Very Welcome
The bicentennial 'Simon Boccanegra' in Parma,
appreciated by GIUSEPPE PENNISI
For decades, Simon Boccanegra has been considered a minor opera in the catalogue of Verdi's works. It was seldom performed because it was thought to have an obscure libretto and monotonously dark music. Many authors write that its revival during the second part of the twentieth century was due to Claudio Abbado's La Scala production, which traveled to the United States in 1976. I beg to differ. The real discovery of the beauties in Boccanegra was due to the efforts of Gianandrea Gavazzeni.
The mourning procession in the prologue of 'Simon Boccanegra' at Teatro Regio di Parma. Photo © 2010 Roberto Ricci
It is sufficient to compare the latter's 1973 recording, which has a stellar cast consisting of: Cappuccilli, Domingo, Ricciarelli and Raimondi, with the later Abbado recording which also has an excellent cast including: Cappuccilli, Carreras, Freni and Ghiarov. You can then appreciate the degree to which the earlier recording has the most appropriate approach to the opera and its double intertwined theme: the unwanted, and forced, entry of a 'man-of-the-sea' into the political arena, his ascension to absolute power and his love for his daughter. Verdi despised politics, even though he had unwillingly become an icon of the Italian National Independence and Unity Movement. Also, he had lost his three children when they were very small. As a result, he had a lifelong unfulfilled desire to be a father.
Paolo Pecchioli as Pietro in the prologue of 'Simon Boccanegra' at Teatro Regio di Parma. Photo © 2010 Roberto Ricci
There are two versions of Simon Boccanegra, although certain musicologists maintain that there are actually three. Conceived for La Fenice in Venice, the opera was premièred in 1857, but after that unfortunate performance, it was somewhat neglected by the impresarios of the main Italian theatres. Verdi kept working on this 'disliked and misunderstood child'. A major revision was made in 1868 but, apparently, it was not performed in London until 2001 when it was part of the celebration of the centenary of Verdi's death. It seems that there was also a concert performance in Boston under Eve Queler's vigorous baton. The second version of both music and libretto was made with the help of Arrigo Boito and was produced with great splendor in 1881 at La Scala. However, until the 1970s, this opera did not gain much popularity. Surprisingly, it was not staged at the Metropolitan Opera until 1932.
Simone Piazzola as Paolo Albiani in Act I of 'Simon Boccanegra' at Teatro Regio di Parma. Photo © 2010 Roberto Ricci
The opera is full of noble, moving music. Some of the best examples of this are the great duets for Fiesco and Boccanegra in the prologue and in act three. One of its truly great moments is Boccanegra's plea for peace in act one, Piango su voi, sul placid raggio del vosto clivo. There are also wonderfully lyrical moments in Amelia's greeting to the sunrise at the beginning of act one, Come in quell'aura bruna, with its impressionist accompaniment. Another is Simone's deeply felt reaction to the possibility of his having finally found his daughter with the ensuing duet.
Tamar Ivery as Amelia/Maria in Act I of 'Simon Boccanegra' at Teatro Regio di Parma. Photo © 2010 Roberto Ricci
The real marvel is the second scene of act one which was entirely written by Boito in 1857 and 1868. The plot provides for a dance in the palace's council chamber. The chorus becomes one of the protagonists and both the private and political themes reach their climax. The score is dramatically innovative with a symphonic approach and daring instrumental writing. It formed one of the Italian bridges to twentieth century music but it was too difficult to be fully understood in the 1880s. In act three, the tenor has an applause-provoking romanza, Cielo, pietoso, rendila. The finale, with it's engrossing diminuendo, is one of the most moving conceived by Verdi. I dare to admit that, for me, Boccanegra is the most moving opera in Verdi's catalogue.
Simone Piazzola as Paolo Albiani, Leo Nucci as Simon Boccanegra and, in the background, Francesco Meli as Gabriele Adorno in Act II of 'Simon Boccanegra' at Teatro Regio di Parma. Photo © 2010 Roberto Ricci
The scenery and stage direction of the Parma production came from Bologna. It was also seen in Palermo in 2009. This production is especially significant because it is expected to be included in the 2013 official bicentennial series, which will offer DVDs of all Verdi operas. Applause and accolades called out by the notoriously hard-to-please Parma audience were an indication that it was a good choice and that this production may go far during the next few years.
Act II: Leo Nucci in the title role of 'Simon Boccanegra' at Teatro Regio di Parma. Photo © 2010 Roberto Ricci
After having seen so many computerized projections in the Rome Mefistofele and the Milan Tannhäuser, the simple Boccanegra set based on a fifteenth century painting of Genoa was very welcome. Here, only a few changes in Guido Fiorato's sets and props were made as the drama unfolded. Giorgio Gallione's stage direction was most effective. The plot was divided by only one intermission after the prologue and act one, thus making the performance terse and dense. In the pit, Daniele Callegari had the right approach. The whole score, as conceived by Verdi, took two and a half hours, not nearly three, as did Daniel Baremboim's version, which will reach La Scala after several performances in Berlin. The chorus, directed by Martino Faggiani, performed extremely well.
