A Real Triumph
The 2011 Sferisterio Festival,
reviewed by GIUSEPPE PENNISI
As reported in Music & Vision on 3 August 2010, Macerata lies quietly on the 'Marche' green hills. It is a dot on the map of Italy -- a total population of forty-five-thousand in a province of some one-hundred-and-fifty-thousand -- but it has a long history. The University of Macerata is the third most ancient in the world (after those of Paris and Bologna). In 1797, the town made a strong impression on Napoleon Bonaparte who wrote to his wife about its beauty and elegance. It used to be very wealthy: agriculture, textiles and large assets owned by religious congregations as shown by very well-preserved eighteenth and nineteenth century city centre. The religious assets were the result of the 'maggiorasco', a system whereby only the elder would receive title and lands but his brothers and sisters were sent to convents and armies with generous dowries.
The Sferisterio Arena. Photo © 2008 Alfredo Tabocchini. Click on the image for higher resolution
Within Macerata there are several places just perfect for musical theatre or for musical performances in general. Firstly, the Teatro Lauro Rossi, an elegant four hundred seat theatre with three tiers of boxes and a family circle within the City Hall Palace. Secondly, the Sferisterio Arena, a rather peculiar open air building with a huge wall and two tiers of large boxes, originally conceived for a unique sport, 'Pallone al Bracciale' (where the players would ride horses and throw large arm bands at the wall, following a set of rather complex rules), but used since the early twentieth century mostly for musical performance. It can accommodate an audience of three thousand and has an acoustic similar to that of the Orange open air theatre in Southern France. Thirdly, the Teatro Italia, built in the 1940s for both cinema and plays. Fourthly, the San Paolo Auditorium, a former church now being used as the main hall of the University and as a performing area. Finally, a nineteenth century chamber music hall, the Philharmonic Society. Nearby, in rural Urbisaglia, the ruins of a Roman theatre are sometimes used for performances of Norma or Aida.
The Teatro Lauro Rossi at Sferisterio. Photo © 2009 Alfredo Tabocchini. Click on the image for higher resolution
In Summer, there has been a Festival for the last sixty years. This is the forty-seventh festival if account is taken of the years when, during the war or for other reasons, the Festival wasn't held. During the last few years, the summer event has become an important 'theme festival' of interest also to foreigners and with important international partnerships. In the opening week of the 2011 Festival (which ran from 22 July to 11 August), reporters and opera reviewers from a dozen countries were present.
This year the theme was 'freedom and fate', the dialectics between individual freedom and the fate of both individuals and a society. The theme fits well with the celebrations for the 150th anniversary of the proclamation of the Kingdom of Italy (17 March 1861) but the festival emphasized the philosophical aspects rather than the patriotic elements of the dichotomy between freedom and fate. On 22 July 2011, the inaugural performance -- a new production of Verdi's Un Ballo in Maschera -- was preceded by two lectures on the theme; in the morning by the Bishop of Macerata and in the late afternoon by Massimo Cacciari, one of Italy's best known philosophers, also known internationally.
The Festival included three operas; a play on the life and times of Gustav Mahler, a few concerts and a major performance by the Bolshoi Ballet. There were also many lateral events; the 12 noon 'literary aperitifs', a lecture on music followed by a wine tasting session, were very well appreciated. I focused on the three operas.
Un Ballo in Maschera was premiered on 22 July (at the performance I attended). It is well known that, due to censorship problems, the libretto and the milieu had to be changed several times, from Sweden in the eighteenth century to Boston in colonial times. These changes have not spoilt the opera because the colors and the atmosphere remain unmistakably Verdi's. But this is a special kind of Verdi: Un Ballo is, practically, his first Italian opera after his experience in France and the composition of Les Vêpres Siciliennes (see M&V, 21 May 2011); thus, it is a masterpiece of blending stylistic elements. On the one hand, Verdi gestures with the lighter side of French operatic style (eg the character of Oscar and some elements of Riccardo's personality). On the other, Verdi delves into his previous Italian works, such as in Renato's passionate outburst of hatred (Eri Tu) with its hammering rhythms contrasted with a delicate love melody recalling his devotion to Amelia. Even more, the unrelievedly dark and austere musical personality of Ulrica and the passionate carnal second act duet of Riccardo and Amelia. The success of the opera relies on the delicate musical balance of colors, perceptions and personality.
A scene from 'Un Ballo in Maschera' at the Sferisterio Festival. Photo © 2011 Alfredo Tabocchini. Click on the image for higher resolution
In this new production, the milieu change once more. In Pier Luigi Pizzi's dramatization (stage direction, stage sets, costumes and lighting), we are in America but not in colonial Boston. We are in Washington -- ie the White House and thereabouts -- circa 1960, the Kennedy years, the time of 'Camelot'. Politics, passion, sex, and race issues mix quite well in and around Lafayette Square; the action is at the forefront of the stage but is blown up in black and white on three huge screens (similar to the black-and-white TV of the sixties) on the immense wall of the amphitheatre. The dichotomy between freedom and fate (with its emphasis on social responsibility) is, thus, heightened. Dramatically, this functions quite well even though we miss the balance between the more intense emotional range and the lighter sections in French style.
On the musical side, preparation for this production had been marked by several unforeseen events. The conductor was changed early in rehearsals and the soprano almost the day before the opening night, 22 July. Daniele Callegari conducted without any strong stamina and lost somewhat the delicate balance referred to above. Stefano Secco was an average Riccardo; clear emission but without enough volume for the large open air arena. Marco Di Felice appeared frightened at first -- maybe because of his not very good experience with La Forza del Destino at the 2010 Sferisterio Festival -- but gained courage and strength as the performance proceeded and delivered a good Eri Tu. Elisabetta Fiorillo shouted her way through Ulrica's role. The real surprise was the young Victoriia Chenska, who had just flown in from Kiev Opera House: a marvelous (and quite sensual) Amelia who received accolades from the audience, overpowered Stefano Secco in the second act duet and delivered a moving Morrò Ma Prima In Grazia filling the huge auditorium with her perfectly tuned voice.
23 July was a rainy night. The second opera, Rigoletto, had to be interrupted; the performance started at 9pm and ended at almost 2am. The artists and audience must be praised for their determination. Rigoletto is a more widely known opera than Un Ballo, and M&V has discussed it several times. It is evident to all opera goers how freedom and fate tragically intertwine in the opera. This new production is quite important because it is a joint venture of ten Italian theatres where it will be seen between October 2011 and June 2012. Later, it may go to Hong-Kong, Macao, Seoul and Spain. Thus, Massimo Gasparon (stage direction, stage sets, costumes and lighting) had to organize a staging that can be arranged in different opera houses: a basic revolving set that shows the Duke's Palace, Mantua's streets, Rigoletto's home and Sparafucile's pub-with-brothel on the banks of the Mincio river. It works effectively. The costumes of the courtiers are based on Tiepolo's paintings, whilst the protagonists are in circa 1850 attire (ie the time when Verdi composed the opera).
Giovanni Meoni in the title role of 'Rigoletto' at the Sferisterio Festival. Photo © 2011 Alfredo Tabocchini. Click on the image for higher resolution
The debut of Andrea Battistoni, the new whiz kid of Italian conducting (see M&V on 21 April 2011), was much awaited. Battistoni was uncertain in balancing the pit and the chorus in the first scene; difficult to say if he was distracted by the black clouds foreboding the rain. He did quite well as the opera progressed, after the intermission caused by the weather.
Desirée Rancatore proved once more to be an excellent Gilda. Ismael Jordi is a 'tenore di grazia', thus a lightweight Duke of Mantua, more sensual than libertine. Giovanni Meoni is a proven Rigoletto. Tiziana Carraro (Maddalena and Duchessa di Ceprano) and Alberto Rota (Sparafucile) were not having one of their best nights, but the weather conditions may very well have been a mitigating factor.
On 24 July in the Teatro Lauro Rossi, Mozart's Così fan tutte was a real triumph. The opera is co-produced with Teatro delle Muse in Ancona, where it was performed a couple of times last January. It deserves to go far and to be revived at other houses in Italy and abroad. As is well known, the last of Mozart's trilogy of operas set to Lorenzo Da Ponte's text, can be read in several ways. Pier Luigi Pizzi (stage direction, stage sets, costumes and lighting) sets it as a sex comedy on a sunny Mediterranean shore. The audience can see the beach, a few rocks, a small boat at the left side of the stage and an elegant two storey home on the right side. The two couples -- Carmela Remigio and Ketevan Kemolidze are sisters from Ferrara; Andreas Wolf and Juan Francisco Gatell are their partners -- are young and good looking. The cynical Don Alfonso (mastermind of the plot -- Andrea Concetti) and Despina (chambermaid of the two sisters but also Don Alfonso's accomplice, Giacinta Nicotra) are also young; Despina shows long tanned legs. Don Alfonso is just slightly older than the two young men but has, no doubt, a lot of experience with women.
