Una Salome infuocata sul palcoscenico di Lipsia in Artribune 28 giugno

Una Salome infuocata sul palcoscenico di Lipsia

   

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 Giuseppe Pennisi

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28 giugno 2017

Una delle opere più controverse del secolo scorso è andata in scena nella città tedesca, strappando interi minuti di applausi. Basata su un atto unico di Oscar Wilde, Salome fu il primo vero successo di pubblico di Richard Strauss.

Salome. Opera di Lipsia. Photo Kirsten Nijhof

Lipsia è una delle grandi città della musica della Repubblica Federale Tedesca. Possiede due importanti teatri e la sala di concerto della famosa Gewandhaus, una delle più celebri orchestre sinfoniche a livello mondiale; fu la patria di Bach, Wagner e Mendelssohn e per alcuni anni la residenza di Robert Schumann e Clara Wieck.
È qui che Ulf Schirmer (noto in Italia per la sua frequente presenza alla Scala) ha presentato tre opere, tra cui un nuovissimo e innovativo allestimento di Salome, all’interno di un festival dedicato a Strauss.
Salome fu il primo vero successo di pubblico di Richard Strauss come compositore operistico, accolto con poco entusiasmo dalla critica ma ottenendo un grandissimo successo di pubblico in Europa. Negli Stati Uniti, invece, l’opera venne vietata per oscenità fino agli Anni Venti.
Basato su un atto unico di Oscar Wilde, del quale Strauss e Hedwig Lachmann (traduttore in tedesco del lavoro di Wilde) limarono i dibattiti a carattere filosofico ed eliminarono i personaggi minori, l’opera presenta notevoli differenze rispetto al testo di Wilde.

Salome. Opera di Lipsia. Photo Kirsten Nijhof

WILDE E STRAUSS A CONFRONTO

Soffermarsi sulle differenze di fondo tra le due “Salome”, quella di Wilde e quella di Strauss, permette di comprendere la chiave interpretativa della rappresentazione scenica.
L’atto unico di Oscar Wilde è simbolista: il Battista rappresenta la nuova etica, Erode e la sua Corte sono la corruzione del passato, Salome è lo strumento perché i due mondi comunichino. Per Wilde, inoltre, la sedicenne Salome rispecchiava il sedicenne Alfred Douglas, di cui era innamorato e per il quale finì in prigione. In un saggio sull’opera, Stephan Kohler racconta come Strauss restò piuttosto freddo di fronte alla rappresentazione teatrale del lavoro di Wilde (regia di Max Reinhard), ma si decise a comporre l’opera ammirando un quadro di Gustave Moreau, maestro del decadentismo visionario. Strauss quindi guarda più a tale decadentismo che alla sfida tra il mondo di Erode (e della depravata Erodiade) da un lato e il mondo del Battista dall’altro. Salome non è più il raccordo tra due universi, l’uno all’altro impenetrabili, ma una figura altamente tragica: aspira inutilmente a liberarsi da una perversione a lei connaturata come il peccato originale (anche in seguito alla violenza subita da bambina) per finire a scivolare nella degradazione più abietta, quella della necrofilia.
Nel 1905 lo scandalo non era dato soltanto dalla storia raccontata ma anche dall’aspetto rivoluzionario della musica: stratificazione di diversi livelli armonici, ampliamento della tonalità verso la politonalità, uso estremo delle dissonanze e abili impasti tra le voci (che dal declamato scivolano nei cantabili) e un organico orchestrale di circa 110 elementi. Infine da non dimenticare la maestria nella scrittura dei singoli strumenti o gruppi di strumenti (si pensi ai si bemolle acutissimi del contrabbasso che accompagnano gli spasmi erotici di Salome durante l’esecuzione del Battista).

Salome. Opera di Lipsia. Photo Kirsten Nijhof

I PROTAGONISTI

La nuova produzione di Salome, che entra in repertorio a Lipsia, si differenza marcatamente dalle versioni decadentiste d’inizio secolo a cui siamo usi. È ambientata in una Gerusalemme dei giorni d’oggi, dove nessuno, proprio nessuno, è senza peccato. Salome (Elisabet Strid) ammalia tutti; arriva a masturbare lo stesso Giovanni Battista (Tuomas Pursio), il quale mostra di gradire ma di non volere andare oltre. Ciò causa il suicidio di Narraboth (Sergei Pisarev), il capitano delle guardie sinceramente innamorato della sedicenne. Erode (Michael Weinius) è un tetrarca palestinese in ottimi rapporti con gli ebrei (ne ospita quattro ortodossi); è viziato, compromesso con il potere e vizioso (si droga) ma ha orrore della necrofilia (inorridisce di fronte a Salome che bacia la testa tagliata di Giovanni Battista). Erodiade (Karin Lovelius) è una vissuta baldracca, ormai giunta agli ultimi fuochi.
Elisabet Strid sfoggia la sua voce wagneriana, apprezzata anche in Italia nonché negli Stati Uniti: con i suoi acuti riempie il vastissimo teatro, con i suoi pianissimi lo incanta. Giovanissima, esplode di sex appeal. Non danza. La “danza dei sette veli” è sostituita da marionette che rievocano lo stupro da lei subito da bambina. Il suo deuteragonista è Erode, tenore dal registro molto alto a cui si contrappongono quello centrale di Narraboth, e quello baritonale di Giovanni Battista (anche lui con acuti da riempire la sala). Tutti grandi attori. I veri autori della serata sono Ulf Schirmer e la Gewandhausorchester. Leggono la partitura in modo infuocato, ma al tempo stesso delicato, evocando richiami lirici, nella pur sensualissima danza.
Teatro strapieno, pubblico delle grandi occasioni, attenzione e silenzio assoluto durante la rappresentazione, seguiti da dieci minuti di vere e proprie ovazioni.
Uno spettacolo che rappresenta una svolta nelle produzioni di Salome.

