli anni più prossimi al “Requiem”. In “Don Carlos” e in “Aida” la religione è rappresentata come opprimente e spietata nei confronti di tutti, anche del potere politico: puro esercizio di potenza da parte del “Grande Inquisitore” nella prima opera e della classe dei sacerdoti nella seconda. Ne “La forza del destino”, che pur si svolge tra chiostri e conventi, la presenza di Dio è confinata nell’ultima scena dell’edizione approntata per l’Italia. In “Falstaff”, l’addio alla vita è una fuga in cui si sogghigna che “tutto il mondo è una burla”.
Affermare e anzi ribadire la natura puramente laica del “Requiem”, composto per ricordare Manzoni, non significa sminuirne il valore. E’ un grande capolavoro la cui parte centrale (quel “Dies Irae” articolato come un immesso atto d’opera) evoca la violenza e la vastità del suono di una vita intensamente vissuta e la cui conclusione (la dolcissima “Lacrimosa”) è una meditazione sulla fragilità umana di fronte al cosmo. La grandezza, tanto più tragica quanto più immanente, del “Requiem” appare nelle sue dimensioni se lo si raffronta con i “quattro pezzi sacri”, tanto eleganti nei loro equilibri da parere quasi artificiali. Quello del “Requiem” è un Verdi che ha già composto “Aida”, di cui si avvertono echi specialmente nei passaggi per il mezzo-soprano, e che ha metabolizzato la lezione del “Lohengrin” ascoltato tre anni prima a Bologna.
Maazel ha guidato in modo impeccabile l’orchestra e Martino Faggiani il coro, vero e proprio quinto protagonista del dramma. Il tenore Francesco Meli ha ispessito in questi ultimi anni la voce mantenendo un timbro chiarissimo: forse sarà lui il Bergonzi di domani. Daniela Barcellona si è rivelata ancora una volta vera e propria forza della natura con un bellissimo fraseggio e grande abilità negli acuti e nel raggiungere tonalità basse. Alexaneder Vinogradov è un bravo basso di scuola russa, con tutti i pregi e i difetti che ciò comporta. Poco adatta alla parte Svetla Vassileva: negli ultimi anni si è avventurata in ruolo distanti dalla sua vocalità (specialmente “Traviata” che ha cantato spesso) e se ne avvertono gli esiti. Ha una voce piccola , non riesce a raggiungere tonalità gravi e spinge eccessivamente sugli acuti. L’avere accanto Daniela Barcellona non le ha giovato.
“I due Foscari” è l’opera più breve e una delle meno rappresentate di Verdi, anche se la scorsa stagione si è vista per numerose repliche alla Scala, ignorata addirittura per circa mezzo secolo, sino a quando non venne “riscoperta” da Carlo Maria Giulini per una delle memorabili esecuzioni della Rai. Venne ripresa sotto l’egida di Francesco Siciliani per il “Maggio Fiorentino” e definitivamente rilanciata da Bruno Bartoletti a Roma nel 1968 in un allestimento magico che approdò al Metropolitan e preparò il vero e proprio “revival”. E’ opera cupa, tratta da un poema ancor più cupo di Byron. In scena non avviene nulla in quanto tutto accade prima e i fatti di rilievo che succedono durante i tre atti si verificano, in gran misura, dietro le quinte. Ha solo tre personaggi di rilievo e dato che segue quasi le regole dell’unità aristotelica (tutto in un giorno, nel Palazzo Ducale e dintorni), anche lo sviluppo psicologico dei protagonisti è limitato.
Ildebrando Pizzetti, che ne adorava lo spartito e ne promosse la rappresentazione scenica del 1968, ne vedeva un dramma in musica modernissimo. In effetti, anche se “I due Foscari” appartiene agli “anni di galera” di Verdi (e come tale venne eseguita nella versione concertata da Maurizio Arena nell’edizione discografica Nuova Era del 1984), è una tragedia lirica, per alcuni aspetti agganciata alla prima metà dell’Ottocento e per altri già rivolta alla fine del secolo, se non già al Novecento: pezzi chiusi, naturalmente, ma pochi; intercalati da brevi intermezzi; enfasi sul declamato; un continuo orchestrale denso di mezze tinte, pur nella cupezza generale dell’opera. Non è solo una tavolozza di “Simon Boccanegra”, uno dei lavori più sentiti da Verdi che ci lavorò per quasi tre lustri, nonché tra i più commoventi. È un piccolo, scarno capolavoro imperniato sull’amor filiale, tema centrale della vita e dell’opera di Verdi. E questo ne spiega il successo degli ultimi anni.
Parma ne ha presentata una produzione di livello, nata a Bilbao e curata da Joseph Franconi Lee (regia) e William Orlandi (scene). I tre atti vengono eseguiti con un solo intervallo, in una scena unica in color legno e con vari praticabili, che, con ritmo cinematografico, ci portano nei vari ambienti di Palazzo Ducale e ci mostrano squarci della Piazzetta San Marco e del Canal Grande. Le toghe rosse del Consiglio dei Dieci e l’oro degli abiti del Doge si stagliano sul legno della scena unica e sul grigio o nero degli altri costumi. Puntuale e serrata la concertazione di Donato Renzetti. Ottimo il coro guidato da Martino Faggiani. A circa 68 anni, Leo Nucci (Francesco Foscari) domina la scena drammaticamente e vocalmente. Di grande spessore Tatiana Serjan nel terribile e difficilissimo ruolo di Lucrezia Contarini. Roberto De Biasio è un efficace Jacopo Foscari, ma al termine dell’opera risultava affaticato da una parte anche essa terrificante.
Musica, tra “Festival” e “contro-festival” è il mese di Verdi
Roma, 5 ott (Velino) - Questo mese di ottobre appena cominciato offre quasi in parallelo due festival dedicati a Giuseppe Verdi. Da quando Mauro Meli (sovrintendente) e Yuri Temirkanov (direttore musicale) sono alla guida del Teatro Regio di Parma, hanno cercato di dare una sferzata e di fare diventare la città ducale la “capitale europea della musica”. Meli viene dalla guida di Ferrara Musica, il Lirico di Cagliari e la Scala; Temirkanov da quella della Filarmonica di San Pietroburgo. Hanno tracciato un programma mirato a mettere in scena tutte e 27 le opere di Verdi in edizioni “esemplari” entro il 2013 (secondo centenario dalla nascita del compositore), da mettere poi in un cofanetto dvd da diffondere in tutto il mondo all’insegna di un “made in Parma” che per molti vorrebbe dire “made in Verdi”. Un progetto del genere comporta naturalmente collaborazioni internazionali, tournée e supporto pubblico e privato. L’attuazione del progetto è iniziata circa cinque anni fa. Le collaborazioni internazionali e le tournée non sono mancate.