M&V readers will be familiar with the double cheating at the root of a plot based on changes between fiction and reality, where everybody cheats on everyone else and, at the end of the day, the couples are re-composed in the formation they were at the very first scene but all have a bitter view of life. The sexual attraction is central to Pizzi's interpretation of the plot, which always has elegant taste, even in the more explicit sex scenes. The age and the physique du rôle of the protagonists is essential: Wolf and Gatell are handsome and sing in their bare chests, whilst exercising with push-ups. Similarly, Remigio and Kemoklidze pretend to be chaste and saintly at the beginning of the opera and, soon after their men have gone to serve their king and country, follow Despina's advise to 'make love like assassins'. All six are excellent singers and received several open stage applauses. Remigio had the right dramatic touch in Come Scoglio (a satire of opera seria arias). Kemoklidze is like a pussycat in love in Prenderò Quel Brunettino. Gatell transpires sexual emotion from every pore in Un'Aura Amorosa. Wolf seems ready to make love even in Donne Mie La Fate a Tanti!. Rather than revealing the dark side of Enlightenment (as sustained by Julian Rushton in a well known essay) the two sextets (at the end of each act) are anthems to the joy of love.
A scene from 'Così fan tutte' at the Sferisterio Festival. Photo © 2011 Alfredo Tabocchini. Click on the image for higher resolution
Some opera critics may prefer other interpretations of Così fan tutte but Pizzi and his team must be praised for the coherence of the design and its elegant implementation. And the orchestra? The conductor, Riccardo Frizza, merely supported the staging and the singing. Nonetheless, the audience was enthralled.
Copyright © 14 August 2011 Giuseppe Pennisi,
Rome, Italy
ITALY
GIUSEPPE VERDI
PIER LUIGI PIZZI
RIGOLETTO
WOLFGANG AMADEUS MOZART
COSI FAN TUTTE
LORENZO DA PONTE
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domenica 25 settembre 2011
Asian Aid in Music and Vision 15 agosto
Asian Aid
GIUSEPPE PENNISI was at
the 2011 Puccini Festival
Giacomo Puccini (1858-1924) was the first globalist opera composer. He felt at home at the Metropolitan Opera House (which commissioned two of his masterpieces) more than at La Scala where only Turandot was premiered ... and posthumously.
In 2008, the one-hundred-and-fiftieth anniversary of the composer's birth was celebrated all over the world. Every night in every major town of an important country, a Puccini Festival of some sort is taking place, because one of his six most frequently performed operas is on stage. Yet, in Torre del Lago, near Lucca (where he was born) and Viareggio (where he lived most of his life), the Puccini Festival has been going on for fifty-seven annual editions in an open air theatre built specially for the festival. This year, the fifty-seventh edition was about to be cancelled. Due to a bureaucratic mix-up too hard to explain to an international readership, Government financing for the 2010 festival, although promised, had not been forthcoming; thus the Festival Foundation had to clear up its own reserves and contract debts. The Italian public finance situation is highly uncertain; consequently, nobody is sure that 2011 Government financing will arrive ... sooner or later ... or never.
Like in an American movie of some ten years ago, at the cry 'Save Private Giacomo Puccini', the whole world responded. Especially Asia. A network of co-productions with major opera companies from China and Japan was quickly established to drastically reduce costs by sharing them as well as by organizing a long tour to the Far East. France joined in; the Opéra National de Nice will host a successful Festival production of La bohème which, after ten years of performances, was about to be scrapped. A number of Italian opera houses (Ferrara, Mantua, Lucca, Pisa) leased the spectacular 2008 Turandot Festival production. Hence, the 2011 Festival is on, running from 22 July to 3 September. It includes three Puccini operas: new productions of La Bohème and Madama Bufferfly (made, respectively, in Hong Kong and Tokyo), a revival of the 2008 production of Turandot, the Italian premiere of David Belasco's play Madame Butterfly (on which the opera is based), a few concerts and ballets and even a modern opera (Riccardo Cocciante's Notre Dame de Paris). 'All's well that ends well', according to the old saying which William Shakespeare took to title one of his plays. The international effort to 'save private Giacomo Puccini' is a noble indication of the importance good music has for the well-being of humanity. The Asian aid is especially commendable: a clear and loud expression of how Puccini is important for the development of modern music all over the world. Nonetheless, it is to be hoped that the Festival will be put on a solid financial footing and that the Italian government will take responsibility to provide support to an initiative which covers 60% of its costs from tickets, sponsors and sales and leases of its own productions.
I could not follow the entire festival; I especially regret that scheduling problems did not allow me to see and listen to the 'made in Tokyo' Madama Buterfly. I was in Torre del Lago on 29 and 30 July for the new production of La Bohème and the revival of Turandot.
La Bohème 'made in Hong Kong' had inaugurated the Festival on 22 July. In the 19 June 2011 edition of Music & Vision [A Conductor's Opera] I commented extensively on the subtleties and intricacies of the score on the basis of a Rome Opera House production when the American conductor James Conlon was in charge of the musical aspects and an old but elegant staging was proposed. The Hong Kong-Torre del Lago staging is vastly different from that seen and heard in Rome. But it is not less enthralling. Firstly, the action is moved from circa 1830 to circa 1910: the huge base of the Eiffel Tower frames the four acts; there are references to French black-and-white movies by Carné and Chabrol; the audience can nearly smell the scent of Edith Piaf.
A scene from the auditorium during Act II of 'La bohème' at the Puccini Festival. Photo © 2011 Caterina Zalweska. Click on the image for higher resolution
The staging is the work of three Italians who often work in China: the stage director Maurizio Di Mattia, the set designer Maurizio Varano and the costume designer Anna Biagiotti. They felt that circa 1910 is closer than circa 1830 to the period (1895-96) when Puccini composed the opera. In addition, for a modern audience (and especially for an Asian audience), Paris is la ville lumière after Haussmann's new planning of the city and the opening up of the grands boulevards. It is an intelligent intuition also because Di Mattia, Varano and Biagiotti had at their disposal a set of young singers with quite effective acting abilities.
Donata D'Annunzio Lombardi as Mimi and Luca Salsi as Marcello in Act III of 'La bohème' at the Puccini Festival. Photo © 2011 Caterina Zalweska. Click on the image for higher resolution
In a way, La Bohème in Torre del Lago was more staging, acting and singing than orchestral sophistication. Alberto Veronesi is a fine conductor as shown, inter alia, by his appointment at the Carnegie Hall Opera Orchestra, but in a huge three-thousand seat open-air auditorium on the shore of a lake and near the sea, it is impossible to make the audience feel the complex system of musical themes summarized in Music & Vision on 19 June.
Donata D'Annunzio Lombardi as Mimi and Aquiles Machado as Rodolfo in Act III of 'La bohème' at the Puccini Festival. Photo © 2011 Caterina Zalweska. Click on the image for higher resolution
The vocal casts were excellent: the four protagonists (Donata D'Annunzio Lombardi, Anna Maria Dell'Oste, Aquiles Machado and Luca Salsi) received open stage applause and accolades at curtain calls. Even open air, the voice of Donata D'Annunzio Lombardi was so powerful that nobody noticed that her Rodolfo (Aquiles Machado) avoided the acute High C at the end of the first act duet.
Turandot (stage direction by Maurizio Scaparro, sets by Ezio Frigerio, costumes by Franca Scuarciapino) is a colossal production that I had already seen when it premiered in 2008. As Julian Budden wrote, despite its unfinished state, Turandot 'is rightly regarded as the summit of Puccini's achievements'. The opera incorporates very modern elements, including bi-tonality and an adventurous use of whole-tone, pentatonic and modal harmony.
A scene from Act II of 'Turandot' at the Puccini Festival. Photo © 2011 Aldo Uminici. Click on the image for higher resolution
In 2008 the musical direction was in the hands of Alberto Veronesi, who slowed the tempos to show the links with the twentieth century musical developments (Debussy and Strauss). The young and energetic Keri-Lynn Wilson opted for a brisk and dynamic baton. On 29 July, Antonia Cifrone was a top notch Turandot and Carlo Colombara a very good Timur. Satomi Ogawa (who alternates with Serena Fannocchia as Liu) has perfect emission but too small a volume for such a vast open air auditorium. Roberto Accursio, Aldo Orsolini and Nicola Pamio as Ping, Pong and Pang were all excellent. And the main fellow (Calaf)? The tenor Piero Giuliacci was not having one of his best nights, even though he improved as the performance went on.