– Giuseppe Pennisi

www.oper-leipzig.de

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L'Opera di Lipsia. Photo Kirsten Nijhof

Salome. Opera di Lipsia. Photo Kirsten Nijhof

Salome. Opera di Lipsia. Photo Kirsten Nijhof

Salome. Opera di Lipsia. Photo Kirsten Nijhof

Salome. Opera di Lipsia. Photo Kirsten Nijhof

Salome. Opera di Lipsia. Photo Kirsten Nijhof

Salome. Opera di Lipsia. Photo Kirsten Nijhof

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Giuseppe Pennisi

Ho cumulato 18 anni di età pensionabile con la Banca Mondiale e 45 con la pubblica amministrazione italiana (dove è stato direttore generale in due ministeri). Quindi, lo hanno sbattuto a riposo forzato. Ha insegnato dieci anni alla Johns Hopkins University e quindici alla Scuola superiore della pubblica amministrazione; per periodi più brevi a Salerno e a Palermo. Ha scritto una dozzina di testi di economia, pubblicati in Italia, Gran Bretagna, Svizzera e Germania, ed è editorialista economico di un paio di quotidiani. Da quando aveva l'età di 12 anni la sua passione è l'opera lirica (specialmente del Novecento e meglio ancora se contemporanea coniugata con electroacustic e live electronics). Ha contagiato la moglie e in parte i figli. Vaga, quindi, da teatro a teatro. Con un calepino a righe e una matita rossa. Il riposo forzato è in una barcaccia.