Roberto Scandiuzzi as Jacopo Fiesco in Act III of 'Simon Boccanegra' at Teatro Regio di Parma. Photo © 2010 Roberto Ricci
As with many Verdi operas, the voices in Boccanegra are critical. In this production, two veterans, Leo Nucci and Roberto Scandiuzzi, sing with three younger artists: Francesco Meli, Tamar Iveri and Simone Piazzola. Nucci is surprising. At nearly seventy years old, he looked twenty-five in the Prologue. It was not only a matter of make up, either. It was the agility with which he moved on the stage and the volume of his round baritone as his voice engulfed the Teatro Regio with his extended moving legato. Scandiuzzi is younger but the Fiesco role seems tailor made for him.
Roberto Scandiuzzi as Jacopo Fiesco and Simone Piazzola as Paolo Albiani in Act III of 'Simon Boccanegra' at Teatro Regio di Parma. Photo © 2010 Roberto Ricci
Meli, aged thirty, is already a celebrity. He started as a lyric tenor specializing in the agility roles of Rossini and Donizetti. Now he is a successful Verdian tenor who is nearly a spinto. Will he be able to return to lyric roles? His next début is as Jules Massenet's Werther in about four weeks. Little is known about Tamar Iveri. A young soprano from Eastern Europe, she gave an excellent performance as Amelia/Maria. Vocally, she was similar to Mirella Freni, but with much more power and volume. Simone Piazzola, who portrayed the villain, Paolo Albiani, also came to us little known, but he now has the courtship of several agents. In short, if you miss this production as live opera, do not miss the DVD.
Copyright © 27 March 2010 Giuseppe Pennisi,
Rome, Italy
GIUSEPPE VERDI
SIMON BOCCANEGRA
PARMA
ITALY
<< M&V home Concert reviews Sinfonia Viva >>
venerdì 16 aprile 2010
An Erotic 'Tannhäuser' in Bollywood Music and Vision March 23
An Erotic 'Tannhäuser' in Bollywood
GIUSEPPE PENNISI has mixed feelings
about La Scala's new Wagnerian production
The new La Scala production of Tannhäuser has been much awaited for three main reasons: the return of Zubin Mehta to conduct his first opera (as against concerts) in the Piermarini auditorium for thirty two years; the anticipation of La Scala 2013 Wagnerian celebration (including a full Ring); and the need for revamping due to the reputation of the theatre's Tannhäuser after the Curran-Tate production's mild flop in 2005. At the 17 March 2010 opening night, on which this review is based, the outcome was mixed.
As rightly pointed out in an old opera guide book (Gerhart con Westerman's Knaurs Operafürer Droemmersche Verlagsanstalt, 1952), in Tannhäuser, two worlds stand face to face -- the humility of the Middle Ages and the urge for freedom of the Renaissance. Both are illustrated in the libretto and explained by the music. In the overture, the pilgrims' simple folk song is contrasted with the glittering, iridescent series of melodies which depict the happy sensuality of the magic world of the Venusberg. These two basic symbols recur continually through the opera in various forms. From them spring the main moments of dramatic tensions, also because the confrontation between Middle Ages and Renaissance is mirrored in the interior conflict of the composer. The young Richard Wagner (then in his early thirties) was divided between two types of women: one is a saint (Elisabeth) and prays for him, the other (Venus), has a grip on the autobiographical singer Tannhäuser, an artist sated by orgies but plunged into an underground grotto of sin, amidst satyrs, fauns, bacchants and sirens. Medieval singing contests, authentic Minnesängers, scandalous songs praising sensual love, choirs and marches of pilgrims, wild dances, regrets, doubts and a sorrowful final redemption all reflect Wagner's romantic lacerations.
A scene from Wagner's 'Tannhäuser' at La Scala, Milan. Photo © 2010 Marco Brescia
In the first Act, the strongest effect lies in the abrupt change of atmosphere when the Venusberg collapses and all the magic of Venus' erotic, exciting music still echoes in one's ears while the limpid Spring air is already around us and an idyllic landscape delicately unfolds to the sound of shepherds' pipes and the pilgrims' hymn. The second Act is completely dominated by the figure of Elisabeth and the music is amazingly unified -- from the jubilation of her first aria through the shy reserve of her scene with Tannhäuser and the Landgrave to her passionate outburst in the finale. In the third Act, the two worlds are again frontally juxtaposed. The leitmotiv technique is used more consciously than in Wagner's previous opera, Der fliegende Hollander, especially clearly and effectively in the prelude to the third Act which describes Tannhäuser's pilgrimage to Rome: Elisabeth's leitmotiv shines as a guiding star to the unhappy man, whilst the journey is accompanied by the pilgrims' hymn with their tormented motif. Again leitmotives dominate Tannhäuser's great narration of his travel to Rome and back to Thuringia and the whole encompassing and truly engulfing finale.
A scene from Wagner's 'Tannhäuser' at La Scala, Milan. Photo © 2010 Marco Brescia
This new La Scala production was entrusted to the Catalan Group La Fura dels Baus and to director Carlus Padrissa. The action was moved -- maybe as an homage to Zubin Mehta -- to Rajastan India, as seen through a popular (perhaps B series) Bollywood movie. In short, we are closer to the 'Mother India' serial than to Peter Brook's Mahabaharata. To this end, a mixed musical version is utilized: most of the lusty first Act is from the 1861 Paris version, with most of the rest from the 1843 Dresden version. It does not help to have a compact musical performance, but allows La Fura dels Baus to indulge in a long orgy with mimes and projections and a short Kamasutra on the gamut of sexual positions without any gender or orientation discrimination.