Il supporto locale è stato vivace e l’amministrazione centrale dello Stato, attraverso Arcus (la S.p.a. del ministero dell’Economia e delle finanze e di quello per i Beni e le attività culturali), ha concesso un finanziamento straordinario che, all’epoca, ha irritato altri teatri. La crisi economica e finanziaria internazionale, però, ha colpito le entrate dell’erario. Ne hanno sofferto, quindi, i fondi per lo spettacolo, la stessa Arcus si trova a corto di risorse e gli sponsor locali fanno fatica a vendere i loro prodotti meccanici e agroalimentari. Il “Festival” con la “F” maiuscola è cominciato il primo ottobre e proseguirà fino al 28 di questo mese, ma ha due sole opere complete in cartellone (“I due Foscari” e “Nabucco”) più diverse in versione “Bignami” e numerosi concerti. La cittadina di Busseto è irritata perché, per la prima volta da decenni, il suo delizioso teatrino non ospita un’opera.
Come se ciò non bastasse, da sabato scorso fino al 16 ottobre al Teatro Comunale di Firenze è in corso un “contro-festival” verdiano: le tre opere “popolari” (“Rigoletto”, “Trovatore”, “Traviata”) presentate in repertorio si possono vedere in tre giorni. Affidate a unico regista, Franco Ripa di Meana noto per allestimenti a basso costo ma densi di idee, schierano tre maestri concertatori di rango (Stefano Ranzani, Massimo Zanetti, Andrea Callegari), un cast internazionale di livello (Alberto Gazale, Desirée Rancatore, Stuart Neill, Kristine Lewis, Andrea Rost, Franco Vassallo, Saimur Pirgu) e prezzi popolari (dai 50 ai 20 euro). Infine, il colpo basso: l’intera operazione viene portata a Reggio Emilia, in pura terra verdiana, nell’elegante Teatro Romolo Valli. La manifestazione di Parma è stata aperta nella cattedrale dalla “Messa da Requiem”. Avrebbe dovuto dirigerla Temirkanov ma, ammalato, è stato sostituito da Lorin Maazel che ha avuto il tempo di fare solo una prova di assestamento nel pomeriggio del giorno del concerto.
La “Messa da Requiem”, grandissimo capolavoro tra i tanti del Maestro di Busseto, non ha nulla di religioso. E’ un grande melodramma laico di riflessione sulla morte: il ventottesimo, se lo si aggiunge ai 27 appositamente concepiti per la scena lirica, oppure il ventiseiesimo se si li conta in ordine cronologico di composizione e rappresentazione. Come molte figure del Risorgimento (Manzoni, Rosmini e pochi altri rappresentano eccezioni), Verdi era ateo, un ateo tormentato, e tale è rimasto per tutta la vita. Lo testimoniano non solo i suoi carteggi, disponibili anche in edizioni abbreviate, ma soprattutto le sue opere, specialmente quelle degli anni più prossimi al “Requiem”. In “Don Carlos” e in “Aida” la religione è rappresentata come opprimente e spietata nei confronti di tutti, anche del potere politico: puro esercizio di potenza da parte del “Grande Inquisitore” nella prima opera e della classe dei sacerdoti nella seconda. Ne “La forza del destino”, che pur si svolge tra chiostri e conventi, la presenza di Dio è confinata nell’ultima scena dell’edizione approntata per l’Italia. In “Falstaff”, l’addio alla vita è una fuga in cui si sogghigna che “tutto il mondo è una burla”.
Affermare e anzi ribadire la natura puramente laica del “Requiem”, composto per ricordare Manzoni, non significa sminuirne il valore. E’ un grande capolavoro la cui parte centrale (quel “Dies Irae” articolato come un immesso atto d’opera) evoca la violenza e la vastità del suono di una vita intensamente vissuta e la cui conclusione (la dolcissima “Lacrimosa”) è una meditazione sulla fragilità umana di fronte al cosmo. La grandezza, tanto più tragica quanto più immanente, del “Requiem” appare nelle sue dimensioni se lo si raffronta con i “quattro pezzi sacri”, tanto eleganti nei loro equilibri da parere quasi artificiali. Quello del “Requiem” è un Verdi che ha già composto “Aida”, di cui si avvertono echi specialmente nei passaggi per il mezzo-soprano, e che ha metabolizzato la lezione del “Lohengrin” ascoltato tre anni prima a Bologna.
Maazel ha guidato in modo impeccabile l’orchestra e Martino Faggiani il coro, vero e proprio quinto protagonista del dramma. Il tenore Francesco Meli ha ispessito in questi ultimi anni la voce mantenendo un timbro chiarissimo: forse sarà lui il Bergonzi di domani. Daniela Barcellona si è rivelata ancora una volta vera e propria forza della natura con un bellissimo fraseggio e grande abilità negli acuti e nel raggiungere tonalità basse. Alexaneder Vinogradov è un bravo basso di scuola russa, con tutti i pregi e i difetti che ciò comporta. Poco adatta alla parte Svetla Vassileva: negli ultimi anni si è avventurata in ruolo distanti dalla sua vocalità (specialmente “Traviata” che ha cantato spesso) e se ne avvertono gli esiti. Ha una voce piccola , non riesce a raggiungere tonalità gravi e spinge eccessivamente sugli acuti. L’avere accanto Daniela Barcellona non le ha giovato.