ARTIC

Nuovo Rossini Team in Formivhr mensile

Il Rossini opera festival (Rof)
dura soltanto due settimane (10-
22 agosto) ed è imperniato su
un unico autore, ma è la manifestazione
musicale estiva che attira
più pubblico straniero, che
chiude regolarmente il bilancio
in pareggio e che più apporta
alla comunità locale (il fatturato
di alberghi, ristoranti e negozi
aumenta dell’11% nel periodo
della manifestazione). Come
sempre, il festival comprende
una serie di tre opere, concerti
e due repliche in matinée de Il
viaggio a Reims. Quest’anno vi
erano apprensioni causate da
due eventi all’inizio del 2017:
la morte dello storico direttore
artistico Alberto Zedda
(sostituito da Ernesto Palacio) e
la cessazione del contratto con
il Teatro comunale di Bologna,
che da anni forniva orchestra
e coro (sostituiti dai complessi
della Rai di Torino).
Una forte impronta registica sarà
il tratto distintivo di questa edizione.
Inizierà il celebre gruppo
catalano La Fura dels Baus, che
metterà in scena Le siège de Corinthe,
prima opera francese di
Rossini. Sul podio una bacchetta
illustre come quella di Roberto
Abbado. Seguirà Mario Martone,
recente vincitore del premio
International opera awards per
Aureliano in Palmira, che riprenderà,
con un cast interamente
rinnovato, Torvaldo e Dorliska.
Dirigerà il giovane e lanciato
Francesco Lanzillotta. Ci sarà,
infine, il ritorno a Pesaro di Pier
Luigi Pizzi, presenza storica della
manifestazione, in un’edizione
scenicamente rielaborata de La
pietra del paragone. Alla direzione,
un nome importante come
Daniele Rustioni.
Le tre opere hanno un tratto in
comune: mostrano un Gioacchino
Rossini teocon. Non è una
novità. Lo notò, con più di una
punta di ironia, Stendhal nella
sua biografia; ne fece cenno
anche Bacchelli ne La vita di
Rossini; trattò estesamente l’argomento
Giuseppe Radiciotti.
Figlio di un carbonaro cresciuto
in un ambiente addirittura
repubblicano, Rossini mostrava
già il suo Dna teocon a 28 anni,
con il Maometto secondo nella
prima versione napoletana e nelle
altre due versioni, rispettivamente
per Venezia e Parigi. Cosa
c’è di tanto teocon nelle versioni
di Maometto secondo? I tre lavori
hanno una matrice comune:
la tragedia di Voltaire Mahomet
ou le Fanatisme, scritto da un
illuminista per colpire duramente
la superstizione e il fanatismo.
Ma, come si è detto, né Rossini
né il librettista, Cesare Della Valle,
duca di Ventignano, avevano
il piglio dell’illuminista; erano
monarchici e un po’ bigotti –
seguivano rigorosamente i dieci
comandamenti (pur se tolleranti
rispetto a quello che prescrive di
non fornicare). Non erano affatto
illuministi i due poetastri della
versione francese, Luigi Balocchi
e Alexandre Soumet, fortemente
legati a Carlo X. Quindi, l’opera
diventa la sinfonia eroica di Rossini
– acutamente definita così da
Giovanni Carli Balolla. Vedremo
la versione per Parigi Le Siège
de Corinthe, una rarità in Italia,
vista unicamente al Maggio
musicale fiorentino nel 1949, al
Teatro dell’opera di Roma nel
1951 e al Rof nel 2000.
Tordaldo e Dorliska è un melodramma
semi-serio con libretto
di Cesare Sterbini mai dato in
forma scenica sino al 2006,
quando venne presentata al Rof.
Il regista, Mario Martone, non è
affatto teocon. E non lo era neanche
Stendhal colpito da “l’arditezza
del tratto, la trascuratezza
dei particolari, la grandiosità
del tocco”. Vicenda e musica
– una sorta di Promessi Sposi
in cui i due giovani Tordaldo e
Dorliska se la devono vedere con
il duca di Ordow, invaghito della
fanciulla – hanno molti caratteri
teocon: la divina provvidenza
scioglie il complicato imbroglio
e porta giustizia giusta.
Infine, La pietra di paragone.
Tornata sulle scene solo nel
1952 dopo un lungo oblio, è una
“commedia per adulti” articolata
su una doppia seduzione
utilizzando lo stratagemma del
travestimento: nella prima parte,
lui seduce lei; nella seconda,
dopo un malinteso, lei seduce
lui. Il contorno è un mondo di
giornalisti arrivisti, poetucoli
arroganti, alta borghesia con le
tasche piene, sicofanti e parassiti.
Pier Luigi Pizzi ha trasportato la
vicenda nel primo scorcio degli
anni Sessanta – l’epoca di film
quali Come sposare un milionario
e Alta società. Un’esaltazione
del matrimonio, quindi anch’essa
un po’ teocon.
di Beckmesser
Il Rossini Team che vedremo quest’anno al Rof
PALCHI E PLATEE
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19
La nuova Via della seta – o
come preferiscono chiamarla
i cinesi One belt one road – è
la rete di infrastrutture in via
di progettazione per meglio
collegare il Celeste impero con
l’Europa e incrementarne il
commercio. Gli obiettivi sono,
o dovrebbero essere, bilaterali,
poiché gran parte degli
Stati dell’Asia centrale hanno
pochissimo intercambio, sia con
la Cina, sia con l’Europa. Quelli
che ne sono dotati esportano
principalmente materie prime
(soprattutto oli minerali) e,
dopo una fase in cui hanno
investito moltissimo nell’immobiliare,
sono in stagnazione.
L’obiettivo principale, ove non
unico, è quindi l’aumento degli
scambi con l’Europa. Se ne parlava
da numerosi anni, ma ora
si è arrivati al decollo.
La pubblicistica in materia è vastissima
e fa sorgere alcuni dubbi.
Di grande interesse il volume
di Jacques Pelkmans, Weinian
Hu, Federica Mustilli, Mattia
Di Salvo, Joseph François, Eddy
Bekkers, Miriam Manchin e Patrick
Tomberger curato da Centre
for European policy studies
(Ceps) e intitolato Tomorrow’s
Silk Road. Le circa trecento
pagine del volume documentano
come la nuova Via della seta,
se mai verrà completata, sarà
principalmente nell’interesse del
Celeste impero – le cui imprese,
in gran misura controllate dallo
Stato, avrebbero voluto deroghe
alla normativa internazionale
dell’Organizzazione mondiale
del commercio (Omc) per la
concessione dei contratti di
appalto e di fornitura.
Un punto analogo viene fatto
da Vivienne Bath dell’Università
di Sydney in un saggio apparso
nel libro collettaneo Legal
Dimensions of China’s Belt and
Road Initiative, a cura di Chao
Xi e Lutz-Christian Wolff. Nel
lavoro si sottolinea come dal
1978 la strategia dei governi
che si sono succeduti in Cina sia
sempre stata quella di attirare
capitale e tecnologia estera per
utilizzare la propria manodopera
e quindi effettuare investimenti
all’estero. Tale strategia è
agevolata da una complessa rete
di regole che copre gli investimenti
sia interni sia esteri.
Pechino vede la Via della seta in
quest’ottica e sarà difficile tentare
di fargliela mutare, anche
cammin facendo.
Un paper di Jonathan Holslag
della Vrije Universiteit Brussel,
pubblicato su The International
Spectator (la rivista in inglese
dell’Istituto affari internazionali)
esamina gli aspetti economici
della Via della seta sulla base di
documenti inediti della burocrazia
cinese. Prima di inneggiare
alle nuove opportunità di esportazione
che si aprono alle imprese
europee, vale la pena leggerlo
con attenzione. Il lavoro, molto
documentato, dimostra che per
l’Europa, la Via della seta, è in
realtà una grande trappola.
Occorre, però, fare una premessa.
La Cina è entrata nell’Omc
nel 1991. Numerosi Stati membri
non pensavano che avesse
i requisiti minimi per entrare,
anche e soprattutto perché un
commercio internazionale libero
e competitivo è poco compatibile
con politiche economiche
interne stataliste e autarchiche.
In questo ultimo quarto
di secolo, il settore dei servizi
ha avuto un buon grado di
liberalizzazione, gli investimenti
esteri sono stati autorizzati, le
restrizioni sulla distribuzione
all’ingrosso e al dettaglio sono
state rimosse e, parimenti, sono
stati aperti i mercati – anche se
di poco – dei servizi finanziari,
delle banche, delle assicurazioni
e delle telecomunicazioni.
Non facciamoci però illusioni.
La Cina resta un Paese fortemente
mercantilista e ha capacità
di celare i protezionismi
nel modo più astuto. Dal 2008
a oggi, sulla Via della seta le
esportazioni di beni e servizi cinesi
verso l’Europa sono aumentate
di oltre il 250%, mentre
quelle di Francia, Germania e
Italia diminuite rispettivamente
del 14%, del 26% e del 9%.
*Presidente della Commissione
speciale informazione del Cnel e del
comitato scientifico del centro studi
ImpresaLavoro
di Giuseppe Pennisi*
Attenzione alla Via della seta
oeCONOMICUS