A scene from Wagner's 'Tannhäuser' at La Scala, Milan. Photo © 2010 Marco Brescia
Venusberg is a lusty and sinful Indian mountain; the shepherd arrives on a flying machine and, in the second part of the First Act, the Minnesängers wear fatigues good for a war in the Khyber Pass. In all its gauche but glittering splendor, Bollywood dominates the second and the third Act with Elisabeth in a marvelous royal sari, Tannhäuser and Wolfram engaged in dialogues like Krishna and Arjuna (a clear reference to Mahabaharata), the pilgrims groping for Indus Basin rivers for bathing, but all of sudden, at the end of the third Act, on the laundry just washed in a holy lake and hung to dry by gentle ladies, an excerpt from a black-and-white documentary on Pope John Paul II is cast to show the redeeming Papal blessing on the sinner(s).
A scene from Wagner's 'Tannhäuser' at La Scala, Milan. Photo © 2010 Marco Brescia
So much for the stage production, booed from the upper tiers and mildly applauded by the orchestra seats and the central boxes. From the musical standpoint, although often in use in Germany since 1994, the mixed version is not as terse as the Dresden or as chromatic as the Paris (or its remake for Vienna). Thus, it is, in my view, a poor choice. It was aggravated by the fact that on 17 March, Mehta was not at his best. His musical direction was slow (the performance lasted over five hours, including two intermissions), the brass went pretty much on their own and the marvelous prelude to third Act sounded at the level of a musical comedy.
Robert Dean Smith and Anja Harteros in Wagner's 'Tannhäuser' at La Scala, Milan. Photo © 2010 Marco Brescia
To Mehta's credit, it is to be stressed that he went a long way to help the singers: Robert Dean Smith (Tannhäuser) focused on the central register because he was in difficulties with the acute, Roman Trekel (Wolfram) has a lovely baritone timber but a small volume at risk of being overwhelmed by the orchestra and, in most of the second Act, by the powerful Georg Zeppenfield (The Landgrave). Julia Gertseva (Venus) does not have a pleasant voice but enjoys plenty of it, as well as excellent acting. Anja Harteros was simply exquisite as Elisabeth (in spite of the required Bollywood bows). The choruses -- from La Scala, directed by Bruno Casoni, and Voci Bianche, directed by Alfonso Caiani -- were excellent.
Copyright © 20 March 2010 Giuseppe Pennisi,
Rome, Italy
RICHARD WAGNER
TANNHAEUSER
LA SCALA
ZUBIN MEHTA
GERMANY
ITALY
INDIA
<< M&V home Concert reviews Romeo and Juliet >>
GIUSEPPE PENNISI has mixed feelings
about La Scala's new Wagnerian production
The new La Scala production of Tannhäuser has been much awaited for three main reasons: the return of Zubin Mehta to conduct his first opera (as against concerts) in the Piermarini auditorium for thirty two years; the anticipation of La Scala 2013 Wagnerian celebration (including a full Ring); and the need for revamping due to the reputation of the theatre's Tannhäuser after the Curran-Tate production's mild flop in 2005. At the 17 March 2010 opening night, on which this review is based, the outcome was mixed.
As rightly pointed out in an old opera guide book (Gerhart con Westerman's Knaurs Operafürer Droemmersche Verlagsanstalt, 1952), in Tannhäuser, two worlds stand face to face -- the humility of the Middle Ages and the urge for freedom of the Renaissance. Both are illustrated in the libretto and explained by the music. In the overture, the pilgrims' simple folk song is contrasted with the glittering, iridescent series of melodies which depict the happy sensuality of the magic world of the Venusberg. These two basic symbols recur continually through the opera in various forms. From them spring the main moments of dramatic tensions, also because the confrontation between Middle Ages and Renaissance is mirrored in the interior conflict of the composer. The young Richard Wagner (then in his early thirties) was divided between two types of women: one is a saint (Elisabeth) and prays for him, the other (Venus), has a grip on the autobiographical singer Tannhäuser, an artist sated by orgies but plunged into an underground grotto of sin, amidst satyrs, fauns, bacchants and sirens. Medieval singing contests, authentic Minnesängers, scandalous songs praising sensual love, choirs and marches of pilgrims, wild dances, regrets, doubts and a sorrowful final redemption all reflect Wagner's romantic lacerations.
A scene from Wagner's 'Tannhäuser' at La Scala, Milan. Photo © 2010 Marco Brescia
In the first Act, the strongest effect lies in the abrupt change of atmosphere when the Venusberg collapses and all the magic of Venus' erotic, exciting music still echoes in one's ears while the limpid Spring air is already around us and an idyllic landscape delicately unfolds to the sound of shepherds' pipes and the pilgrims' hymn. The second Act is completely dominated by the figure of Elisabeth and the music is amazingly unified -- from the jubilation of her first aria through the shy reserve of her scene with Tannhäuser and the Landgrave to her passionate outburst in the finale. In the third Act, the two worlds are again frontally juxtaposed. The leitmotiv technique is used more consciously than in Wagner's previous opera, Der fliegende Hollander, especially clearly and effectively in the prelude to the third Act which describes Tannhäuser's pilgrimage to Rome: Elisabeth's leitmotiv shines as a guiding star to the unhappy man, whilst the journey is accompanied by the pilgrims' hymn with their tormented motif. Again leitmotives dominate Tannhäuser's great narration of his travel to Rome and back to Thuringia and the whole encompassing and truly engulfing finale.