“I due Foscari” è l’opera più breve e una delle meno rappresentate di Verdi, anche se la scorsa stagione si è vista per numerose repliche alla Scala, ignorata addirittura per circa mezzo secolo, sino a quando non venne “riscoperta” da Carlo Maria Giulini per una delle memorabili esecuzioni della Rai. Venne ripresa sotto l’egida di Francesco Siciliani per il “Maggio Fiorentino” e definitivamente rilanciata da Bruno Bartoletti a Roma nel 1968 in un allestimento magico che approdò al Metropolitan e preparò il vero e proprio “revival”. E’ opera cupa, tratta da un poema ancor più cupo di Byron. In scena non avviene nulla in quanto tutto accade prima e i fatti di rilievo che succedono durante i tre atti si verificano, in gran misura, dietro le quinte. Ha solo tre personaggi di rilievo e dato che segue quasi le regole dell’unità aristotelica (tutto in un giorno, nel Palazzo Ducale e dintorni), anche lo sviluppo psicologico dei protagonisti è limitato.
Ildebrando Pizzetti, che ne adorava lo spartito e ne promosse la rappresentazione scenica del 1968, ne vedeva un dramma in musica modernissimo. In effetti, anche se “I due Foscari” appartiene agli “anni di galera” di Verdi (e come tale venne eseguita nella versione concertata da Maurizio Arena nell’edizione discografica Nuova Era del 1984), è una tragedia lirica, per alcuni aspetti agganciata alla prima metà dell’Ottocento e per altri già rivolta alla fine del secolo, se non già al Novecento: pezzi chiusi, naturalmente, ma pochi; intercalati da brevi intermezzi; enfasi sul declamato; un continuo orchestrale denso di mezze tinte, pur nella cupezza generale dell’opera. Non è solo una tavolozza di “Simon Boccanegra”, uno dei lavori più sentiti da Verdi che ci lavorò per quasi tre lustri, nonché tra i più commoventi. È un piccolo, scarno capolavoro imperniato sull’amor filiale, tema centrale della vita e dell’opera di Verdi. E questo ne spiega il successo degli ultimi anni.
Parma ne ha presentata una produzione di livello, nata a Bilbao e curata da Joseph Franconi Lee (regia) e William Orlandi (scene). I tre atti vengono eseguiti con un solo intervallo, in una scena unica in color legno e con vari praticabili, che, con ritmo cinematografico, ci portano nei vari ambienti di Palazzo Ducale e ci mostrano squarci della Piazzetta San Marco e del Canal Grande. Le toghe rosse del Consiglio dei Dieci e l’oro degli abiti del Doge si stagliano sul legno della scena unica e sul grigio o nero degli altri costumi. Puntuale e serrata la concertazione di Donato Renzetti. Ottimo il coro guidato da Martino Faggiani. A circa 68 anni, Leo Nucci (Francesco Foscari) domina la scena drammaticamente e vocalmente. Di grande spessore Tatiana Serjan nel terribile e difficilissimo ruolo di Lucrezia Contarini. Roberto De Biasio è un efficace Jacopo Foscari, ma al termine dell’opera risultava affaticato da una parte anche essa terrificante.
sabato 3 ottobre 2009
SALVIAMO IL SUD DAI MERIDIONALISTI Il Tempo del 3 ottobre
Il Mezzogiorno sarà uno dei temi principali del dibattito autunnale, ad iniziare dal maxi-convegno organizzato dalla Confindustria per il 9 settembre. Cosa leggerle per prepararsi a meglio seguirlo? La letteratura sui problemi del Sud (dai recenti rapporti Svimez e DPS – il Dipartimento pertinente del Ministero dello Sviluppo economico) alla saggistica economica e sociologica di questi ultimi mesi sono, di norma, testi ponderosi (già per questa ragione scoraggiano i lettori). Inoltre, sono intrisi di melanconia mediterranea (c’è chi meno elegantemente li chiama “piagnoni”); altro motivo di scoramenti.
Questa estate, invece, è uscito un saggio di Michele Guerriero (“Stelle del Sud. Le eccellenze del Mezzogiorno e le nuove rotte per fare ripartire l’Italia”, prefazione di Pellegrino Capaldo, pp.100 ,€ 9) che si legge tutto d’un fiato e che infonde speranza. Guerriero, giornalista (è stato uno dei fondatori di “Formiche” ed ora è direttore generale de “Il Velino”) è pugliese; al pari del vostro “chroniqueur” dal cui cognome si evincono chiare origini catanesi, parte dal presupposto che “bisogna salvare il Meridione dai meridionalisti”. Come diceva Albert Hirschman (che di sviluppo si intendeva molto di più di tanti improvvisati specialisti nostrani) occorre affrontare le problematiche della aree sotto-utilizzate “con gioia”, ossia con ottimismo, sottolineando i “punti forti” su cui far leva non quelli deboli sui quali piangere e strapparsi le vesti. Dopo un’introduzione su come orientare e meglio impiegare l’ultima tornata dei fondi strutturali europei (2007-2013), lo snello ed efficace saggio di Guerriero ci propone un viaggio tra cinque esperienze di successo: il petrolio in Basilicata, due note case vinicole in Puglia e Sicilia, il distretto del divano in Puglia, l’interporto campano di Nola, ed il porto di Gioia Tauro. Il viaggio è effettuato tramite visite in loco ed intervist, non unicamente analisi dei dati. Ne risulta il quadro di un Sud (o di una parte del Mezzogiorno) tesa verso l’innovazione, piena d’entusiasmo, fiduciosa di potere superare la crisi congiunturale (e strutturale in corso). Una lettura che infonde coraggio, non soltanto speranza. Un unico appunto: le interviste riguardano più imprenditori che imprenditrici. La mia esperienza, di docente di master manageriali a Palermo ed alla Scuola della Pubblica Amministrazione ad Acireale, è che, invece, le potenzialità maggiori sono nelle donne. Un suggerimento a Guerriero: il suo prossimo viaggio sia tra le donne del Mezzogiorno nell’industria, nel commercio e nelle professioni. Campo in cui c’è ancora molto da scoprire.