A scene from Act II of 'Turandot' with Antonia Cifrone in the title role, at the Puccini Festival. Photo © 2011 Aldo Uminici. Click on the image for higher resolution
A few words on Madama Butterfly. The production comes from the Japanese National Popular Opera. Stage direction, sets and costumes are signed by Takao Okamura, Naoji Kawaguchi and Yashiro Chiji. Cio Cio San and Suzuki (Sakiko Ninomiya and Kimiko Suehiro) as well as all the many minor characters are Japanese too. Marcello Bedoni is Pinkerton and Sharpless Sergio Bologna. The baton is in the hand of an Italian whiz kid: Valerio Galli. In Torre del Lago it was unveiled on 6 August 2011; it was likely to have been a very interesting night.
Copyright © 15 August 2011 Giuseppe Pennisi,
Rome, Italy
GIACOMO PUCCINI
LA BOHEME
TURANDOT
ITALY
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GIUSEPPE PENNISI was at
the 2011 Puccini Festival
Giacomo Puccini (1858-1924) was the first globalist opera composer. He felt at home at the Metropolitan Opera House (which commissioned two of his masterpieces) more than at La Scala where only Turandot was premiered ... and posthumously.
In 2008, the one-hundred-and-fiftieth anniversary of the composer's birth was celebrated all over the world. Every night in every major town of an important country, a Puccini Festival of some sort is taking place, because one of his six most frequently performed operas is on stage. Yet, in Torre del Lago, near Lucca (where he was born) and Viareggio (where he lived most of his life), the Puccini Festival has been going on for fifty-seven annual editions in an open air theatre built specially for the festival. This year, the fifty-seventh edition was about to be cancelled. Due to a bureaucratic mix-up too hard to explain to an international readership, Government financing for the 2010 festival, although promised, had not been forthcoming; thus the Festival Foundation had to clear up its own reserves and contract debts. The Italian public finance situation is highly uncertain; consequently, nobody is sure that 2011 Government financing will arrive ... sooner or later ... or never.
Like in an American movie of some ten years ago, at the cry 'Save Private Giacomo Puccini', the whole world responded. Especially Asia. A network of co-productions with major opera companies from China and Japan was quickly established to drastically reduce costs by sharing them as well as by organizing a long tour to the Far East. France joined in; the Opéra National de Nice will host a successful Festival production of La bohème which, after ten years of performances, was about to be scrapped. A number of Italian opera houses (Ferrara, Mantua, Lucca, Pisa) leased the spectacular 2008 Turandot Festival production. Hence, the 2011 Festival is on, running from 22 July to 3 September. It includes three Puccini operas: new productions of La Bohème and Madama Bufferfly (made, respectively, in Hong Kong and Tokyo), a revival of the 2008 production of Turandot, the Italian premiere of David Belasco's play Madame Butterfly (on which the opera is based), a few concerts and ballets and even a modern opera (Riccardo Cocciante's Notre Dame de Paris). 'All's well that ends well', according to the old saying which William Shakespeare took to title one of his plays. The international effort to 'save private Giacomo Puccini' is a noble indication of the importance good music has for the well-being of humanity. The Asian aid is especially commendable: a clear and loud expression of how Puccini is important for the development of modern music all over the world. Nonetheless, it is to be hoped that the Festival will be put on a solid financial footing and that the Italian government will take responsibility to provide support to an initiative which covers 60% of its costs from tickets, sponsors and sales and leases of its own productions.
I could not follow the entire festival; I especially regret that scheduling problems did not allow me to see and listen to the 'made in Tokyo' Madama Buterfly. I was in Torre del Lago on 29 and 30 July for the new production of La Bohème and the revival of Turandot.
La Bohème 'made in Hong Kong' had inaugurated the Festival on 22 July. In the 19 June 2011 edition of Music & Vision [A Conductor's Opera] I commented extensively on the subtleties and intricacies of the score on the basis of a Rome Opera House production when the American conductor James Conlon was in charge of the musical aspects and an old but elegant staging was proposed. The Hong Kong-Torre del Lago staging is vastly different from that seen and heard in Rome. But it is not less enthralling. Firstly, the action is moved from circa 1830 to circa 1910: the huge base of the Eiffel Tower frames the four acts; there are references to French black-and-white movies by Carné and Chabrol; the audience can nearly smell the scent of Edith Piaf.
A scene from the auditorium during Act II of 'La bohème' at the Puccini Festival. Photo © 2011 Caterina Zalweska. Click on the image for higher resolution
The staging is the work of three Italians who often work in China: the stage director Maurizio Di Mattia, the set designer Maurizio Varano and the costume designer Anna Biagiotti. They felt that circa 1910 is closer than circa 1830 to the period (1895-96) when Puccini composed the opera. In addition, for a modern audience (and especially for an Asian audience), Paris is la ville lumière after Haussmann's new planning of the city and the opening up of the grands boulevards. It is an intelligent intuition also because Di Mattia, Varano and Biagiotti had at their disposal a set of young singers with quite effective acting abilities.
Donata D'Annunzio Lombardi as Mimi and Luca Salsi as Marcello in Act III of 'La bohème' at the Puccini Festival. Photo © 2011 Caterina Zalweska. Click on the image for higher resolution
In a way, La Bohème in Torre del Lago was more staging, acting and singing than orchestral sophistication. Alberto Veronesi is a fine conductor as shown, inter alia, by his appointment at the Carnegie Hall Opera Orchestra, but in a huge three-thousand seat open-air auditorium on the shore of a lake and near the sea, it is impossible to make the audience feel the complex system of musical themes summarized in Music & Vision on 19 June.
Donata D'Annunzio Lombardi as Mimi and Aquiles Machado as Rodolfo in Act III of 'La bohème' at the Puccini Festival. Photo © 2011 Caterina Zalweska. Click on the image for higher resolution
The vocal casts were excellent: the four protagonists (Donata D'Annunzio Lombardi, Anna Maria Dell'Oste, Aquiles Machado and Luca Salsi) received open stage applause and accolades at curtain calls. Even open air, the voice of Donata D'Annunzio Lombardi was so powerful that nobody noticed that her Rodolfo (Aquiles Machado) avoided the acute High C at the end of the first act duet.
Turandot (stage direction by Maurizio Scaparro, sets by Ezio Frigerio, costumes by Franca Scuarciapino) is a colossal production that I had already seen when it premiered in 2008. As Julian Budden wrote, despite its unfinished state, Turandot 'is rightly regarded as the summit of Puccini's achievements'. The opera incorporates very modern elements, including bi-tonality and an adventurous use of whole-tone, pentatonic and modal harmony.
A scene from Act II of 'Turandot' at the Puccini Festival. Photo © 2011 Aldo Uminici. Click on the image for higher resolution
In 2008 the musical direction was in the hands of Alberto Veronesi, who slowed the tempos to show the links with the twentieth century musical developments (Debussy and Strauss). The young and energetic Keri-Lynn Wilson opted for a brisk and dynamic baton. On 29 July, Antonia Cifrone was a top notch Turandot and Carlo Colombara a very good Timur. Satomi Ogawa (who alternates with Serena Fannocchia as Liu) has perfect emission but too small a volume for such a vast open air auditorium. Roberto Accursio, Aldo Orsolini and Nicola Pamio as Ping, Pong and Pang were all excellent. And the main fellow (Calaf)? The tenor Piero Giuliacci was not having one of his best nights, even though he improved as the performance went on.
A scene from Act II of 'Turandot' with Antonia Cifrone in the title role, at the Puccini Festival. Photo © 2011 Aldo Uminici. Click on the image for higher resolution
A few words on Madama Butterfly. The production comes from the Japanese National Popular Opera. Stage direction, sets and costumes are signed by Takao Okamura, Naoji Kawaguchi and Yashiro Chiji. Cio Cio San and Suzuki (Sakiko Ninomiya and Kimiko Suehiro) as well as all the many minor characters are Japanese too. Marcello Bedoni is Pinkerton and Sharpless Sergio Bologna. The baton is in the hand of an Italian whiz kid: Valerio Galli. In Torre del Lago it was unveiled on 6 August 2011; it was likely to have been a very interesting night.
Copyright © 15 August 2011 Giuseppe Pennisi,
Rome, Italy
GIACOMO PUCCINI
LA BOHEME
TURANDOT
ITALY
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A Delicate Balance in Music & Vision 11 agosto
A Delicate Balance
GIUSEPPE PENNISI has mixed feelings about
'Aida' at the Baths of Caracalla
Verdi's Aida is one of the most performed operas, especially in the summer and in large open-air theatres. It lends itself as a colossal production, especially due to the Triumphal March, the ballet and the outstanding concertato at the end of the second act. Since 1937, Rome's Teatro dell'Opera has had a summer season in the breath-taking ruins of the Baths of Caracalla. Aida has been a standing feature of such summer seasons: on 2 August 2011, the fiftieth production of the opera, especially tailored to the huge stage, was unveiled, and a book was being sold with photographs of many of the previous stagings. It is very interesting to see how tastes have changed over the years.