Strauss a Lipsia: tradizione e rinnovamento in Musica giugno

Recensioni Dalla platea

·         Strauss a Lipsia: tradizione e rinnovamento

Strauss a Lipsia: tradizione e rinnovamento

Lipsia non è la capitale della Sassonia: il Re risiedeva a Dresda, resa bellissima da Palazzi della Corte e da edifici pubblici tanto da venir considerata la “Firenze sull’Elba”. I bombardamenti del 1944-45 l’hanno in gran parte distrutta, ma i tedeschi la hanno ricostruita al meglio. Lipsia, tuttavia, era la capitale finanziaria ed economica già nel Quattrocento, a ragione principalmente del vasto mercato che, dal Medioevo, è il fulcro della città. Ora non è più un importante centro finanziario di gran rilievo, ma viene definita “città dello sport e della cultura”. Ha circa mezzo milione di abitanti; è in pianura; sfrecciano biciclette sia nel centro storico che nei viali (costruiti dove un tempo c’erano le mura della città) e nei parchi. La città è stata la sede della maggiore diffusione della stampa (ai tempi di Lutero) ed è stata la patria di Bach, Wagner e Mendelssohn nonché, per diversi anni, la residenza di Robert Schumann e Clara Wieck. Ora sfoggia due teatri ed una sala di concerto (il celebre Gewandhaus, di origini medievali, nato come cooperativa di artigiani e commercianti, appassionati di musica). Tra i direttori musicali che si sono avvicendati alla guida della formazione Riccardo Chailly, Kurt Masur, Bruno Walter, Wilhelm Furtwängler per non citare che i più noti sotto il profilo internazionale.
Per quanto riguarda il teatro in musica, un teatro è dedicato all’operetta (anche contemporanea) ed uno all’opera (un grande e funzionale edificio inaugurato nel 1960 – quello ottocentesco è andato distrutto durante la guerra). Grazie al sistema di “repertorio”, mette in scena quaranta opere e dieci spettacoli di balletto l’anno; ogni anno sfoggia cinque nuovi allestimenti che vengono replicati per almeno un decennio.
A metà giugno, a Lipsia si svolgevano due festival: uno dedicato a Bach (nel cinquecentesimo anno della Riforma) ed uno a Richard Strauss. Pur entrando nella chiesa bachiana per eccellenza, ed ascoltando una servizio domenicale, mi sono dedicato soprattutto a Strauss: tre opere (di cui un nuovo allestimento) dirette da Ulf Schirmer dal venerdì alla domenica: un vero e proprio tour de force.
Le tre opere sono Arabella, Salome, e La donna senz’ombra. Arabella manca dalle nostre scene da oltre un quarto di secolo, mentre nell’ultimo trentennio la Donna senz’ombra si è vista in due produzioni differenti alla Scala ed in due a Firenze, nonché in una a Venezia.