Questa estate, invece, è uscito un saggio di Michele Guerriero (“Stelle del Sud. Le eccellenze del Mezzogiorno e le nuove rotte per fare ripartire l’Italia”, prefazione di Pellegrino Capaldo, pp.100 ,€ 9) che si legge tutto d’un fiato e che infonde speranza. Guerriero, giornalista (è stato uno dei fondatori di “Formiche” ed ora è direttore generale de “Il Velino”) è pugliese; al pari del vostro “chroniqueur” dal cui cognome si evincono chiare origini catanesi, parte dal presupposto che “bisogna salvare il Meridione dai meridionalisti”. Come diceva Albert Hirschman (che di sviluppo si intendeva molto di più di tanti improvvisati specialisti nostrani) occorre affrontare le problematiche della aree sotto-utilizzate “con gioia”, ossia con ottimismo, sottolineando i “punti forti” su cui far leva non quelli deboli sui quali piangere e strapparsi le vesti. Dopo un’introduzione su come orientare e meglio impiegare l’ultima tornata dei fondi strutturali europei (2007-2013), lo snello ed efficace saggio di Guerriero ci propone un viaggio tra cinque esperienze di successo: il petrolio in Basilicata, due note case vinicole in Puglia e Sicilia, il distretto del divano in Puglia, l’interporto campano di Nola, ed il porto di Gioia Tauro. Il viaggio è effettuato tramite visite in loco ed intervist, non unicamente analisi dei dati. Ne risulta il quadro di un Sud (o di una parte del Mezzogiorno) tesa verso l’innovazione, piena d’entusiasmo, fiduciosa di potere superare la crisi congiunturale (e strutturale in corso). Una lettura che infonde coraggio, non soltanto speranza. Un unico appunto: le interviste riguardano più imprenditori che imprenditrici. La mia esperienza, di docente di master manageriali a Palermo ed alla Scuola della Pubblica Amministrazione ad Acireale, è che, invece, le potenzialità maggiori sono nelle donne. Un suggerimento a Guerriero: il suo prossimo viaggio sia tra le donne del Mezzogiorno nell’industria, nel commercio e nelle professioni. Campo in cui c’è ancora molto da scoprire.
SANTA CECILIA UN BEL FESTIVAL SI MA NON DI BEL CANTO Il Domenicale 3 ottobre
Circa un anno fa, il “Dom” ha dedicato un servizio al rinnovato interesse nel belcanto (uno stile teso a dimostrare la bravura del cantante che dovrebbe essere in grado di reggere una candela accesa davanti alla bocca e di cantare senza far oscillare la fiamma) a ragione degli esiti di un festival all’Accademia di Santa Cecilia a Roma e del successo di una produzione de “I Puritani” di Vincenzo Bellini che, salpata dal Teatro Massimo di Palermo, si è vista ed ascoltata a Bologna, in Finlandia e quest’anno andrà a Cagliari ed in Giappone.
Santa Cecilia ha organizzato un secondo festival all’insegna del belcanto . Bellini – da molti considerato, con Donizetti, uno dei maggiori autori del belcanto - non era presente all’appello. Invece, molto Rossini che, a rigore, non appartiene al “belcanto” e un Mozart in chiave pop-rock. E’ stato inaugurato dal jazzista Danilo Rea con una serie non di parafasi ma di improvvisazioni basate principalmente su Bellini e Donizetti. Il Festival ha portato a Roma, in forma semi-scenica, “Il Viaggio a Reims” di Rossini, opera considerata perduta sino a quando una studiosa americana ne ha ritrovato la partitura originale . “Il Viaggio a Reims” è un lavoro d’occasione: permette di mostrare l’abilità dei sette maggiori cantanti del Théatre Italien di Parigi nei giorni del 1825 in cui si festeggiava l’incoronazione di Carlo X. Richiede un cast di stelle. La bacchetta di Kent Nagano è molto differente da quella di Claudio Abbado a cui si deve la prima esecuzione dell’opera in tempi moderni, a Pesaro nel 19884: meno frizzante , ma più trasparente e di maggior supporto ai cantanti specialmente nel “grande pezzo concertato a quattordici voci”. Il suono dell’orchestra è, al tempo stesso, rotondo e lucente; i solisti (l’arpa, i fiati) sono veri e propri virtuosi. L’Accademia ha coniugato cantanti noti (Daniela Barcellona, Nicola Ulivieri, Dmitry Korchak, Paolo Bordogna), con voci che adesso stanno cominciando a farsi conoscere (Shi Yijei, Mirco Palazzi, Ellie Dehn, Elena Gorshunova) e con giovanissimi del proprio Opera Studio. Una sola menzione: la 23nne Rosa Feola nel ruolo di Corinna, la parte che rese celebre Cecilia Gasdia e che forse è la più prossima di tutte alla purezza del “belcanto”.
Altro spettacolo di rilievo è stata la “prima” italiana del mozartiano “Flauto Magico” presentato anche a inaugurazione della XXIV edizione del RomaEuropa Festival- da cui è prodotto in collaborazione con Le Nuits de Fourvières di Lione. Il lavoro che ha debuttato a Lione ed è stato già proposto a Atene e Barcellona. Da Roma andrà a Napoli ed in Emilia (inaugura la stagione lirica dei Teatri di Reggio), per poi tornare in Francia in gennaio.
Dell’opera di Mozart – in cui solo 5 arie possono essere considerate belcantistiche - resta la traccia complessiva ma l’azione è semplificata e la partitura riscritta da Mario Tronco e Leandro Piccioni (con interventi jazz, pop, rock, raggae e quant’altro). In orchestra violini e contrabbassi, sono affiancati da batteria, combas, sax, dijembe e strumenti afro-cubani. Le voci, pur provenienti da una vasta gamma di continenti ed abituate più a musica etnica che al Settecento viennese, rispecchiano abbastanza bene l’originale La durata complessiva è 80 minuti invece dei 160 circa dell’originale.
Di fronte ad un’intrapresa del genere, da un lato, si può dire che è l’attualizzazione fedele di ciò che i viennesi videro ed ascoltarono il 30 settembre 1791 al Theater auf der Wieden: un musical in cui l’impresario e librettista era anche uno dei protagonisti, i cantanti (tranne Josepha Hofer) venivano dalla musica allora considerata “di strada” e canzonette, lazzi e frizzi si intercalavano con musica “colta”.
Da un altro, questo “Flauto” può venire letto sotto due profili: a) avvicinare al teatro in musica “colto” un pubblico nuovo e giovane; b) compiere un esperimento di integrazione inter-etnica molto politically correct e tale, quindi, da avere presa sugli spettatori. Sotto questo punto di vista, l’operazione è riuscita. Lo spettacolo è piacevole, grazioso, non scivola mai nel mediocre ed ha alcune voci di pregio. Il pubblico ha risposto con vero entusiasmo. Ma il belcanto è un’altra cosa.