A scene from 'Aida' at the Baths of Caracalla. Photo © 2011 Corrado Maria Falsini. Click on the image for higher resolution
Everybody knows that Aida was commissioned for the inauguration of the Cairo Opera House by the Egyptian Khedive (ie ruler) and that Verdi was paid a fabulous fee for composing it -- the Khedive had also contacted Gounod and Wagner, as he intended to have a world-wide event. More importantly, the inauguration of the Cairo Opera House had to be simultaneous with the start of the navigation through the Suez Canal. However, the devil put his fingers on the program. The Franco-Prussian war exploded. Thus, it was not safe to ship stage sets and costumes on the Mediterranean sea from Paris where they had been manufactured in the laboratories of the Opéra. As a consequence, the Cairo Opera House was inaugurated with a 'ready-made' Rigoletto. Aida landed in Cairo on 24 December 1871 and reached La Scala on 8 February 1872; from La Scala, Aida sailed all over and became one of the most popular operas.
Giovanna Casolla as Amneris in Verdi's 'Aida' at the Baths of Caracalla. Photo © 2011 Corrado Maria Falsini. Click on the image for higher resolution
The Cairo Opera House, where Aida was staged for several seasons at the turn of the century and also in the 1950s, burned down in 1972, and was replaced by a brand new and modern theatre. I was very fortunate to be in Cairo for several weeks in January-February 1969 and to visit the opera house for a ballet performance of an East German touring company. The building was patterned after smaller Italian opera houses (eg the Teatro Valle in Rome); it could contain an audience of no more than seven or eight hundred, had a comparatively small and not very deep stage but, most likely at Verdi's request, a rather large orchestra pit.
Hui He in the title role of Verdi's 'Aida' at the Baths of Caracalla. Photo © 2011 Corrado Maria Falsini. Click on the image for higher resolution
These details may seem irrelevant but are useful to understand the challenge of producing Aida: on the one hand, there is the tendency to build up a Hollywood colossal with even camels and elephants on stage; on the other, it is a very intimate work, constructed mostly on a series of duets and trios (with the exception of the second scene of the second act). Practically, each scene is a musical number by itself. Also, even though at the time of its composition Verdi had not yet experienced any Wagner opera, a strong symphonic approach pervades the entire work. Even those musicologists like Roger Parker, who consider Aida a step backward from 'experimental' to 'conservative' musical theatre, do concede that the ceremonial scenes are 'magnificently controlled' and that Verdi is 'radical' and 'modern' in 'the use of local color, constantly alluding to its ambience in harmony and instrumentation' as well as in 'the delicacy and control with which this color can be applied to the standard forms and expressive conventions of Italian operas'.
Walter Fraccaro as Radames and Hui He in the title role of Verdi's 'Aida' at the Baths of Caracalla. Photo © 2011 Corrado Maria Falsini. Click on the image for higher resolution
Browsing through the book on the forty-nine previous productions of Aida at the Baths of Caracalla, the impression left is that the delicate balance is seldom reached and that for several years elephants, camels and horses tended to make open-air Aida a Cecil B De Mille 'greatest show on earth'. In my opinion, only two of the many productions I have seen in nearly fifty-five years have achieved the right equilibrium between the colossal and the intimate: a) the John Dexter production unveiled at the Metropolitan Opera House in 1978 and staged until well into the 1990s in New York and in tour; b) the Franco Zeffirelli production conceived in 2001 for the small (four-hundred seat) theatre at Busseto (Verdi's birthplace) which toured all over continental Europe.
A scene from 'Aida' at the Baths of Caracalla. Photo © 2011 Corrado Maria Falsini. Click on the image for higher resolution
The most significant aspect of the production I saw on 2 August 2011 at the Baths of Caracalla is that it achieved such a delicate balance because it was entrusted to a well-known choreographer, Micha van Hoecke, and wholly produced by the staff of the Teatro del'Opera, in order to save on costs. The stage was almost bare with only a few quite elegant props to indicate the different locations; the costumes were simple but beautiful: stage sets and costumes were the work of Carlo Savi. Very skillful lighting of the ruins by Agostino Angelini made the night marvelous.
Giovanna Casolla as Amneris and Hui He in the title role of Verdi's 'Aida' at the Baths of Caracalla. Photo © 2011 Corrado Maria Falsini. Click on the image for higher resolution
The Baths of Caracalla are amplified. Thus, any judgment on the musical aspects is to be taken with a grain of salt. I was on row fourteen, just in front of the stage, and could appreciate Asher Fisch's careful baton in handling the wholesome symphonic approach and providing the colors. Hui Hue was a high level Aida and had open stage applause after Numi Pietà and Oh Patria Mia. Her Radames was Walter Fraccaro: either he was having a bad night or there are very few tenori spinti for such a role. His troubles started in his opening aria Celeste Aida. However, he did an honest job in the third act, which is generally killing for the poor tenor. He received part of the applause addressed to Hue Hui in the final lyrical duet O Terra Addio. Alberto Mastromarino was a solid Amonasro, very effective in Su Dunque Sorgete. Amneris was Giovanna Casolla, a dramatic soprano now attempting to become a mezzo: she screamed her way through the performance. Rafal Siwek was a good Ramfis, and Luca Dell'Amico a rather ordinary King of Egypt.
A scene from 'Aida' at the Baths of Caracalla. Photo © 2011 Corrado Maria Falsini. Click on the image for higher resolution
In short, my eyes appreciated this fiftieth production of Aida at the Baths of Caracalla more than my ears.
Copyright © 11 August 2011 Giuseppe Pennisi,
Rome, Italy
GIUSEPPE VERDI
AIDA
ROME
ITALY
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GIUSEPPE PENNISI has mixed feelings about
'Aida' at the Baths of Caracalla
Verdi's Aida is one of the most performed operas, especially in the summer and in large open-air theatres. It lends itself as a colossal production, especially due to the Triumphal March, the ballet and the outstanding concertato at the end of the second act. Since 1937, Rome's Teatro dell'Opera has had a summer season in the breath-taking ruins of the Baths of Caracalla. Aida has been a standing feature of such summer seasons: on 2 August 2011, the fiftieth production of the opera, especially tailored to the huge stage, was unveiled, and a book was being sold with photographs of many of the previous stagings. It is very interesting to see how tastes have changed over the years.
A scene from 'Aida' at the Baths of Caracalla. Photo © 2011 Corrado Maria Falsini. Click on the image for higher resolution
Everybody knows that Aida was commissioned for the inauguration of the Cairo Opera House by the Egyptian Khedive (ie ruler) and that Verdi was paid a fabulous fee for composing it -- the Khedive had also contacted Gounod and Wagner, as he intended to have a world-wide event. More importantly, the inauguration of the Cairo Opera House had to be simultaneous with the start of the navigation through the Suez Canal. However, the devil put his fingers on the program. The Franco-Prussian war exploded. Thus, it was not safe to ship stage sets and costumes on the Mediterranean sea from Paris where they had been manufactured in the laboratories of the Opéra. As a consequence, the Cairo Opera House was inaugurated with a 'ready-made' Rigoletto. Aida landed in Cairo on 24 December 1871 and reached La Scala on 8 February 1872; from La Scala, Aida sailed all over and became one of the most popular operas.
Giovanna Casolla as Amneris in Verdi's 'Aida' at the Baths of Caracalla. Photo © 2011 Corrado Maria Falsini. Click on the image for higher resolution
The Cairo Opera House, where Aida was staged for several seasons at the turn of the century and also in the 1950s, burned down in 1972, and was replaced by a brand new and modern theatre. I was very fortunate to be in Cairo for several weeks in January-February 1969 and to visit the opera house for a ballet performance of an East German touring company. The building was patterned after smaller Italian opera houses (eg the Teatro Valle in Rome); it could contain an audience of no more than seven or eight hundred, had a comparatively small and not very deep stage but, most likely at Verdi's request, a rather large orchestra pit.