Arabella

Cominciamo con Arabella. Nel febbraio 1992, recensendo l’ultima messa in scena in Italia alla Scala (alcune rappresentazioni nell’ambito di una tournée dell’Opera di Monaco di Baviera), l’allora critico musicale del “Corriere della Sera” parlò di “incanto dell’amore”. Una definizione azzeccata, mentre ancora oggi c’è chi parla, a proposito di questa magnifica commedia lirica — “il bazar sublime di ogni possibile ed impossibile impegno vocale”, come scrisse Fedele D’Amico — di Sklerosenkavalier, ove non di Prostatenkavalier.
La vicenda è a mezza via tra nostalgia e commedia dei sentimenti. La storia è quella di una famiglia nobile sull’orlo della bancarotta che, nella Vienna degli anni immediatamente successivi alla guerra austro-prussiana (periodo, quindi, di incertezza politica e di dissesti finanziari non troppo distanti dai nostri anni, non solo dell’epoca quando venne concepita), gioca le ultime carte puntando su un buon matrimonio della figlia Arabella per salvare una situazione assai compromessa.
Per questa ragione la sorella più giovane, in attesa che un ricco cavaliere si presenti per Arabella, è costretta a vivere travestita da ragazzo. Nasce in questo modo l’equivoco sul quale si fonda lo svolgimento degli accadimenti scenici; uno svolgimento da teatro leggero, trattato, con grande eleganza, dalla penna di Hofmannsthal, si conclude con un lieto fine. Ma si risolve tutto in dolcezza. E con una musica del tutto nuova ed innovativa per un settantenne, senza dubbio in pieno vigore: una scrittura, come detto da Mario Bortolotto nel suo saggio su Strauss, fatta di “schegge e tessere sonore” che “scorrono, riapparendo in momenti del tutto imprevedibili” in cui anche i ritmi di danza (valzer lento, polacca, valzer brillantissimo) hanno una funzione importante.
L’edizione vista ed ascoltata a Lipsia il 16 giugno ha debuttato nel giugno 2016 e si prevede verrà replicata per vari anni. La regia è di Jan Schmidt-Garre, le scene di Heike Scheele ed i costumi di Thomas Kaiser. Nell’immenso palcoscenico, sei elementi (ciascuno con praticabili) mostrano varie parti dell’albergo che si ricompongono in un’unica unità nella scena finale. L’epoca non è il 1868: si potrebbe essere negli Anni Ottanta del Novecento dati i costumi e le caratteristiche dell’albergo – come le luci al neon ed il mobilio dell’albergo, che potrebbe essere l’Hotel Berlin sulla Unter den Linden. Potrebbe essere anche un luogo imprecisato dell’Europa del malessere di questi anni. La via d’uscita è “l’incanto dell’amore”; in questa, come in altre opere, per Strauss il solo incanto possibile è quello dell’amore coniugale.
Sul podio, Ulf Schirmer sfoggia la sua perizia nel dipanare gli intrecci della difficile scrittura orchestrale. Impossibile citare tutti i 17 solisti. Arabella è l’americana Betsy Horne, da anni in Germania dove canta Der Rosenkavalier nei maggiori teatri di Berlino; voce calda, passionale ma anche dolcissima. Mandryka è il baritono lirico Thomas Mayer. Grandissimo il loro duetto finale. Tra gli altri, spicca Olena Tokar, applauditissima nel ruolo en travesti della sorella più giovane di Arabella, Zdenka, vestita da ragazzo adolescente, ma in piena esplosione ormonale; ne sa qualcosa Matteo, Markus Francke, unico tenore di rilievo della serata. Il Conte Waldner, che vuole risolvere i suoi problemi finanziari dando Arabella in sposa, è un grande nome del teatro musicale tedesco, Jan-Hendrik Rootering ma la sera del 16 giugno era a corto di volume.

Salome

Salome è il titolo più rappresentato in Italia (in maggio si è vista una buona co-produzione a Catania ed a Palermo) ed è un nuovo allestimento. Questa Salome è l’ultima realizzazione di Rosalie, soprannome di una famosa autrice di scene e costumi, deceduta una settimana prima del debutto (che è stato a lei dedicato). La produzione, a cui ho assistito il 17 giugno, ha un forte carattere innovativo e si differenzia marcatamente da quelle realizzate di norma in Italia.
Questa nuova produzione si svolge in una Gerusalemme dei giorni d’oggi, dove nessuno, proprio nessuno, è senza peccato. Salome (Elisabet Strid) ammalia tutti; arriva a masturbare lo stesso Giovanni Battista (Tuomas Pursio), il quale mostra di gradire ma di non volere andare oltre. Ciò causa il suicidio di Narraboth (Sergei Pisarev), il capitano delle guardie sinceramente innamorato della sedicenne. Erode (Michael Weinius) è un tetrarca palestinese in ottimi rapporti con gli ebrei (ne ospita quattro ortodossi) che sembra confinare con il muro del pianto; è viziato, compromesso con il potere e vizioso (si droga) ma ha orrore della necrofilia (Salome che bacia la testa tagliata di Giovanni Battista); Erodiade (Karin Lovelius) una vissuta baldracca, ormai giunta agli ultimi fuochi.
Elisabet Strid sfoggia la sua voce wagneriana, apprezzata anche in Italia e negli Stati Uniti; con i suoi acuti riempie il vastissimo teatro, con i suoi pianissimi lo incanta. Giovanissima, esplode di sex appeal. Il suo deuteragonista è Erode, tenore dalla scrittura acuta, a cui si contrappongono quella più centralizzante di Narraboth, e quella baritonale di Giovanni Battista (anche lui con acuti tali da riempire la sala), tutti grandi attori. Teatro strapieno, pubblico delle grandi occasioni, attenzione e silenzio assoluto durante la rappresentazione, seguiti da dieci minuti di vere e proprie ovazioni.