A scene from Wagner's 'Tannhäuser' at La Scala, Milan. Photo © 2010 Marco Brescia
This new La Scala production was entrusted to the Catalan Group La Fura dels Baus and to director Carlus Padrissa. The action was moved -- maybe as an homage to Zubin Mehta -- to Rajastan India, as seen through a popular (perhaps B series) Bollywood movie. In short, we are closer to the 'Mother India' serial than to Peter Brook's Mahabaharata. To this end, a mixed musical version is utilized: most of the lusty first Act is from the 1861 Paris version, with most of the rest from the 1843 Dresden version. It does not help to have a compact musical performance, but allows La Fura dels Baus to indulge in a long orgy with mimes and projections and a short Kamasutra on the gamut of sexual positions without any gender or orientation discrimination.
A scene from Wagner's 'Tannhäuser' at La Scala, Milan. Photo © 2010 Marco Brescia
Venusberg is a lusty and sinful Indian mountain; the shepherd arrives on a flying machine and, in the second part of the First Act, the Minnesängers wear fatigues good for a war in the Khyber Pass. In all its gauche but glittering splendor, Bollywood dominates the second and the third Act with Elisabeth in a marvelous royal sari, Tannhäuser and Wolfram engaged in dialogues like Krishna and Arjuna (a clear reference to Mahabaharata), the pilgrims groping for Indus Basin rivers for bathing, but all of sudden, at the end of the third Act, on the laundry just washed in a holy lake and hung to dry by gentle ladies, an excerpt from a black-and-white documentary on Pope John Paul II is cast to show the redeeming Papal blessing on the sinner(s).
A scene from Wagner's 'Tannhäuser' at La Scala, Milan. Photo © 2010 Marco Brescia
So much for the stage production, booed from the upper tiers and mildly applauded by the orchestra seats and the central boxes. From the musical standpoint, although often in use in Germany since 1994, the mixed version is not as terse as the Dresden or as chromatic as the Paris (or its remake for Vienna). Thus, it is, in my view, a poor choice. It was aggravated by the fact that on 17 March, Mehta was not at his best. His musical direction was slow (the performance lasted over five hours, including two intermissions), the brass went pretty much on their own and the marvelous prelude to third Act sounded at the level of a musical comedy.
Robert Dean Smith and Anja Harteros in Wagner's 'Tannhäuser' at La Scala, Milan. Photo © 2010 Marco Brescia
To Mehta's credit, it is to be stressed that he went a long way to help the singers: Robert Dean Smith (Tannhäuser) focused on the central register because he was in difficulties with the acute, Roman Trekel (Wolfram) has a lovely baritone timber but a small volume at risk of being overwhelmed by the orchestra and, in most of the second Act, by the powerful Georg Zeppenfield (The Landgrave). Julia Gertseva (Venus) does not have a pleasant voice but enjoys plenty of it, as well as excellent acting. Anja Harteros was simply exquisite as Elisabeth (in spite of the required Bollywood bows). The choruses -- from La Scala, directed by Bruno Casoni, and Voci Bianche, directed by Alfonso Caiani -- were excellent.
Copyright © 20 March 2010 Giuseppe Pennisi,
Rome, Italy
RICHARD WAGNER
TANNHAEUSER
LA SCALA
ZUBIN MEHTA
GERMANY
ITALY
INDIA
<< M&V home Concert reviews Romeo and Juliet >>
I predestinati convincono solo a metà Milano Finanza 17 aprile
Palermo, I predestinati convincono solo a metà
Di Giuseppe Pennisi
Inscena
Molto attesa la prima per l'Italia a Palermo di Die Gezeichneten (I Predestinati) di Franz Schreker, in scena fino al 21 aprile. Una delle opere più rappresentate nei paesi di cultura tedesca tra il 1918 ed il 1932, vietata dai nazisti, sparita dal repertorio (richiede un'orchestra di 120 elementi e 24 solisti), è stata rilanciata nel 2005 a Salisburgo ed è ora in repertorio in varie città, tra cui a Los Angeles per la prima americana. Nella La vicenda racconta la storia di giovani ricchi che nella Genova rinascimentale hanno perso ogni valore e si dedicano a sesso orgiastico. Una bella pittrice, figlia del Podestà, si invaghisce di un ragazzo deforme (ma dallo sguardo dolce) lasciandosi anche attrarre da un giovane bellissimo in preda a una crescente frenesia sessuale. La giovane muore nel corso di un gioco erotico, il deforme uccide il rivale e impazzisce. La partitura di Schreker è tardo-romantica con tinte impressionistiche e pennellate espressionistiche. Alcuni tagli avrebbero giovato alla resa dell'opera: il lavoro prende quota specialmente nel terzo atto. La regia di Graham Vick e le scene e i costumi di Paul Brown attualizzano la vicenda, distante dall'atmosfera macera intrisa di sangue ed eros della partitura. La scelta registica appare un po' scollata dal lavoro del direttore d'orchestra Philippe Auguin e dell'orchestra. Di livello i protagonisti (Angeles Blanca Gulin, Peter Hoare, Scott Hendriks) e il vasto numero di cantanti. Molto curata la recitazione. Un po' freddo il pubblico della prima. Entusiasta quello dell'anteprima per i giovani. (riproduzione riservata)