Hui He in the title role of Verdi's 'Aida' at the Baths of Caracalla. Photo © 2011 Corrado Maria Falsini. Click on the image for higher resolution
These details may seem irrelevant but are useful to understand the challenge of producing Aida: on the one hand, there is the tendency to build up a Hollywood colossal with even camels and elephants on stage; on the other, it is a very intimate work, constructed mostly on a series of duets and trios (with the exception of the second scene of the second act). Practically, each scene is a musical number by itself. Also, even though at the time of its composition Verdi had not yet experienced any Wagner opera, a strong symphonic approach pervades the entire work. Even those musicologists like Roger Parker, who consider Aida a step backward from 'experimental' to 'conservative' musical theatre, do concede that the ceremonial scenes are 'magnificently controlled' and that Verdi is 'radical' and 'modern' in 'the use of local color, constantly alluding to its ambience in harmony and instrumentation' as well as in 'the delicacy and control with which this color can be applied to the standard forms and expressive conventions of Italian operas'.
Walter Fraccaro as Radames and Hui He in the title role of Verdi's 'Aida' at the Baths of Caracalla. Photo © 2011 Corrado Maria Falsini. Click on the image for higher resolution
Browsing through the book on the forty-nine previous productions of Aida at the Baths of Caracalla, the impression left is that the delicate balance is seldom reached and that for several years elephants, camels and horses tended to make open-air Aida a Cecil B De Mille 'greatest show on earth'. In my opinion, only two of the many productions I have seen in nearly fifty-five years have achieved the right equilibrium between the colossal and the intimate: a) the John Dexter production unveiled at the Metropolitan Opera House in 1978 and staged until well into the 1990s in New York and in tour; b) the Franco Zeffirelli production conceived in 2001 for the small (four-hundred seat) theatre at Busseto (Verdi's birthplace) which toured all over continental Europe.
A scene from 'Aida' at the Baths of Caracalla. Photo © 2011 Corrado Maria Falsini. Click on the image for higher resolution
The most significant aspect of the production I saw on 2 August 2011 at the Baths of Caracalla is that it achieved such a delicate balance because it was entrusted to a well-known choreographer, Micha van Hoecke, and wholly produced by the staff of the Teatro del'Opera, in order to save on costs. The stage was almost bare with only a few quite elegant props to indicate the different locations; the costumes were simple but beautiful: stage sets and costumes were the work of Carlo Savi. Very skillful lighting of the ruins by Agostino Angelini made the night marvelous.
Giovanna Casolla as Amneris and Hui He in the title role of Verdi's 'Aida' at the Baths of Caracalla. Photo © 2011 Corrado Maria Falsini. Click on the image for higher resolution
The Baths of Caracalla are amplified. Thus, any judgment on the musical aspects is to be taken with a grain of salt. I was on row fourteen, just in front of the stage, and could appreciate Asher Fisch's careful baton in handling the wholesome symphonic approach and providing the colors. Hui Hue was a high level Aida and had open stage applause after Numi Pietà and Oh Patria Mia. Her Radames was Walter Fraccaro: either he was having a bad night or there are very few tenori spinti for such a role. His troubles started in his opening aria Celeste Aida. However, he did an honest job in the third act, which is generally killing for the poor tenor. He received part of the applause addressed to Hue Hui in the final lyrical duet O Terra Addio. Alberto Mastromarino was a solid Amonasro, very effective in Su Dunque Sorgete. Amneris was Giovanna Casolla, a dramatic soprano now attempting to become a mezzo: she screamed her way through the performance. Rafal Siwek was a good Ramfis, and Luca Dell'Amico a rather ordinary King of Egypt.
A scene from 'Aida' at the Baths of Caracalla. Photo © 2011 Corrado Maria Falsini. Click on the image for higher resolution
In short, my eyes appreciated this fiftieth production of Aida at the Baths of Caracalla more than my ears.
Copyright © 11 August 2011 Giuseppe Pennisi,
Rome, Italy
GIUSEPPE VERDI
AIDA
ROME
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sabato 24 settembre 2011
A Mito "La Leggenda" ispirata da Dostoevsky in Il Sussidiario del 24 settembre
LIRICA/ A Mito "La Leggenda" ispirata da Dostoevsky
Giuseppe Pennisi
sabato 24 settembre 2011
La Leggenda
Approfondisci
GEORGE ENESCU/ Il Festival nel nome dell'orgoglio musicale rumeno
MAHLER/ Alla ricerca di Dio, la Sinfonia dei Mille al Lingotto e a Rimini
"La leggenda del Grande Inquisitore" di Fédor Dostoesvky è, a distanza di oltre un secolo e mezzo da quando è stata scritta in uno dei capitoli de "I Fratelli Karamazov", uno dei testi non solamente più citati, ma anche più frequentemente utilizzati per altre forme di espressione artistica.
I meno giovani ricorderanno il bel dramma trattone da Diego Fabbri, a lungo al Teatro della Cometa a Roma e spesso rappresentato al Festival di teatro "dello spirito" sul sagrato della Cattedrale di San Miniato.
Un'altra drammatizzazione, tra i tanti che si potrebbero citare, è stata messa in scena da Peter Brook e ha avuto grande successo a Parigi, Londra e New York. Il testo, pur se squisitamente religioso, ha avuto numerose interpretazioni in teatro in musica. Solamente pochi mesi fa a Palermo c'è stata la prima italiana di "A Greek Passion" di Bohuslav Martin, opera tratta da un romanzo di Nikos Kazantzakis a sua volta ispirata dal testo di Dostoevsky.
In un convegno scientifico all'università di Torino, Gustavo Zagrebelsky, ha sottolineato come le sue domande ci incalzano sempre da molto vicino: "La trama è ricca di fili intrecciati: la libertà di fronte al bene e al male, la libertà come benedizione o come maledizione, il nichilismo e la violenza; la felicità e l'infelicità degli essere umani; il significato della vita e il suo esito nella morte; il dolore e la redenzione dal dolore e dal peccato, la relazione e l'ateismo, il cristianesimo nella versione cattolico-romana e il socialismo visti ambedue come strumento di livellamento delle coscienze e di livellamento della società". Il dibattito suscitato di recente dal saggio "L'umiltà del male" di Franco Cassano dimostra come "La leggenda del Grande Inquisitore sia di grande attualità ancora oggi in Italia,
Si presentava, quindi, come un approdo naturale per Alessandro Solbiati, compositore cinquantenne particolarmente sensibile alle tematiche spirituali, che si era già rivolto alla letteratura russa a "Il carro ed i canti" tratto dal "Festino in tempo di peste" di Alexander Puskin per la sua prima opera lirica.
La leggenda" (è questo lo scarno titolo del lavoro), la cui prima esecuzione mondiale ha avuto luogo al Teatro Cari-gnano di Torino, nasce nell'ambito del MiTo. E' una buona idea che il festival autunnale che collega Milano e Torino prenda la prassi di commissionare opere a compositori italiani, specialmente in un momento in cui lavori per la scena di Oscar Bianchi e Luca Felicioni (per non citare che i più noti) hanno grande successo in teatri europei, pur se vengono tenuti a distanza dai sovrintendenti di teatri d'opera italiani.
L'opera è un atto unico di novanta minuti circa. Il libretto sintetizza efficacemente il testo in un prologo e quattro quadri (l'ultimo è in effetti un breve epilogo) che spaziano nel tempo e nei luoghi: la Russia di fine Ottocento dove Ivan e Alessio discutono della leggenda, la piazza principale di Siviglia nel Cinquecento, un carcere claustrofobico, il deserto. L'aspetto scenico è suggestivo: un impianto unico con una vasca d'acqua sul proscenio e un grande fondale che, con una passerella può essere adattato a vari ambienti.
Non manca azione, per quanto il libretto sia simile a un oratorio (il personaggio principale , Gesù tornato in terra, non parla e non canta) dato che la parte centrale è il lungo monologo dell'Inquisitore (il baritono Urban Malmberg) alla cui voce grave si giustappongono gli interventi di Alda Caiello (Alessio) e l'intensa preghiera di Laura Catrani (La Madre). Efficaci ma in ruoli minori il tenore Mark Milhofer (Ivan) e il basso Gianluca Buratto (Lo Spirito del Non-Essere).
La scrittura vocale tende al declamato e allo Sprechgesang. Il vero protagonista è l'orchestra (anzi le orchestre) affidate a Gianandrea Noseda. L'organico orchestrale occupa le prime file della platea, i palchi di proscenio e anche la parte sinistra della galleria.
In breve, un organico mahleriano. Ivan e Alessio sono accompagnati dall'Orchestra A, la Siviglia cinquecentesca (cui contribuiscono timbricamente, in scena, chitarra e fisarmonica) e il deserto dalle Orchestre A + B, il carcere da un piccolo gruppo da camera in buca). In due palchi di proscenio contrapposti si trovano le percussioni, in un altro la celesta. Nel deserto riverbera la voce dello Spirito del Non Essere e nel carcere l'Inquisitore è reso polifonico da un sestetto vocale. La scrittura molto timbrica sembra riflettere più lo spirito di Darmstadt che quello dell'Ircam. E' comunque personalissima e affascinante - il maggior elemento di successo alla prima. Pone, però, un problema: è un'operazione replicabile a ragione dei costi che tale impianto orchestrale implica e delle ristrettezze che devono affrontare tutte le fondazioni liriche italiane e straniere?