La donna senz’ombra

La donna senz’ombra viene rappresentata molto raramente in Italia anche perchè richiede cinque grandi protagonisti, una schiera di comprimari (un totale di circa 25 solisti), un doppio coro, un organico orchestrale smisurato, un allestimento scenico che prevede un impianto a due livelli, trasformazioni a scena aperta, una cascata e via discorrendo. Il filo dell’apologo ci conduce facilmente attraverso uno spettacolo che, intervalli compresi, dura oltre quattro ore: un uomo ed una donna non sono tali se non hanno figli – i quali, a loro volta, sono il nesso tra passato e futuro: senza figli, tanto gli uomini tanto le donne restano in un eterno presente senza significato (e senza storia) e in una nube di noia. La gioia (ed avere figli è la gioia suprema) si ha, però, unicamente al termine di uno percorso iniziatico pieno di sofferenze. Paternità e maternità, da un canto, e gioia grazie alla sofferenza, dall’altro, colpiscono tutti. Le due coppie al centro della vicenda sono, da un lato, il giovane e bell’Imperatore e la giovane e bella Imperatrice, e, dall’altro, un povero tintore con tre fratelli disabili e la di lui donna.
Hofmannsthal e Strauss pensavano senza dubbio alle esigenze di rinascita nell’Europa distrutta dal primo conflitto mondiale. Il messaggio è più che mai attuale oggi in un Continente che sta invecchiando sempre di più ed in cui l’edonismo vacuo sembra avere la prevalenza su quella vera gioia per giungere alla quale occorre soffrire. Un Continente dove la denatalità è una piaga di cui ci si ricorda solamente quando ne vengono diramate le statistiche.
Ulf Schirmer e la Gewanhausorchester hanno fornito un’esecuzione mirabile, pari a quella, in studio, di Karl Böhm, quando la stereofonia era ad i suoi inizi. Non solo alcune parti vocali sono davvero impervie, ma ci sono momenti di estrema difficoltà: nel quartetto tra il messaggero, la nutrice, Barak e la donna, due personaggi cantano simultaneamente in scena e due sono fuori scena.
Lo spettacolo del 18 giugno (a cui ho assistito e che concludeva il Festival Strauss) è stato turbato da una malattia della protagonista (la moglie del tintore), Jennifer Wilson, che è anche il ruolo vocalmente più arduo. Lo si è risolto sostituendola con Elena Pankatrova, che, arrivata pochi minuti dall’inizio, ha cantato sul lato del palcoscenico mentre un’attrice recitava in scena. La Pankatrova, che colpì il pubblico italiano nel 2010 al Maggio Musicale Fiorentino, conosce la parte a puntino ed è forse uno dei rari soprani che oggi può affrontare il ruolo.
L’intreccio delle tre voci femminili (la donna, la nutrice e l’imperatrice) ha dato esiti mirabili anche grazia all’ottima acustica del teatro. Tra le voci maschili spicca il baritono Franz Grundheber (Barak), il quale è anche un grandissimo attore che, in modo commovente, giustappone la propria semplice ma genuina sofferenza a quella dell’Imperatore (il tenore Burkhard Fritz): ambedue, ad un certo momento della vicenda, credono di essere traditi dalle proprie mogli.
La regia (Balàsz Kovalik) segue fedelmente il libretto e gli effetti speciali richiesti (discesa dal mondo dell’Imperatore a quello dei poveri, terremoti, incendi, animali parlanti – o meglio cantanti -, fontane da cui sgorga acqua, incendi, ponte che collega il mondo celeste e quello umano e sotto cui cammina l’intera umanità). Le scene (di Heike Scheele) ed i costumi (Sebastian Ellrich) sono quasi atemporali, per significare l’universalità del messaggio. Ad esempio, il salone con statue neoclassiche e la sala da pranzo del Palazzo dell’Imperatore rievocano la Germania guglielmina dell’epoca di Bismarck, mentre il quartiere dove vivono Barak e la moglie un’area di case popolari di quella che trent’anni fa doveva essere la Germania dell’Est. Un palcoscenico enorme ed attrezzato con ascensori (le scene, costruite, salgono e scendono) rende tutto questo possibile.
Giuseppe Pennisi

Strauss a Lipsia: tradizione e rinnovamento in Musica giugno

Recensioni Dalla platea

·         Strauss a Lipsia: tradizione e rinnovamento

Strauss a Lipsia: tradizione e rinnovamento

Lipsia non è la capitale della Sassonia: il Re risiedeva a Dresda, resa bellissima da Palazzi della Corte e da edifici pubblici tanto da venir considerata la “Firenze sull’Elba”. I bombardamenti del 1944-45 l’hanno in gran parte distrutta, ma i tedeschi la hanno ricostruita al meglio. Lipsia, tuttavia, era la capitale finanziaria ed economica già nel Quattrocento, a ragione principalmente del vasto mercato che, dal Medioevo, è il fulcro della città. Ora non è più un importante centro finanziario di gran rilievo, ma viene definita “città dello sport e della cultura”. Ha circa mezzo milione di abitanti; è in pianura; sfrecciano biciclette sia nel centro storico che nei viali (costruiti dove un tempo c’erano le mura della città) e nei parchi. La città è stata la sede della maggiore diffusione della stampa (ai tempi di Lutero) ed è stata la patria di Bach, Wagner e Mendelssohn nonché, per diversi anni, la residenza di Robert Schumann e Clara Wieck. Ora sfoggia due teatri ed una sala di concerto (il celebre Gewandhaus, di origini medievali, nato come cooperativa di artigiani e commercianti, appassionati di musica). Tra i direttori musicali che si sono avvicendati alla guida della formazione Riccardo Chailly, Kurt Masur, Bruno Walter, Wilhelm Furtwängler per non citare che i più noti sotto il profilo internazionale.
Per quanto riguarda il teatro in musica, un teatro è dedicato all’operetta (anche contemporanea) ed uno all’opera (un grande e funzionale edificio inaugurato nel 1960 – quello ottocentesco è andato distrutto durante la guerra). Grazie al sistema di “repertorio”, mette in scena quaranta opere e dieci spettacoli di balletto l’anno; ogni anno sfoggia cinque nuovi allestimenti che vengono replicati per almeno un decennio.
A metà giugno, a Lipsia si svolgevano due festival: uno dedicato a Bach (nel cinquecentesimo anno della Riforma) ed uno a Richard Strauss. Pur entrando nella chiesa bachiana per eccellenza, ed ascoltando una servizio domenicale, mi sono dedicato soprattutto a Strauss: tre opere (di cui un nuovo allestimento) dirette da Ulf Schirmer dal venerdì alla domenica: un vero e proprio tour de force.
Le tre opere sono Arabella, Salome, e La donna senz’ombra. Arabella manca dalle nostre scene da oltre un quarto di secolo, mentre nell’ultimo trentennio la Donna senz’ombra si è vista in due produzioni differenti alla Scala ed in due a Firenze, nonché in una a Venezia.