Di Giuseppe Pennisi
Inscena
Molto attesa la prima per l'Italia a Palermo di Die Gezeichneten (I Predestinati) di Franz Schreker, in scena fino al 21 aprile. Una delle opere più rappresentate nei paesi di cultura tedesca tra il 1918 ed il 1932, vietata dai nazisti, sparita dal repertorio (richiede un'orchestra di 120 elementi e 24 solisti), è stata rilanciata nel 2005 a Salisburgo ed è ora in repertorio in varie città, tra cui a Los Angeles per la prima americana. Nella La vicenda racconta la storia di giovani ricchi che nella Genova rinascimentale hanno perso ogni valore e si dedicano a sesso orgiastico. Una bella pittrice, figlia del Podestà, si invaghisce di un ragazzo deforme (ma dallo sguardo dolce) lasciandosi anche attrarre da un giovane bellissimo in preda a una crescente frenesia sessuale. La giovane muore nel corso di un gioco erotico, il deforme uccide il rivale e impazzisce. La partitura di Schreker è tardo-romantica con tinte impressionistiche e pennellate espressionistiche. Alcuni tagli avrebbero giovato alla resa dell'opera: il lavoro prende quota specialmente nel terzo atto. La regia di Graham Vick e le scene e i costumi di Paul Brown attualizzano la vicenda, distante dall'atmosfera macera intrisa di sangue ed eros della partitura. La scelta registica appare un po' scollata dal lavoro del direttore d'orchestra Philippe Auguin e dell'orchestra. Di livello i protagonisti (Angeles Blanca Gulin, Peter Hoare, Scott Hendriks) e il vasto numero di cantanti. Molto curata la recitazione. Un po' freddo il pubblico della prima. Entusiasta quello dell'anteprima per i giovani. (riproduzione riservata)
CORDATA UE PER LA GRECIA Il Tempo 16 aprile
Giuseppe Pennisi
Poche pagine di due documenti (le cui bozze sono già state esaminate dai pertinenti Consigli d’Amministrazione delle istituzioni finanziarie internazionali) sono state il grimaldello che ha convinto Angela Merkel a non fare la ritrosa e (nonostante la difficile campagna elettorale in corso in ben cinque Länder) ad entrare nella cordata europea per il salvataggio della Grecia: sono quelle del Global Financial Stability Report (che verrà presentato alla stampa a Washington il 20 aprile) e del World Economic Outlook (la cui presentazione avverrà il 21 aprile sempre nell’ambito delle riunioni primaverili degli organi di governo di Banca mondiale e Fondo monetario). In esse, si tratteggia una ripresa lenta per l’Europa ed il rischio di una nuova crisi tra cui l’Italia – è riuscita a dare prova di resilience (resistenza) nel 2007-2009.
Sta venendo al pettine – lo documenta uno studio della Università di Maastricht – un nodo di cui pochi si sono accorti: un’analisi dettagliata della contabilità di un campione delle principali banche indica che alcuni Paesi (Grecia ed Irlanda in primo luogo ma anche Spagna e Portogallo) hanno trasformato i mutui sub-prime (specialmente quelli nelle attività d’istituti a partecipazione statale) in debito sovrano. C’è la minaccia di default della Grecia e dell’Irlanda tale “da non farci escludere un contagio nell’area dell’euro nel prossimo futuro”. A conclusioni in parte analoghe giunge un lavoro interno della Banca centrale spagnola sull’andamento dei prezzi dell’edilizia residenziale nei maggiori Paesi dell’area dell’euro. Più specificatamente guardando ad Atene ed alle sue politiche , una vera e propria squadra di economisti greci , nell’ultimo numero dell’International Journal of Economic Science and Applied Research, esamina l’andamento del doppio deficit (conti pubblici e conti con l’estero) della Repubblica Ellenica negli ultimi 18 anni:dopo lustri di vita “allegra” al di sopra dei propri mezzi, la “sostenibilità – del doppio disavanzo- è debole”. In parallelo, dal cuore dell’Europa- dall’Università di Tilburg- è appena arrivato un nuovo modello da cui si evincono i rischi di contagio, mentre dalla serena Lovanio, il titolare della cattedra di diritto europeo, Damien Gerard, avverte , in un saggio la cui pubblicazione è programmata per maggio, che le paratie UE – un misto di concorrenza e regolazioni – non sono in grado di evitare una trasmissione di una crisi valutaria da uno Stato membro all’altro.
La situazione è tale che rafforza Via Venti Settembre nell’intenzione di tenere la barra dritta mentre stanno iniziando i prolegomeni per la preparazione del bilancio e della Finanziaria 2011. Ciò non implica un rinvio alle calende greche (sarebbe proprio il caso di dirlo) della riduzione della pressione tributaria essenziale per dare fiato alle imprese e rilanciare i consumi? Non necessariamente, se si deciderà di operare dal lato della spesa. Operando sull’Himalaya dei residui ; basta chiudere – come già fatto almeno una volta nel recente passato – “contabilità speciali” dove si annidano miliardi di europeo non suffragati da regolari contratti.