Giuseppe Pennisi
sabato 24 settembre 2011
La Leggenda
Approfondisci
GEORGE ENESCU/ Il Festival nel nome dell'orgoglio musicale rumeno
MAHLER/ Alla ricerca di Dio, la Sinfonia dei Mille al Lingotto e a Rimini
"La leggenda del Grande Inquisitore" di Fédor Dostoesvky è, a distanza di oltre un secolo e mezzo da quando è stata scritta in uno dei capitoli de "I Fratelli Karamazov", uno dei testi non solamente più citati, ma anche più frequentemente utilizzati per altre forme di espressione artistica.
I meno giovani ricorderanno il bel dramma trattone da Diego Fabbri, a lungo al Teatro della Cometa a Roma e spesso rappresentato al Festival di teatro "dello spirito" sul sagrato della Cattedrale di San Miniato.
Un'altra drammatizzazione, tra i tanti che si potrebbero citare, è stata messa in scena da Peter Brook e ha avuto grande successo a Parigi, Londra e New York. Il testo, pur se squisitamente religioso, ha avuto numerose interpretazioni in teatro in musica. Solamente pochi mesi fa a Palermo c'è stata la prima italiana di "A Greek Passion" di Bohuslav Martin, opera tratta da un romanzo di Nikos Kazantzakis a sua volta ispirata dal testo di Dostoevsky.
In un convegno scientifico all'università di Torino, Gustavo Zagrebelsky, ha sottolineato come le sue domande ci incalzano sempre da molto vicino: "La trama è ricca di fili intrecciati: la libertà di fronte al bene e al male, la libertà come benedizione o come maledizione, il nichilismo e la violenza; la felicità e l'infelicità degli essere umani; il significato della vita e il suo esito nella morte; il dolore e la redenzione dal dolore e dal peccato, la relazione e l'ateismo, il cristianesimo nella versione cattolico-romana e il socialismo visti ambedue come strumento di livellamento delle coscienze e di livellamento della società". Il dibattito suscitato di recente dal saggio "L'umiltà del male" di Franco Cassano dimostra come "La leggenda del Grande Inquisitore sia di grande attualità ancora oggi in Italia,
Si presentava, quindi, come un approdo naturale per Alessandro Solbiati, compositore cinquantenne particolarmente sensibile alle tematiche spirituali, che si era già rivolto alla letteratura russa a "Il carro ed i canti" tratto dal "Festino in tempo di peste" di Alexander Puskin per la sua prima opera lirica.
La leggenda" (è questo lo scarno titolo del lavoro), la cui prima esecuzione mondiale ha avuto luogo al Teatro Cari-gnano di Torino, nasce nell'ambito del MiTo. E' una buona idea che il festival autunnale che collega Milano e Torino prenda la prassi di commissionare opere a compositori italiani, specialmente in un momento in cui lavori per la scena di Oscar Bianchi e Luca Felicioni (per non citare che i più noti) hanno grande successo in teatri europei, pur se vengono tenuti a distanza dai sovrintendenti di teatri d'opera italiani.
L'opera è un atto unico di novanta minuti circa. Il libretto sintetizza efficacemente il testo in un prologo e quattro quadri (l'ultimo è in effetti un breve epilogo) che spaziano nel tempo e nei luoghi: la Russia di fine Ottocento dove Ivan e Alessio discutono della leggenda, la piazza principale di Siviglia nel Cinquecento, un carcere claustrofobico, il deserto. L'aspetto scenico è suggestivo: un impianto unico con una vasca d'acqua sul proscenio e un grande fondale che, con una passerella può essere adattato a vari ambienti.
Non manca azione, per quanto il libretto sia simile a un oratorio (il personaggio principale , Gesù tornato in terra, non parla e non canta) dato che la parte centrale è il lungo monologo dell'Inquisitore (il baritono Urban Malmberg) alla cui voce grave si giustappongono gli interventi di Alda Caiello (Alessio) e l'intensa preghiera di Laura Catrani (La Madre). Efficaci ma in ruoli minori il tenore Mark Milhofer (Ivan) e il basso Gianluca Buratto (Lo Spirito del Non-Essere).
La scrittura vocale tende al declamato e allo Sprechgesang. Il vero protagonista è l'orchestra (anzi le orchestre) affidate a Gianandrea Noseda. L'organico orchestrale occupa le prime file della platea, i palchi di proscenio e anche la parte sinistra della galleria.
In breve, un organico mahleriano. Ivan e Alessio sono accompagnati dall'Orchestra A, la Siviglia cinquecentesca (cui contribuiscono timbricamente, in scena, chitarra e fisarmonica) e il deserto dalle Orchestre A + B, il carcere da un piccolo gruppo da camera in buca). In due palchi di proscenio contrapposti si trovano le percussioni, in un altro la celesta. Nel deserto riverbera la voce dello Spirito del Non Essere e nel carcere l'Inquisitore è reso polifonico da un sestetto vocale. La scrittura molto timbrica sembra riflettere più lo spirito di Darmstadt che quello dell'Ircam. E' comunque personalissima e affascinante - il maggior elemento di successo alla prima. Pone, però, un problema: è un'operazione replicabile a ragione dei costi che tale impianto orchestrale implica e delle ristrettezze che devono affrontare tutte le fondazioni liriche italiane e straniere?
L'European Financial Stabilization Mechanism in Avvenire del 25 settembre
L’EFSM
Giuseppe Pennisi
1.)Che così’ l’Efsf?
L’European Financial Stabilisation Mechamism, Efsm (chiamato anche European Financial Stabilization Facility, Efsf , dal nome della struttura provvisoria che lo ha preceduto, creata inizialmente di “salvataggio” della Grecia, ma anche utilizzato per operazioni a favore di Irlanda e Portogallo ) è un fondo di 440 miliardi di euro per aiutare Stati dell’eurozona in difficoltà finanziarie od agevolarli a prevenirle se tali difficoltà minacciano di realizzarsi per ragioni al di fuori del controllo dello Stato in questione. Dovrebbe entrare in vigore nel 2013, se viene ratificato da tutti i 17iStati dell’eurozona. Il processo di ratifica è lento; alcuni Stati hanno già fatto sapere che i loro Parlamenti non sono favorevoli al trattato. Sino al 30 giugno 2013 od all’entrata in vigore dell’Esfm (ove avvenga ad una data precedente) resta in funzione l’Esfs-
2. ) Come funzionerà
Ove ratificato, a regime, l’Efsm dovrebbe funzionare come un Fondo monetario europeo. Per potere ricevere assistenza finanziaria , uno Stato dell’eurozona dove presentare un’analisi a medio termine della propria situazione economica ed un programma mirato a ridurre il peso del proprio debito sovrano sul Pil ed altri indicatori. Dopo una trattative, viene concluso un “memorandum d’intesa” con la Commissione Europea (analogo a quelli conclusi con il Fmi). Il prestito viene erogato in tranche, ovvero “a rate”, separati in linea con l’attuazione del programma convenuto e dei suoi esiti. Tali procedure sono in gran misure mutuate da quelle Fmi che le utilizzate più volte per affrontare i nodi del debito sovrano di questo o quello Stato. Con risorse, però, ben maggiori di quelle che gli Stati dell’eurozona si sono impegnati (per ora solo politicamente) ad affidare all’Efsm.
3.)L’Efsf servirà anche a ricapitalizzare le banche?
Nulla lo vieta ma la capacità del fondo (ove tutti gli Stati interessati ratifichino il relativo trattato e versino i pertinenti contributi) non è tale da suscitare aspettative concrete che potrebbero rivelarsi illusioni. Secondo i più recenti dati Fmi, la ricapitalizzazione delle banche dell’eurozona richiede circa 200 milioni di euro. Si potrebbe, però, aumentare la capacità dell’Efsm con l’emissione di obbligazioni, una forma di eurobond, mirati alla ricapitalizzazione delle banche. Proposte di questa natura, tuttavia, rischiano di rendere ancora più ardua la già difficile navigazione dell’Efsm in molteplici Parlamenti, i cui elettori non vedono di buon occhio l’impiego del loro gettito fiscale per Stati che hanno razzolato male e per banche imprudenti.
4.) Basterà per evitare il default della Grecia?