Arabella

Cominciamo con Arabella. Nel febbraio 1992, recensendo l’ultima messa in scena in Italia alla Scala (alcune rappresentazioni nell’ambito di una tournée dell’Opera di Monaco di Baviera), l’allora critico musicale del “Corriere della Sera” parlò di “incanto dell’amore”. Una definizione azzeccata, mentre ancora oggi c’è chi parla, a proposito di questa magnifica commedia lirica — “il bazar sublime di ogni possibile ed impossibile impegno vocale”, come scrisse Fedele D’Amico — di Sklerosenkavalier, ove non di Prostatenkavalier.
La vicenda è a mezza via tra nostalgia e commedia dei sentimenti. La storia è quella di una famiglia nobile sull’orlo della bancarotta che, nella Vienna degli anni immediatamente successivi alla guerra austro-prussiana (periodo, quindi, di incertezza politica e di dissesti finanziari non troppo distanti dai nostri anni, non solo dell’epoca quando venne concepita), gioca le ultime carte puntando su un buon matrimonio della figlia Arabella per salvare una situazione assai compromessa.
Per questa ragione la sorella più giovane, in attesa che un ricco cavaliere si presenti per Arabella, è costretta a vivere travestita da ragazzo. Nasce in questo modo l’equivoco sul quale si fonda lo svolgimento degli accadimenti scenici; uno svolgimento da teatro leggero, trattato, con grande eleganza, dalla penna di Hofmannsthal, si conclude con un lieto fine. Ma si risolve tutto in dolcezza. E con una musica del tutto nuova ed innovativa per un settantenne, senza dubbio in pieno vigore: una scrittura, come detto da Mario Bortolotto nel suo saggio su Strauss, fatta di “schegge e tessere sonore” che “scorrono, riapparendo in momenti del tutto imprevedibili” in cui anche i ritmi di danza (valzer lento, polacca, valzer brillantissimo) hanno una funzione importante.
L’edizione vista ed ascoltata a Lipsia il 16 giugno ha debuttato nel giugno 2016 e si prevede verrà replicata per vari anni. La regia è di Jan Schmidt-Garre, le scene di Heike Scheele ed i costumi di Thomas Kaiser. Nell’immenso palcoscenico, sei elementi (ciascuno con praticabili) mostrano varie parti dell’albergo che si ricompongono in un’unica unità nella scena finale. L’epoca non è il 1868: si potrebbe essere negli Anni Ottanta del Novecento dati i costumi e le caratteristiche dell’albergo – come le luci al neon ed il mobilio dell’albergo, che potrebbe essere l’Hotel Berlin sulla Unter den Linden. Potrebbe essere anche un luogo imprecisato dell’Europa del malessere di questi anni. La via d’uscita è “l’incanto dell’amore”; in questa, come in altre opere, per Strauss il solo incanto possibile è quello dell’amore coniugale.
Sul podio, Ulf Schirmer sfoggia la sua perizia nel dipanare gli intrecci della difficile scrittura orchestrale. Impossibile citare tutti i 17 solisti. Arabella è l’americana Betsy Horne, da anni in Germania dove canta Der Rosenkavalier nei maggiori teatri di Berlino; voce calda, passionale ma anche dolcissima. Mandryka è il baritono lirico Thomas Mayer. Grandissimo il loro duetto finale. Tra gli altri, spicca Olena Tokar, applauditissima nel ruolo en travesti della sorella più giovane di Arabella, Zdenka, vestita da ragazzo adolescente, ma in piena esplosione ormonale; ne sa qualcosa Matteo, Markus Francke, unico tenore di rilievo della serata. Il Conte Waldner, che vuole risolvere i suoi problemi finanziari dando Arabella in sposa, è un grande nome del teatro musicale tedesco, Jan-Hendrik Rootering ma la sera del 16 giugno era a corto di volume.