Poche pagine di due documenti (le cui bozze sono già state esaminate dai pertinenti Consigli d’Amministrazione delle istituzioni finanziarie internazionali) sono state il grimaldello che ha convinto Angela Merkel a non fare la ritrosa e (nonostante la difficile campagna elettorale in corso in ben cinque Länder) ad entrare nella cordata europea per il salvataggio della Grecia: sono quelle del Global Financial Stability Report (che verrà presentato alla stampa a Washington il 20 aprile) e del World Economic Outlook (la cui presentazione avverrà il 21 aprile sempre nell’ambito delle riunioni primaverili degli organi di governo di Banca mondiale e Fondo monetario). In esse, si tratteggia una ripresa lenta per l’Europa ed il rischio di una nuova crisi tra cui l’Italia – è riuscita a dare prova di resilience (resistenza) nel 2007-2009.
Sta venendo al pettine – lo documenta uno studio della Università di Maastricht – un nodo di cui pochi si sono accorti: un’analisi dettagliata della contabilità di un campione delle principali banche indica che alcuni Paesi (Grecia ed Irlanda in primo luogo ma anche Spagna e Portogallo) hanno trasformato i mutui sub-prime (specialmente quelli nelle attività d’istituti a partecipazione statale) in debito sovrano. C’è la minaccia di default della Grecia e dell’Irlanda tale “da non farci escludere un contagio nell’area dell’euro nel prossimo futuro”. A conclusioni in parte analoghe giunge un lavoro interno della Banca centrale spagnola sull’andamento dei prezzi dell’edilizia residenziale nei maggiori Paesi dell’area dell’euro. Più specificatamente guardando ad Atene ed alle sue politiche , una vera e propria squadra di economisti greci , nell’ultimo numero dell’International Journal of Economic Science and Applied Research, esamina l’andamento del doppio deficit (conti pubblici e conti con l’estero) della Repubblica Ellenica negli ultimi 18 anni:dopo lustri di vita “allegra” al di sopra dei propri mezzi, la “sostenibilità – del doppio disavanzo- è debole”. In parallelo, dal cuore dell’Europa- dall’Università di Tilburg- è appena arrivato un nuovo modello da cui si evincono i rischi di contagio, mentre dalla serena Lovanio, il titolare della cattedra di diritto europeo, Damien Gerard, avverte , in un saggio la cui pubblicazione è programmata per maggio, che le paratie UE – un misto di concorrenza e regolazioni – non sono in grado di evitare una trasmissione di una crisi valutaria da uno Stato membro all’altro.
La situazione è tale che rafforza Via Venti Settembre nell’intenzione di tenere la barra dritta mentre stanno iniziando i prolegomeni per la preparazione del bilancio e della Finanziaria 2011. Ciò non implica un rinvio alle calende greche (sarebbe proprio il caso di dirlo) della riduzione della pressione tributaria essenziale per dare fiato alle imprese e rilanciare i consumi? Non necessariamente, se si deciderà di operare dal lato della spesa. Operando sull’Himalaya dei residui ; basta chiudere – come già fatto almeno una volta nel recente passato – “contabilità speciali” dove si annidano miliardi di europeo non suffragati da regolari contratti.
giovedì 15 aprile 2010
Teatro, la “gioventù bruciata” di Schreker fa shopping a Ikea Il Velino 15 aprile
CLT - Teatro, la “gioventù bruciata” di Schreker fa shopping a Ikea
Teatro, la “gioventù bruciata” di Schreker fa shopping a Ikea
Roma, 15 apr (Il Velino) - Ieri, al Teatro Massimo di Palermo, si è tenuta una delle più importanti “prime” italiane della stagione: a 90 anni dal debutto a Francoforte, è arrivata “Die Gezeichneten” di Frank Schreker (1878-1934). L’attesa era grande: l’International Herald Tribune ha dedicato mezza pagina di presentazione all’evento, cosa che non avviene neppure in occasione delle “prime” di maggior spessore alla Scala. Perché questa attenzione? Nella Germania degli anni Venti, Schreker era generalmente considerato il successore di Richard Strauss come compositore più importante di teatro in musica. Più giovane di lui di circa tre lustri, coniugava un’orchestrazione lussureggiante con arditi giochi di voce e si cimentava in libretti che affrontavano tematiche terribilmente attuali pur collocando l’azione in tempi lontani. “Die Gezeichneten” (comunemente tradotta in italiano “I Predestinati”, mentre l’originale tedesco vuol piuttosto dire “i bollati” o “i marchiati”, ma, dato l’argomento, sarebbe quasi meglio titolarla “Gioventù bruciata”), è stato uno dei maggiori successi tedeschi. Se ne contano circa 80 allestimenti in una sessantina di teatri in paesi di lingua teutonica tra il 1918, “prima mondiale” a Francoforte, e l’avvento del nazismo , quando la musica di Schreker fu inclusa tra quella considerata “degenerata” e l’autore (nelle cui vene scorreva un po’ di sangue ebraico) venne cacciato dal conservatorio di Berlino di cui era direttore: un’espulsione che gli causò un prematuro infarto ad appena 56 anni non ancora compiuti.