Santa Cecilia ha organizzato un secondo festival all’insegna del belcanto . Bellini – da molti considerato, con Donizetti, uno dei maggiori autori del belcanto - non era presente all’appello. Invece, molto Rossini che, a rigore, non appartiene al “belcanto” e un Mozart in chiave pop-rock. E’ stato inaugurato dal jazzista Danilo Rea con una serie non di parafasi ma di improvvisazioni basate principalmente su Bellini e Donizetti. Il Festival ha portato a Roma, in forma semi-scenica, “Il Viaggio a Reims” di Rossini, opera considerata perduta sino a quando una studiosa americana ne ha ritrovato la partitura originale . “Il Viaggio a Reims” è un lavoro d’occasione: permette di mostrare l’abilità dei sette maggiori cantanti del Théatre Italien di Parigi nei giorni del 1825 in cui si festeggiava l’incoronazione di Carlo X. Richiede un cast di stelle. La bacchetta di Kent Nagano è molto differente da quella di Claudio Abbado a cui si deve la prima esecuzione dell’opera in tempi moderni, a Pesaro nel 19884: meno frizzante , ma più trasparente e di maggior supporto ai cantanti specialmente nel “grande pezzo concertato a quattordici voci”. Il suono dell’orchestra è, al tempo stesso, rotondo e lucente; i solisti (l’arpa, i fiati) sono veri e propri virtuosi. L’Accademia ha coniugato cantanti noti (Daniela Barcellona, Nicola Ulivieri, Dmitry Korchak, Paolo Bordogna), con voci che adesso stanno cominciando a farsi conoscere (Shi Yijei, Mirco Palazzi, Ellie Dehn, Elena Gorshunova) e con giovanissimi del proprio Opera Studio. Una sola menzione: la 23nne Rosa Feola nel ruolo di Corinna, la parte che rese celebre Cecilia Gasdia e che forse è la più prossima di tutte alla purezza del “belcanto”.
Altro spettacolo di rilievo è stata la “prima” italiana del mozartiano “Flauto Magico” presentato anche a inaugurazione della XXIV edizione del RomaEuropa Festival- da cui è prodotto in collaborazione con Le Nuits de Fourvières di Lione. Il lavoro che ha debuttato a Lione ed è stato già proposto a Atene e Barcellona. Da Roma andrà a Napoli ed in Emilia (inaugura la stagione lirica dei Teatri di Reggio), per poi tornare in Francia in gennaio.
Dell’opera di Mozart – in cui solo 5 arie possono essere considerate belcantistiche - resta la traccia complessiva ma l’azione è semplificata e la partitura riscritta da Mario Tronco e Leandro Piccioni (con interventi jazz, pop, rock, raggae e quant’altro). In orchestra violini e contrabbassi, sono affiancati da batteria, combas, sax, dijembe e strumenti afro-cubani. Le voci, pur provenienti da una vasta gamma di continenti ed abituate più a musica etnica che al Settecento viennese, rispecchiano abbastanza bene l’originale La durata complessiva è 80 minuti invece dei 160 circa dell’originale.
Di fronte ad un’intrapresa del genere, da un lato, si può dire che è l’attualizzazione fedele di ciò che i viennesi videro ed ascoltarono il 30 settembre 1791 al Theater auf der Wieden: un musical in cui l’impresario e librettista era anche uno dei protagonisti, i cantanti (tranne Josepha Hofer) venivano dalla musica allora considerata “di strada” e canzonette, lazzi e frizzi si intercalavano con musica “colta”.
Da un altro, questo “Flauto” può venire letto sotto due profili: a) avvicinare al teatro in musica “colto” un pubblico nuovo e giovane; b) compiere un esperimento di integrazione inter-etnica molto politically correct e tale, quindi, da avere presa sugli spettatori. Sotto questo punto di vista, l’operazione è riuscita. Lo spettacolo è piacevole, grazioso, non scivola mai nel mediocre ed ha alcune voci di pregio. Il pubblico ha risposto con vero entusiasmo. Ma il belcanto è un’altra cosa.
PELLEAS ET MELISANDE A ROMA, RITORNA DEBUSSY Milano Finanza 3 ottobre
E’ nuova sotto due profili l’edizione di “Pelléas et Mélisande” di Claude Debussy in scena, sino al 9 ottobre, al Teatro dell’Opera di Roma, che lo co-produce con il Théâtre Royale de la Monnaie de la Bruxelles. In primo luogo, è una delle rare occasioni – la prima in Italia – di ascoltare il lavoro come lo concepì Debussy, ossia senza gli interludi aggiunti per facilitare i numerosi cambi-scena. E’ stato possibile eliminare i cambi-scena– è questa la seconda novità- puntando su una scena unica affidata ad uno dei maggiori scultori contemporanei, Anish Kapoor, una scultura astratta che gira su se stessa, si chiude, si apre: secondo alcuni è l’occhio che segue la trama, secondo altri un utero dato il carattere fortemente erotico dell’intreccio. In questa struttura, e nella lunga scala che porta in cima ad essa, Pierre Audi (regia) dà al dipanarsi dell’intreccio un andamento serrato, quasi da thriller, come inteso dall’autore. I costumi atemporali di Patrick Kinmonth lo slegano da collocazioni precise.
La vicenda tratta di amore e morte nella Bretagna medioevale. Scena e regia eliminano sia il Medio-Evo pre-raffaellita delle produzioni tradizionali sia la trasposizione all’inizio del Novecento (quando Meaterlink e Debussy concepirono il lavoro) presentata quattro anni fa a La Scala. La direzione musicale di Gianluigi Gelmetti è differente di quella di Georges Prêtre che nel 2005 affascinò il Piermarini.: stringe i tempi invece di dilatarli. Si alternano due cast di livello. Spiccano su tutti Monica Bacelli, Jean-François Lapointe e l’inossidabile Jean-Philippe Laffont.