Già ora l’Efsf, ha una dotazione sufficiente per evitare l’insolvenza della Grecia. Il Governo di Atene è, però, in grado di attuare il programma concordato per rimettere in sesto la propria economia? Giungono segnali contrastanti. Gli accordi con l’Efsf adesso, e con il futuro Efsm, si devono mantenere in base al principio capitale del diritto romano pacta sunt servanda. Altrimenti nessun altro accordo verrà preso per buono. Il Governo ha l’intenzione di rispettare le intese ma ci sono ragionevoli dubbi che l’opposizione e la piazza glielo consentano. Occorre avere una certa comprensione per i tedeschi,i principali “pagatori”: hanno fatto grandi sacrifici per ristrutturare la loro economia (portando l’età pensionabile a 67 anni ed ora progettando di estenderla a 70) e si chiedono se debbano essere impiegati per chi ha truccato i conti e non pare volere rimettersi in sesto.
5.) Quali altri Paesi potrebbe aiutare (anche l’Italia)?
Se l’Efsm verrà ratificato ed entrerà in vigore, potrebbe aiutare anche l’Italia, pur se le dimensioni del nostro debito pubblico sono tali che ci vorrebbe una dotazione ben maggiore di quella ora prevista. Auguriamoci di non dovere andare con il piattino in mano all’Efsm, come alla metà degli Anna Settanta, facemmo con il Fondo monetario. Non solamente sarebbe umiliante per uno degli Stati fondatori dell’UE , atteggiatosi per di più a “grande potenza”, bussare la porta di questa Croce Rossa europea, ma dovremmo essere in grado di fare da soli quello che, ormai lo sappiamo, deve essere fatto per mettere la nostra economia e società sulla corsia corretta. In caso contrario, diremmo a noi stessi di essere dei vanagloriosi poco maturi (come il Miles di Plauto).
Giuseppe Pennisi
1.)Che così’ l’Efsf?
L’European Financial Stabilisation Mechamism, Efsm (chiamato anche European Financial Stabilization Facility, Efsf , dal nome della struttura provvisoria che lo ha preceduto, creata inizialmente di “salvataggio” della Grecia, ma anche utilizzato per operazioni a favore di Irlanda e Portogallo ) è un fondo di 440 miliardi di euro per aiutare Stati dell’eurozona in difficoltà finanziarie od agevolarli a prevenirle se tali difficoltà minacciano di realizzarsi per ragioni al di fuori del controllo dello Stato in questione. Dovrebbe entrare in vigore nel 2013, se viene ratificato da tutti i 17iStati dell’eurozona. Il processo di ratifica è lento; alcuni Stati hanno già fatto sapere che i loro Parlamenti non sono favorevoli al trattato. Sino al 30 giugno 2013 od all’entrata in vigore dell’Esfm (ove avvenga ad una data precedente) resta in funzione l’Esfs-
2. ) Come funzionerà
Ove ratificato, a regime, l’Efsm dovrebbe funzionare come un Fondo monetario europeo. Per potere ricevere assistenza finanziaria , uno Stato dell’eurozona dove presentare un’analisi a medio termine della propria situazione economica ed un programma mirato a ridurre il peso del proprio debito sovrano sul Pil ed altri indicatori. Dopo una trattative, viene concluso un “memorandum d’intesa” con la Commissione Europea (analogo a quelli conclusi con il Fmi). Il prestito viene erogato in tranche, ovvero “a rate”, separati in linea con l’attuazione del programma convenuto e dei suoi esiti. Tali procedure sono in gran misure mutuate da quelle Fmi che le utilizzate più volte per affrontare i nodi del debito sovrano di questo o quello Stato. Con risorse, però, ben maggiori di quelle che gli Stati dell’eurozona si sono impegnati (per ora solo politicamente) ad affidare all’Efsm.
3.)L’Efsf servirà anche a ricapitalizzare le banche?
Nulla lo vieta ma la capacità del fondo (ove tutti gli Stati interessati ratifichino il relativo trattato e versino i pertinenti contributi) non è tale da suscitare aspettative concrete che potrebbero rivelarsi illusioni. Secondo i più recenti dati Fmi, la ricapitalizzazione delle banche dell’eurozona richiede circa 200 milioni di euro. Si potrebbe, però, aumentare la capacità dell’Efsm con l’emissione di obbligazioni, una forma di eurobond, mirati alla ricapitalizzazione delle banche. Proposte di questa natura, tuttavia, rischiano di rendere ancora più ardua la già difficile navigazione dell’Efsm in molteplici Parlamenti, i cui elettori non vedono di buon occhio l’impiego del loro gettito fiscale per Stati che hanno razzolato male e per banche imprudenti.
4.) Basterà per evitare il default della Grecia?
Già ora l’Efsf, ha una dotazione sufficiente per evitare l’insolvenza della Grecia. Il Governo di Atene è, però, in grado di attuare il programma concordato per rimettere in sesto la propria economia? Giungono segnali contrastanti. Gli accordi con l’Efsf adesso, e con il futuro Efsm, si devono mantenere in base al principio capitale del diritto romano pacta sunt servanda. Altrimenti nessun altro accordo verrà preso per buono. Il Governo ha l’intenzione di rispettare le intese ma ci sono ragionevoli dubbi che l’opposizione e la piazza glielo consentano. Occorre avere una certa comprensione per i tedeschi,i principali “pagatori”: hanno fatto grandi sacrifici per ristrutturare la loro economia (portando l’età pensionabile a 67 anni ed ora progettando di estenderla a 70) e si chiedono se debbano essere impiegati per chi ha truccato i conti e non pare volere rimettersi in sesto.
5.) Quali altri Paesi potrebbe aiutare (anche l’Italia)?
Se l’Efsm verrà ratificato ed entrerà in vigore, potrebbe aiutare anche l’Italia, pur se le dimensioni del nostro debito pubblico sono tali che ci vorrebbe una dotazione ben maggiore di quella ora prevista. Auguriamoci di non dovere andare con il piattino in mano all’Efsm, come alla metà degli Anna Settanta, facemmo con il Fondo monetario. Non solamente sarebbe umiliante per uno degli Stati fondatori dell’UE , atteggiatosi per di più a “grande potenza”, bussare la porta di questa Croce Rossa europea, ma dovremmo essere in grado di fare da soli quello che, ormai lo sappiamo, deve essere fatto per mettere la nostra economia e società sulla corsia corretta. In caso contrario, diremmo a noi stessi di essere dei vanagloriosi poco maturi (come il Miles di Plauto).
la Romania riscopre la fede di Enescu in Avvenire 25 settembre
Lirica: la Romania riscopre la fede di Enescu
DI GIUSEPPE PENNISI
S i chiude stasera a Buca¬rest la ventesima edi¬zione del Festival Ene¬scu che si svolge ogni due an¬ni. Ques’edizione ha propo¬sto tre opere, due balletti e 70 concerti in cui 26 orchestre romene si sono confrontate con le maggiori internazio¬nali, come l’Orchestra di Santa Cecilia. Anche se la ca¬pitale è la sede principale, la manifestazione si estende in tutto il Paese, specialmente nei luoghi che furono cari a Enescu. Oedipe
è il suo uni¬co lavoro per la scena (vi la¬vorò oltre vent’anni su un li¬bretto francese) l’unica ope¬ra in musica tratta non solo dall’Edipo re e dal meno no¬to
Edipo a Colono
ma anche dagli antichi miti greci sulla nascita del protagonista già segnata da un fato inesora¬bile. È stata relativamente di¬menticata perché traccia un quadro molto articolato del percorso di Edipo (e, con es¬so, dell’umanità) sino alla ca¬tarsi ed al perdono finale (a differenza del sofocleo l’Oe¬dipe di Enescu riacquista la vista, umiliandosi rispetto a Dio). Si basa su una premes¬sa lontana da Sofocle e per decenni considerata politi¬camente poco corretta dalla cultura marxista che domi¬nava la Romania. Alla do¬manda della Sfinge: «chi è più grande del destino?», E¬dipo risponde, al termine della sua dolorosa vicenda terrena: «l’uomo», rettifican¬do, però, che l’«uomo è più forte del destino», ma non è più grande. Il «destino» è l’Al¬to (Enescu era praticante del¬la Chiesa ortodossa romena). Nella partitura di Oedipe,
da un lato, si avverte la forma¬zione francese di Enescu (al¬lievo di Gabriel Fauré) prin¬cipalmente l’influenza delle opere corali di Darius Milhaud. Da un altro, il lin¬guaggio di Richard Strauss degli anni di Elena Egizia e di Karol Zsymanowsky (il cui Re Ruggero
ha di recente avuto la prima italiana a Palermo) coniugato con un leit motiv ricorrente (quello del desti¬no).
Da un altro ancora le melodie popolari rumene, specialmente quelle come la doïna ed il cîntec lung, con il contrappunto dell’eterofo¬nia bizantina e di sperimen¬talismi fonici. Infine, una scrittura vocale mobilissima, che va dal canto al declama¬to, al grido, al mormorio.