La vicenda può dare luogo a molteplici interpretazioni. In una ipotetica Genova rinascimentale, il ricco e aristocratico Aviano (colto, raffinato e colmo di buone intenzioni ma gobbo e deforme), ha trasformato un’isola di famiglia in quello che dovrebbe essere un paradiso terrestre (l’isola Elysium). L’isola è disabitata. Aviano intende cederla alla Repubblica contro il parere degli aristocratici, ma con il supporto dei borghesi e del popolo in senso lato. Nel contempo, però, altri giovani aristocratici o ricchi borghesi utilizzano i giardini e le grotte dell’isola, specialmente una a cui si accede attraverso una porta segreta, come un bordello dove consumare le orge più estreme. A Genova, spariscono diverse fanciulle e alcune voci mettono le sparizioni in rapporto con l’isola. In questo clima, Aviano che, pur bruttissimo ha occhi dolcissimi, attrae l’interesse di Carlotta, bella figlia del podestà e pittrice. Carlotta propone di fare un ritratto ad Aviano di cui vuole cogliere l’espressione estatica. Il giovane credendola innamorata si dichiara a lei ma la fanciulla, apparentemente casta, non solo è feticista ma ha una relazione con il bellissimo Tamare, dall’inarrestabile frenesia sessuale. In un orgia nell’isola, Carlotta muore durante un gioco erotico con Tamare, che viene a sua volta pugnalato da Aviano, il quale, resosi conto di cosa è diventata la “sua” isola, impazzisce.
Freud e le teorie sulla sessualità repressa, ha scritto efficacemente Elvio Giudici nel suo monumentale lavoro sull’opera in cd e dvd-, nonché “Sesso e carattere” di Otto Weininger sono il sostrato del dramma, dominato dall’ambiguità dei protagonisti e del mondo che li circonda. Il torbido e morboso libretto può anche essere letto come raffigurazione della gioventù aristocratica e borghese tedesca negli anni successivi alla sconfitta nella Prima guerra mondiale. Perso ogni ideale e ogni valore, sanno trovare uno scopo di vita unicamente sotto le lenzuola, mentre il mondo dell’aristocrazia (il doge), dell’alta amministrazione (il podestà) e della stessa borghesia non si rende conto dello sfacelo in cui versa la “gioventù bruciata”. L’opera è, per molti aspetti, il trionfo della sensualità decadente in musica: specialmente nel lungo terzo atto, un opulento splendore sonoro si alterna con cromatismo ristagnante dove il disegno armonico si espande con fisionomie timbriche e melodiche, nonché con variazioni dinamiche con tinte impressionistiche sempre più luccicanti, contrappuntate da pennellate espressionistiche . Dall’orchestra (120 elementi) e dalla vocalità (24 solisti) , si sprigiona un eros macero specchio di un mondo che ha perso ogni speranza. “Die Gezeichneten” richiede un organico di voci assuefatte al teatro in musica di Strauss.
Vietata in Germania dal nazismo, in quanto parte integrante della “Entratete Musik” (musica degenerata) e incisa in studio o da esecuzioni radiofoniche dal vivo tre volte negli anni Novanta, non è tornata sul palcoscenico (pure a ragione degli elevati costi di allestimento) che nel 2005, a Salisburgo, in un’edizione che fece epoca pure per le nudità e le scene di sesso esplicito che conteneva. Da allora, “Die Gezeichneten” è tornata sui palcoscenici tedeschi (ad esempio a Stoccarda) e svizzeri (Zurigo) e lo scorso marzo ha avuto la sua prima rappresentazione scenica negli Usa (a Los Angeles). E’ senza dubbio un lavoro che merita di essere conosciuto e che sta avendo una nuova stagione di successi. Pur conoscendo bene le incisioni (una sola, quella della Decca, è integrale), unicamente la messa in scena può dare contezza piena del suo successo. In estrema sintesi, una delle ragioni della sua fama negli anni Venti e Trenta è che rispecchiava lo sgomento e l’incertezza della Germania post-bellica. Ora rifletta quelli di un’Europa che ha perso la sua centralità. Ha, però, lungaggini e poca compattezza, specialmente nei primi due atti. Complessivamente, è meno compatto del precedente “Der ferne Klang” di pochi anni prima, visto in Italia a La Fenice a metà anni Ottanta.
A Palermo , l’opera è stata presentata in versione integrale , mentre alcuni tagli avrebbero giovato specialmente nel primo e nel secondo atto dove ci sono lungaggini teatri e musicali. Inoltre, il lavoro prende quota musicalmente e drammaturgicamente soprattutto nel lungo e vorticoso terzo atto. Discutibili la regia di Graham Vick e le scene e i costumi di Paul Brown, non tanto perché portano la vicenda ai giorni nostri (la Genova rinascimentale di Schreker è pura astrazione), ma perché la situano in un mondo stilizzato e a colori sgargianti, tra Ikea e Maigritte, distante dall’atmosfera macera intrisa di sangue ed eros della partitura. Vick sostiene che tale è l’ambiente dei “nouveaux riches” in questo primo scorcio di XXI secolo. Potrà anche esserlo, ma l’ambientazione pare scollata dal lavoro di Philippe Augin e dell’orchestra che trasuda perdizione e perversione. Di livello i protagonisti (Angeles Blanca Gulin, Peter Hoare, Scott Hendricks) in ruoli davvero impervi e il vasto numero di cantanti. Molto curata la recitazione, come sempre quando la regia è di Vick. Un po’ freddo il pubblico della “prima”. Entusiasta quello dell’anteprima per i giovani.