La vicenda tratta di amore e morte nella Bretagna medioevale. Scena e regia eliminano sia il Medio-Evo pre-raffaellita delle produzioni tradizionali sia la trasposizione all’inizio del Novecento (quando Meaterlink e Debussy concepirono il lavoro) presentata quattro anni fa a La Scala. La direzione musicale di Gianluigi Gelmetti è differente di quella di Georges Prêtre che nel 2005 affascinò il Piermarini.: stringe i tempi invece di dilatarli. Si alternano due cast di livello. Spiccano su tutti Monica Bacelli, Jean-François Lapointe e l’inossidabile Jean-Philippe Laffont.
Opera, le novità dell’edizione romana di “Pelléas et Mélisande Il Velino 2 olttobre
CLT - Opera, le novità dell’edizione romana di “Pelléas et Mélisande”
Roma, 2 ott (Velino) - Torna a Roma, a 25 anni dall’ultima serie di rappresentazioni nella Capitale (allora in un’edizione noleggiata dal Festival dei Due Mondi di Spoleto) e a un secolo di distanza dalla prima rappresentazione italiana, uno dei capolavori assoluti del teatro musicale: il dramma in cinque atti e dodici quadri “Pelléas et Mélisande” di Claude Debussy. Il lavoro, che debuttò a Parigi nel 1902 alla Opéra Comique dopo dieci anni di faticose trattative con l’autore del testo in prosa (il simbolista belga Maurice Maeterlinck) e ancora più laboriosa composizione, divenne presto – ricorda Luigi Bellingardi nel saggio che accompagna l’edizione discografica diretta da Claudio Abbado – l’emblema del “nuovo” (l’intuizionismo di Bergson, l’estetica di Baudelaire, Verlaine e Mallarmè) rispetto al “vecchio” (la magniloquente drammaturgia in musica wagneriana). Eppure il lirismo misterioso, morbido e indefinito di “Pelléas et Mélisande” è la continuazione più diretta dell’estetica e della poetica di Wagner e si contrappone nettamente al “verismo” che, proprio in quegli anni, stava prendendo piede: l’onere musicale è affidato all’orchestra che deve supportare voci in grado di fare comprendere ciascuna parola, in prosa anche se in un francese arcaico. Le dodici scene sono brevi e spetta all’orchestra portare lo spettatore da un ambiente all’altro e da un clima psicologico all’altro.
L’edizione romana, in scena sino al 9 ottobre al Teatro dell’Opera che la co-produce con il Théâtre Royale de la Monnaie di Bruxelles, dove ha debuttato con successo la scorsa stagione e tornerà, ormai in repertorio, la prossima, è per molti aspetti una novità. Innanzitutto, è una delle rare occasioni – la prima in Italia – di ascoltare il lavoro come lo concepì Debussy, ossia senza gli interludi aggiunti su richiesta dell’Opéra Comique di Parigi per facilitare i numerosi cambi-scena in un lavoro che comporta cinque atti e dodici quadri. Sono interludi molto belli ma rallentano l’azione e danno proporzioni davvero wagneriane al lavoro: oltre due ore e quarantacinque minuti di musica. Nell’ultima edizione presentata alla Scala, nonostante ci fosse un unico intervallo, la serata sfiorava le quattro ore. L’eliminare dei cambi-scena e, quindi, degli interludi, è stata possibile - ed è questa la seconda novità- puntando su una scena unica di grande suggestione affidata a uno dei maggiori scultori contemporanei: l’indiano Anish Kapoor. E’ una scultura astratta che gira su se stessa, si chiude e si apre. Secondo alcuni è l’occhio che segue la trama, secondo altri un utero (quello di Mélisande) dato il carattere fortemente erotico dell’intreccio. Kapoor non ha mai spiegato di cosa si tratti. In questa struttura e nella lunga scala che porta in cima ad essa, il regista Pierre Audi dà al dipanarsi dell’intreccio un andamento da thriller, come inteso dall’autore. I costumi atemporali di Patrick Kinmonth lo slegano da collocazioni storiche e geografiche precise e gli danno un carattere universale.
Questi i punti chiave della trama. In un opaco Medioevo bretone, il principe Golaud, vedovo ancor giovane, incontra in una foresta la giovanissima Mélisande, la sposa e la porta al castello dove vive anche il fratellastro adolescente Pelléas. Nella noia della tetra magione, tra la fanciulla e il ragazzo inizia un gioco che si trasforma prima in scoperta erotica, poi in passione e infine in amore. Sino al tragico finale in cui un fratello uccide l’altro e anche la fanciulla perisce, dopo avere dato alla luce una bambina. Maeterlinck, autore del dramma, è stato il caposcuola del simbolismo: la bambina e “l’anima umana che ama andarsene da sola” (le ultime parole di Mélisande) rappresentano la speranza pure in un mondo tetro come quello di Golaud e Pelléas . Più importante della vicenda, in cui tutto è detto “a metà”, è l’atmosfera: palazzi opprimenti, foreste dense e scure, canali brumosi, grotte umide, acque stagnanti, paludi malsane, sotterranei lugubri, saloni in rovina, torri semidistrutte. Solo alla fine, un barlume di speranza. La musica si articola in circa 16 raffinati liet-motive (chiara derivazione dalla lezione di Wagner) che si incrociano in vari modi nella complessa partitura.
Nel lavoro allestito al Teatro dell’Opera sono eliminate sia il Medioevo preraffaellita delle regie e scenografie tradizionali, viste a Roma 25 anni fa, sia la trasposizione a inizio Novecento, quando Maeterlinck e Debussy concepirono il lavoro, dell’edizione con interludi presentata quattro anni fa alla Scala. La direzione musicale di Gianluigi Gelmetti è marcatamente differente di quella di Georges Pretre che nel 2005 affascinò il teatro milanese: stringe i tempi, come nell’edizione discografica in cui la direzione musicale è affidata a Pierre Boulez, invece di dilatarli. Si alternano due cast di livello, anche perché i cantanti italiani devono pronunciare perfettamente il francese per far comprendere ogni parola. Spiccano su tutti Monica Bacelli, Jean-François Lapointe e l’inossidabile Jean-Philippe Lafont. In breve: uno spettacolo non solo da vedere per la scultura di Kapoor, ma soprattutto da assaporare.