Salome

Salome è il titolo più rappresentato in Italia (in maggio si è vista una buona co-produzione a Catania ed a Palermo) ed è un nuovo allestimento. Questa Salome è l’ultima realizzazione di Rosalie, soprannome di una famosa autrice di scene e costumi, deceduta una settimana prima del debutto (che è stato a lei dedicato). La produzione, a cui ho assistito il 17 giugno, ha un forte carattere innovativo e si differenzia marcatamente da quelle realizzate di norma in Italia.
Questa nuova produzione si svolge in una Gerusalemme dei giorni d’oggi, dove nessuno, proprio nessuno, è senza peccato. Salome (Elisabet Strid) ammalia tutti; arriva a masturbare lo stesso Giovanni Battista (Tuomas Pursio), il quale mostra di gradire ma di non volere andare oltre. Ciò causa il suicidio di Narraboth (Sergei Pisarev), il capitano delle guardie sinceramente innamorato della sedicenne. Erode (Michael Weinius) è un tetrarca palestinese in ottimi rapporti con gli ebrei (ne ospita quattro ortodossi) che sembra confinare con il muro del pianto; è viziato, compromesso con il potere e vizioso (si droga) ma ha orrore della necrofilia (Salome che bacia la testa tagliata di Giovanni Battista); Erodiade (Karin Lovelius) una vissuta baldracca, ormai giunta agli ultimi fuochi.
Elisabet Strid sfoggia la sua voce wagneriana, apprezzata anche in Italia e negli Stati Uniti; con i suoi acuti riempie il vastissimo teatro, con i suoi pianissimi lo incanta. Giovanissima, esplode di sex appeal. Il suo deuteragonista è Erode, tenore dalla scrittura acuta, a cui si contrappongono quella più centralizzante di Narraboth, e quella baritonale di Giovanni Battista (anche lui con acuti tali da riempire la sala), tutti grandi attori. Teatro strapieno, pubblico delle grandi occasioni, attenzione e silenzio assoluto durante la rappresentazione, seguiti da dieci minuti di vere e proprie ovazioni.

La donna senz’ombra

La donna senz’ombra viene rappresentata molto raramente in Italia anche perchè richiede cinque grandi protagonisti, una schiera di comprimari (un totale di circa 25 solisti), un doppio coro, un organico orchestrale smisurato, un allestimento scenico che prevede un impianto a due livelli, trasformazioni a scena aperta, una cascata e via discorrendo. Il filo dell’apologo ci conduce facilmente attraverso uno spettacolo che, intervalli compresi, dura oltre quattro ore: un uomo ed una donna non sono tali se non hanno figli – i quali, a loro volta, sono il nesso tra passato e futuro: senza figli, tanto gli uomini tanto le donne restano in un eterno presente senza significato (e senza storia) e in una nube di noia. La gioia (ed avere figli è la gioia suprema) si ha, però, unicamente al termine di uno percorso iniziatico pieno di sofferenze. Paternità e maternità, da un canto, e gioia grazie alla sofferenza, dall’altro, colpiscono tutti. Le due coppie al centro della vicenda sono, da un lato, il giovane e bell’Imperatore e la giovane e bella Imperatrice, e, dall’altro, un povero tintore con tre fratelli disabili e la di lui donna.
Hofmannsthal e Strauss pensavano senza dubbio alle esigenze di rinascita nell’Europa distrutta dal primo conflitto mondiale. Il messaggio è più che mai attuale oggi in un Continente che sta invecchiando sempre di più ed in cui l’edonismo vacuo sembra avere la prevalenza su quella vera gioia per giungere alla quale occorre soffrire. Un Continente dove la denatalità è una piaga di cui ci si ricorda solamente quando ne vengono diramate le statistiche.
Ulf Schirmer e la Gewanhausorchester hanno fornito un’esecuzione mirabile, pari a quella, in studio, di Karl Böhm, quando la stereofonia era ad i suoi inizi. Non solo alcune parti vocali sono davvero impervie, ma ci sono momenti di estrema difficoltà: nel quartetto tra il messaggero, la nutrice, Barak e la donna, due personaggi cantano simultaneamente in scena e due sono fuori scena.
Lo spettacolo del 18 giugno (a cui ho assistito e che concludeva il Festival Strauss) è stato turbato da una malattia della protagonista (la moglie del tintore), Jennifer Wilson, che è anche il ruolo vocalmente più arduo. Lo si è risolto sostituendola con Elena Pankatrova, che, arrivata pochi minuti dall’inizio, ha cantato sul lato del palcoscenico mentre un’attrice recitava in scena. La Pankatrova, che colpì il pubblico italiano nel 2010 al Maggio Musicale Fiorentino, conosce la parte a puntino ed è forse uno dei rari soprani che oggi può affrontare il ruolo.
L’intreccio delle tre voci femminili (la donna, la nutrice e l’imperatrice) ha dato esiti mirabili anche grazia all’ottima acustica del teatro. Tra le voci maschili spicca il baritono Franz Grundheber (Barak), il quale è anche un grandissimo attore che, in modo commovente, giustappone la propria semplice ma genuina sofferenza a quella dell’Imperatore (il tenore Burkhard Fritz): ambedue, ad un certo momento della vicenda, credono di essere traditi dalle proprie mogli.
La regia (Balàsz Kovalik) segue fedelmente il libretto e gli effetti speciali richiesti (discesa dal mondo dell’Imperatore a quello dei poveri, terremoti, incendi, animali parlanti – o meglio cantanti -, fontane da cui sgorga acqua, incendi, ponte che collega il mondo celeste e quello umano e sotto cui cammina l’intera umanità). Le scene (di Heike Scheele) ed i costumi (Sebastian Ellrich) sono quasi atemporali, per significare l’universalità del messaggio. Ad esempio, il salone con statue neoclassiche e la sala da pranzo del Palazzo dell’Imperatore rievocano la Germania guglielmina dell’epoca di Bismarck, mentre il quartiere dove vivono Barak e la moglie un’area di case popolari di quella che trent’anni fa doveva essere la Germania dell’Est. Un palcoscenico enorme ed attrezzato con ascensori (le scene, costruite, salgono e scendono) rende tutto questo possibile.
Giuseppe Pennisi