Naturale raffrontare il nuovo allestimento dell’Opera Na¬zionale Romena, con quello che si vide a Cagliari nel 2005 (e che viene considerato una delle determinanti del disse¬sto del Lirico). Lo spettacolo è dispendioso: grande or¬chestra, corpo di ballo, étoi¬les, doppio coro, 15 solisti, sei scene. Allora Graham Vick fe¬ce un allestimento colossale (mai più ripreso). Essenziale, invece, la messa in scena di Viorica Petrovici: un unico impianto a due piani colle¬gati da scale quasi a chioc¬ciola (danno il senso del 'th¬riller') e giochi di luce. In bre¬ve, la lezione di Adolphe Ap¬pia che ha dominato Bay¬reuth sino alla metà degli An¬ni Settanta. Di grandissimo livello orchestra (concertata da Tiberiu Soare) e coro (di-retto da Sellan Olariu) – am¬bedue colossali in organico e perizia. Tra i solisti spicca¬no Stefen Ignat (il protagoni¬sta, già ascoltato a Cagliari), Horia Sandu ( Tiresia) e Ionut Pascu. Ottima Ecaterina Tu¬tu, nel breve ma difficile ruo¬lo della Sfinge.
Bucarest applaude al festival dedicato al grande compositore l’«Oedipus» ispirato a Sofocle e considerato politicamente scorretto dal regime per la presenza di Dio e del perdono
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DI GIUSEPPE PENNISI
S i chiude stasera a Buca¬rest la ventesima edi¬zione del Festival Ene¬scu che si svolge ogni due an¬ni. Ques’edizione ha propo¬sto tre opere, due balletti e 70 concerti in cui 26 orchestre romene si sono confrontate con le maggiori internazio¬nali, come l’Orchestra di Santa Cecilia. Anche se la ca¬pitale è la sede principale, la manifestazione si estende in tutto il Paese, specialmente nei luoghi che furono cari a Enescu. Oedipe
è il suo uni¬co lavoro per la scena (vi la¬vorò oltre vent’anni su un li¬bretto francese) l’unica ope¬ra in musica tratta non solo dall’Edipo re e dal meno no¬to
Edipo a Colono
ma anche dagli antichi miti greci sulla nascita del protagonista già segnata da un fato inesora¬bile. È stata relativamente di¬menticata perché traccia un quadro molto articolato del percorso di Edipo (e, con es¬so, dell’umanità) sino alla ca¬tarsi ed al perdono finale (a differenza del sofocleo l’Oe¬dipe di Enescu riacquista la vista, umiliandosi rispetto a Dio). Si basa su una premes¬sa lontana da Sofocle e per decenni considerata politi¬camente poco corretta dalla cultura marxista che domi¬nava la Romania. Alla do¬manda della Sfinge: «chi è più grande del destino?», E¬dipo risponde, al termine della sua dolorosa vicenda terrena: «l’uomo», rettifican¬do, però, che l’«uomo è più forte del destino», ma non è più grande. Il «destino» è l’Al¬to (Enescu era praticante del¬la Chiesa ortodossa romena). Nella partitura di Oedipe,
da un lato, si avverte la forma¬zione francese di Enescu (al¬lievo di Gabriel Fauré) prin¬cipalmente l’influenza delle opere corali di Darius Milhaud. Da un altro, il lin¬guaggio di Richard Strauss degli anni di Elena Egizia e di Karol Zsymanowsky (il cui Re Ruggero
ha di recente avuto la prima italiana a Palermo) coniugato con un leit motiv ricorrente (quello del desti¬no).
Da un altro ancora le melodie popolari rumene, specialmente quelle come la doïna ed il cîntec lung, con il contrappunto dell’eterofo¬nia bizantina e di sperimen¬talismi fonici. Infine, una scrittura vocale mobilissima, che va dal canto al declama¬to, al grido, al mormorio.
Naturale raffrontare il nuovo allestimento dell’Opera Na¬zionale Romena, con quello che si vide a Cagliari nel 2005 (e che viene considerato una delle determinanti del disse¬sto del Lirico). Lo spettacolo è dispendioso: grande or¬chestra, corpo di ballo, étoi¬les, doppio coro, 15 solisti, sei scene. Allora Graham Vick fe¬ce un allestimento colossale (mai più ripreso). Essenziale, invece, la messa in scena di Viorica Petrovici: un unico impianto a due piani colle¬gati da scale quasi a chioc¬ciola (danno il senso del 'th¬riller') e giochi di luce. In bre¬ve, la lezione di Adolphe Ap¬pia che ha dominato Bay¬reuth sino alla metà degli An¬ni Settanta. Di grandissimo livello orchestra (concertata da Tiberiu Soare) e coro (di-retto da Sellan Olariu) – am¬bedue colossali in organico e perizia. Tra i solisti spicca¬no Stefen Ignat (il protagoni¬sta, già ascoltato a Cagliari), Horia Sandu ( Tiresia) e Ionut Pascu. Ottima Ecaterina Tu¬tu, nel breve ma difficile ruo¬lo della Sfinge.
Bucarest applaude al festival dedicato al grande compositore l’«Oedipus» ispirato a Sofocle e considerato politicamente scorretto dal regime per la presenza di Dio e del perdono
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venerdì 23 settembre 2011
Il Grande Inquisitore fa capolino al MiTo Milano Finanza 24 settembre
InScenaIl grande inquisitore fa capolino al Mi.To di Giuseppe Pennisi
Nonostante il successo di pubblico, Leggenda di Alessandro Solbiati, commissionata nell'ambito del Mi.To e in scena a Torino fino al 27 settembre, faticherà a trovare spazio nei teatri stranieri. L'ostacolo principale è dettato dall'enorme organico, che comprende due orchestre in buca, due gruppi di strumenti a percussione, una celesta, nonché un impianto elettroacustico.
I 90 minuti si snodano in un prologo, quattro scene, e un epilogo. Si va dalla Russia di Dostoevkij alla grande piazza di Siviglia del Cinquecento, fino a un carcere claustrofobico, per approdare infine al deserto. Il lavoro segue La Leggenda del grande inquisitore de I Fratelli Karamazov: se Cristo tornasse sulla terra, le gerarchie lo condannerebbero al martirio perché predica la felicità e la libertà del singolo e non della massa diretta verso una felicità comune. La regia, le scene, i costumi e le luci sono curati da Stefano Poda: si tratta di un impianto unico, con una vasca d'acqua in proscenio. Il tenore Mark Milhofer è un efficace Ivan, il soprano Alda Caiello un buon Alessio, mentre il baritono Urban Malmberg interpreta un valido Grande Inquisitore. Il soprano Laura Catrani e il basso Gianluca Buratto hanno gli intensi ruoli della Madre e dello Spirito del Non Essere. Il vero prodigio però è Gianandrea Noseda alla guida delle due orchestre, nonché di un ensemble situato nell'ala desta della galleria. Il direttore d'orchestra si cimenta con una partitura complessa e fortemente timbrica. (riproduzione riservata)
Inquisitore Alda Caiello
Nonostante il successo di pubblico, Leggenda di Alessandro Solbiati, commissionata nell'ambito del Mi.To e in scena a Torino fino al 27 settembre, faticherà a trovare spazio nei teatri stranieri. L'ostacolo principale è dettato dall'enorme organico, che comprende due orchestre in buca, due gruppi di strumenti a percussione, una celesta, nonché un impianto elettroacustico.
I 90 minuti si snodano in un prologo, quattro scene, e un epilogo. Si va dalla Russia di Dostoevkij alla grande piazza di Siviglia del Cinquecento, fino a un carcere claustrofobico, per approdare infine al deserto. Il lavoro segue La Leggenda del grande inquisitore de I Fratelli Karamazov: se Cristo tornasse sulla terra, le gerarchie lo condannerebbero al martirio perché predica la felicità e la libertà del singolo e non della massa diretta verso una felicità comune. La regia, le scene, i costumi e le luci sono curati da Stefano Poda: si tratta di un impianto unico, con una vasca d'acqua in proscenio. Il tenore Mark Milhofer è un efficace Ivan, il soprano Alda Caiello un buon Alessio, mentre il baritono Urban Malmberg interpreta un valido Grande Inquisitore. Il soprano Laura Catrani e il basso Gianluca Buratto hanno gli intensi ruoli della Madre e dello Spirito del Non Essere. Il vero prodigio però è Gianandrea Noseda alla guida delle due orchestre, nonché di un ensemble situato nell'ala desta della galleria. Il direttore d'orchestra si cimenta con una partitura complessa e fortemente timbrica. (riproduzione riservata)
Inquisitore Alda Caiello
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