(Hans Sachs) 2 ott 2009 09:52
Roma, 2 ott (Velino) - Torna a Roma, a 25 anni dall’ultima serie di rappresentazioni nella Capitale (allora in un’edizione noleggiata dal Festival dei Due Mondi di Spoleto) e a un secolo di distanza dalla prima rappresentazione italiana, uno dei capolavori assoluti del teatro musicale: il dramma in cinque atti e dodici quadri “Pelléas et Mélisande” di Claude Debussy. Il lavoro, che debuttò a Parigi nel 1902 alla Opéra Comique dopo dieci anni di faticose trattative con l’autore del testo in prosa (il simbolista belga Maurice Maeterlinck) e ancora più laboriosa composizione, divenne presto – ricorda Luigi Bellingardi nel saggio che accompagna l’edizione discografica diretta da Claudio Abbado – l’emblema del “nuovo” (l’intuizionismo di Bergson, l’estetica di Baudelaire, Verlaine e Mallarmè) rispetto al “vecchio” (la magniloquente drammaturgia in musica wagneriana). Eppure il lirismo misterioso, morbido e indefinito di “Pelléas et Mélisande” è la continuazione più diretta dell’estetica e della poetica di Wagner e si contrappone nettamente al “verismo” che, proprio in quegli anni, stava prendendo piede: l’onere musicale è affidato all’orchestra che deve supportare voci in grado di fare comprendere ciascuna parola, in prosa anche se in un francese arcaico. Le dodici scene sono brevi e spetta all’orchestra portare lo spettatore da un ambiente all’altro e da un clima psicologico all’altro.
L’edizione romana, in scena sino al 9 ottobre al Teatro dell’Opera che la co-produce con il Théâtre Royale de la Monnaie di Bruxelles, dove ha debuttato con successo la scorsa stagione e tornerà, ormai in repertorio, la prossima, è per molti aspetti una novità. Innanzitutto, è una delle rare occasioni – la prima in Italia – di ascoltare il lavoro come lo concepì Debussy, ossia senza gli interludi aggiunti su richiesta dell’Opéra Comique di Parigi per facilitare i numerosi cambi-scena in un lavoro che comporta cinque atti e dodici quadri. Sono interludi molto belli ma rallentano l’azione e danno proporzioni davvero wagneriane al lavoro: oltre due ore e quarantacinque minuti di musica. Nell’ultima edizione presentata alla Scala, nonostante ci fosse un unico intervallo, la serata sfiorava le quattro ore. L’eliminare dei cambi-scena e, quindi, degli interludi, è stata possibile - ed è questa la seconda novità- puntando su una scena unica di grande suggestione affidata a uno dei maggiori scultori contemporanei: l’indiano Anish Kapoor. E’ una scultura astratta che gira su se stessa, si chiude e si apre. Secondo alcuni è l’occhio che segue la trama, secondo altri un utero (quello di Mélisande) dato il carattere fortemente erotico dell’intreccio. Kapoor non ha mai spiegato di cosa si tratti. In questa struttura e nella lunga scala che porta in cima ad essa, il regista Pierre Audi dà al dipanarsi dell’intreccio un andamento da thriller, come inteso dall’autore. I costumi atemporali di Patrick Kinmonth lo slegano da collocazioni storiche e geografiche precise e gli danno un carattere universale.
Questi i punti chiave della trama. In un opaco Medioevo bretone, il principe Golaud, vedovo ancor giovane, incontra in una foresta la giovanissima Mélisande, la sposa e la porta al castello dove vive anche il fratellastro adolescente Pelléas. Nella noia della tetra magione, tra la fanciulla e il ragazzo inizia un gioco che si trasforma prima in scoperta erotica, poi in passione e infine in amore. Sino al tragico finale in cui un fratello uccide l’altro e anche la fanciulla perisce, dopo avere dato alla luce una bambina. Maeterlinck, autore del dramma, è stato il caposcuola del simbolismo: la bambina e “l’anima umana che ama andarsene da sola” (le ultime parole di Mélisande) rappresentano la speranza pure in un mondo tetro come quello di Golaud e Pelléas . Più importante della vicenda, in cui tutto è detto “a metà”, è l’atmosfera: palazzi opprimenti, foreste dense e scure, canali brumosi, grotte umide, acque stagnanti, paludi malsane, sotterranei lugubri, saloni in rovina, torri semidistrutte. Solo alla fine, un barlume di speranza. La musica si articola in circa 16 raffinati liet-motive (chiara derivazione dalla lezione di Wagner) che si incrociano in vari modi nella complessa partitura.
Nel lavoro allestito al Teatro dell’Opera sono eliminate sia il Medioevo preraffaellita delle regie e scenografie tradizionali, viste a Roma 25 anni fa, sia la trasposizione a inizio Novecento, quando Maeterlinck e Debussy concepirono il lavoro, dell’edizione con interludi presentata quattro anni fa alla Scala. La direzione musicale di Gianluigi Gelmetti è marcatamente differente di quella di Georges Pretre che nel 2005 affascinò il teatro milanese: stringe i tempi, come nell’edizione discografica in cui la direzione musicale è affidata a Pierre Boulez, invece di dilatarli. Si alternano due cast di livello, anche perché i cantanti italiani devono pronunciare perfettamente il francese per far comprendere ogni parola. Spiccano su tutti Monica Bacelli, Jean-François Lapointe e l’inossidabile Jean-Philippe Lafont. In breve: uno spettacolo non solo da vedere per la scultura di Kapoor, ma soprattutto da assaporare.
(Hans Sachs) 2 ott 2009 09:52
venerdì 2 ottobre 2009
DUE IDEE PER IL CONTIMENTO DI SPESA E DI PRESSIONE TRIBUTARIA L'Occidentale primo ottobre
In Italia il nodo centrale della politica economica non è se ridurre la pressione tributaria e paratributaria (come promesso da Silvio Berlusconi sin da quando andò al Governo nel 2001) ma come farlo. Sulla necessità di far sì che il fisco in senso stretto si porti via meno del 41-43% del pil, sono tutti d’accordo.
In tempi non sospetti, ossia circa 15 anni fa, Pierluigi Ciocca, economista serio e rigoroso ma mai contiguo al centro-destra, curò un libro dal titolo “Disoccupazione di fine secolo” in cui sin dalla prefazione metteva in risalto come, con la pressione fiscale in atto, per il Vecchio Continente, sarebbe stato impossibile competere con aree dove tale pressione è attorno al 20% del pil (Asia) ed aree in cui sfiora il 30% del pil (Nord America).
Il problema è come farlo. Una riduzione del prelievo è difficile in anni di vacche grasse quando l’economia tira ed è più semplice contenere la spesa pubblica (ad esempio, c’è meno esigenza di spese per ammortizzatori sociali). Lo è molto di più in anni di vacche magre (in quanto alla spesa ordinaria si aggiunge quella per il sostegno dei redditi di chi perde lavoro e di chi scende al di sotto della “soglia di povertà”).
Non è semplice in un Paese (come gli Usa) la cui moneta abbia un ruolo di valuta internazionale – e ci si può curare poco del disavanzo di bilancio e di quello , risultante dal primo, dei conti con l’estero. Lo è molto di più per un Paese che fa parte di un’unione monetaria, ancora in giovanissima età, ed i cui passi sono contrassegnate da regole precise in materia di saldi di finanza pubblica.
Occorre avere una “road map”, per utilizzare una locuzione di moda. Cincischiare di “affare la bestia” tagliando le tasse – come ha fatto nel 2007 anche chi scrive- è futile se non si fissano alcuni punti fermi di medio periodo e se nel breve periodo non si fa piazza pulita dell’Himalaya dei residui passivi e del labirinto delle “contabilità speciali” (vedi “L’Occidentale” del 25 settembre). I punti fermi di medio periodo possono essere due:
a) Il varo di una norma, meglio se costituzionale, di “sunset legislation” in base alla quale qualsiasi norma (o almeno qualsiasi norma che comporta spesa) decade se entro un certo numero di anni (cinque-sette) non viene di nuovo approvata dall’autorità deliberante preposta (Parlamento, Consiglio Regionale, Consiglio Provinciale o Comunale). In tal modo si porrebbe fine, in un arco ben definito di tempo al groviglio di 100-150.000 norme (nessuno sa quante sono) che comportano spese pubbliche e si disporrebbe di una tavola di bordo essenziale per fare ordine.
b) Imporre, come fece la prima Amministrazione Reagan tramite una norma mai cambiata dalle Amministrazione che in questi 30 anni le sono succedute, che qualsiasi provvedimento dello Stato e della autonomie sia corredato da una rigorosa analisi dei costi e dei benefici all’erario ed alla collettività, che tali analisi vengano pubblicate e vagliate se del caso da autorità indipendenti. Un percorso analogo – le programma de rationalization des choix budgettaires - è stato attuato, con successo in Francia, negli Anni 80 e 90 ed ha rimesso in sesto la finanza pubblica francese, un tempo molto sbrindellata.
Queste due indicazioni hanno un pregio: sono pratiche e concrete e possono portare al contenimento di spesa e di prelievo tributario. Un valore significativo in un mondo dove in materia si conciona da decenni senza concludere nulla.
In tempi non sospetti, ossia circa 15 anni fa, Pierluigi Ciocca, economista serio e rigoroso ma mai contiguo al centro-destra, curò un libro dal titolo “Disoccupazione di fine secolo” in cui sin dalla prefazione metteva in risalto come, con la pressione fiscale in atto, per il Vecchio Continente, sarebbe stato impossibile competere con aree dove tale pressione è attorno al 20% del pil (Asia) ed aree in cui sfiora il 30% del pil (Nord America).
Il problema è come farlo. Una riduzione del prelievo è difficile in anni di vacche grasse quando l’economia tira ed è più semplice contenere la spesa pubblica (ad esempio, c’è meno esigenza di spese per ammortizzatori sociali). Lo è molto di più in anni di vacche magre (in quanto alla spesa ordinaria si aggiunge quella per il sostegno dei redditi di chi perde lavoro e di chi scende al di sotto della “soglia di povertà”).
Non è semplice in un Paese (come gli Usa) la cui moneta abbia un ruolo di valuta internazionale – e ci si può curare poco del disavanzo di bilancio e di quello , risultante dal primo, dei conti con l’estero. Lo è molto di più per un Paese che fa parte di un’unione monetaria, ancora in giovanissima età, ed i cui passi sono contrassegnate da regole precise in materia di saldi di finanza pubblica.
Occorre avere una “road map”, per utilizzare una locuzione di moda. Cincischiare di “affare la bestia” tagliando le tasse – come ha fatto nel 2007 anche chi scrive- è futile se non si fissano alcuni punti fermi di medio periodo e se nel breve periodo non si fa piazza pulita dell’Himalaya dei residui passivi e del labirinto delle “contabilità speciali” (vedi “L’Occidentale” del 25 settembre). I punti fermi di medio periodo possono essere due:
a) Il varo di una norma, meglio se costituzionale, di “sunset legislation” in base alla quale qualsiasi norma (o almeno qualsiasi norma che comporta spesa) decade se entro un certo numero di anni (cinque-sette) non viene di nuovo approvata dall’autorità deliberante preposta (Parlamento, Consiglio Regionale, Consiglio Provinciale o Comunale). In tal modo si porrebbe fine, in un arco ben definito di tempo al groviglio di 100-150.000 norme (nessuno sa quante sono) che comportano spese pubbliche e si disporrebbe di una tavola di bordo essenziale per fare ordine.
b) Imporre, come fece la prima Amministrazione Reagan tramite una norma mai cambiata dalle Amministrazione che in questi 30 anni le sono succedute, che qualsiasi provvedimento dello Stato e della autonomie sia corredato da una rigorosa analisi dei costi e dei benefici all’erario ed alla collettività, che tali analisi vengano pubblicate e vagliate se del caso da autorità indipendenti. Un percorso analogo – le programma de rationalization des choix budgettaires - è stato attuato, con successo in Francia, negli Anni 80 e 90 ed ha rimesso in sesto la finanza pubblica francese, un tempo molto sbrindellata.
Queste due indicazioni hanno un pregio: sono pratiche e concrete e possono portare al contenimento di spesa e di prelievo tributario. Un valore significativo in un mondo dove in materia si conciona da decenni senza concludere nulla.
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