(Hans Sachs) 15 apr 2010 14:19
Teatro, la “gioventù bruciata” di Schreker fa shopping a Ikea
Roma, 15 apr (Il Velino) - Ieri, al Teatro Massimo di Palermo, si è tenuta una delle più importanti “prime” italiane della stagione: a 90 anni dal debutto a Francoforte, è arrivata “Die Gezeichneten” di Frank Schreker (1878-1934). L’attesa era grande: l’International Herald Tribune ha dedicato mezza pagina di presentazione all’evento, cosa che non avviene neppure in occasione delle “prime” di maggior spessore alla Scala. Perché questa attenzione? Nella Germania degli anni Venti, Schreker era generalmente considerato il successore di Richard Strauss come compositore più importante di teatro in musica. Più giovane di lui di circa tre lustri, coniugava un’orchestrazione lussureggiante con arditi giochi di voce e si cimentava in libretti che affrontavano tematiche terribilmente attuali pur collocando l’azione in tempi lontani. “Die Gezeichneten” (comunemente tradotta in italiano “I Predestinati”, mentre l’originale tedesco vuol piuttosto dire “i bollati” o “i marchiati”, ma, dato l’argomento, sarebbe quasi meglio titolarla “Gioventù bruciata”), è stato uno dei maggiori successi tedeschi. Se ne contano circa 80 allestimenti in una sessantina di teatri in paesi di lingua teutonica tra il 1918, “prima mondiale” a Francoforte, e l’avvento del nazismo , quando la musica di Schreker fu inclusa tra quella considerata “degenerata” e l’autore (nelle cui vene scorreva un po’ di sangue ebraico) venne cacciato dal conservatorio di Berlino di cui era direttore: un’espulsione che gli causò un prematuro infarto ad appena 56 anni non ancora compiuti.
La vicenda può dare luogo a molteplici interpretazioni. In una ipotetica Genova rinascimentale, il ricco e aristocratico Aviano (colto, raffinato e colmo di buone intenzioni ma gobbo e deforme), ha trasformato un’isola di famiglia in quello che dovrebbe essere un paradiso terrestre (l’isola Elysium). L’isola è disabitata. Aviano intende cederla alla Repubblica contro il parere degli aristocratici, ma con il supporto dei borghesi e del popolo in senso lato. Nel contempo, però, altri giovani aristocratici o ricchi borghesi utilizzano i giardini e le grotte dell’isola, specialmente una a cui si accede attraverso una porta segreta, come un bordello dove consumare le orge più estreme. A Genova, spariscono diverse fanciulle e alcune voci mettono le sparizioni in rapporto con l’isola. In questo clima, Aviano che, pur bruttissimo ha occhi dolcissimi, attrae l’interesse di Carlotta, bella figlia del podestà e pittrice. Carlotta propone di fare un ritratto ad Aviano di cui vuole cogliere l’espressione estatica. Il giovane credendola innamorata si dichiara a lei ma la fanciulla, apparentemente casta, non solo è feticista ma ha una relazione con il bellissimo Tamare, dall’inarrestabile frenesia sessuale. In un orgia nell’isola, Carlotta muore durante un gioco erotico con Tamare, che viene a sua volta pugnalato da Aviano, il quale, resosi conto di cosa è diventata la “sua” isola, impazzisce.
Freud e le teorie sulla sessualità repressa, ha scritto efficacemente Elvio Giudici nel suo monumentale lavoro sull’opera in cd e dvd-, nonché “Sesso e carattere” di Otto Weininger sono il sostrato del dramma, dominato dall’ambiguità dei protagonisti e del mondo che li circonda. Il torbido e morboso libretto può anche essere letto come raffigurazione della gioventù aristocratica e borghese tedesca negli anni successivi alla sconfitta nella Prima guerra mondiale. Perso ogni ideale e ogni valore, sanno trovare uno scopo di vita unicamente sotto le lenzuola, mentre il mondo dell’aristocrazia (il doge), dell’alta amministrazione (il podestà) e della stessa borghesia non si rende conto dello sfacelo in cui versa la “gioventù bruciata”. L’opera è, per molti aspetti, il trionfo della sensualità decadente in musica: specialmente nel lungo terzo atto, un opulento splendore sonoro si alterna con cromatismo ristagnante dove il disegno armonico si espande con fisionomie timbriche e melodiche, nonché con variazioni dinamiche con tinte impressionistiche sempre più luccicanti, contrappuntate da pennellate espressionistiche . Dall’orchestra (120 elementi) e dalla vocalità (24 solisti) , si sprigiona un eros macero specchio di un mondo che ha perso ogni speranza. “Die Gezeichneten” richiede un organico di voci assuefatte al teatro in musica di Strauss.
Vietata in Germania dal nazismo, in quanto parte integrante della “Entratete Musik” (musica degenerata) e incisa in studio o da esecuzioni radiofoniche dal vivo tre volte negli anni Novanta, non è tornata sul palcoscenico (pure a ragione degli elevati costi di allestimento) che nel 2005, a Salisburgo, in un’edizione che fece epoca pure per le nudità e le scene di sesso esplicito che conteneva. Da allora, “Die Gezeichneten” è tornata sui palcoscenici tedeschi (ad esempio a Stoccarda) e svizzeri (Zurigo) e lo scorso marzo ha avuto la sua prima rappresentazione scenica negli Usa (a Los Angeles). E’ senza dubbio un lavoro che merita di essere conosciuto e che sta avendo una nuova stagione di successi. Pur conoscendo bene le incisioni (una sola, quella della Decca, è integrale), unicamente la messa in scena può dare contezza piena del suo successo. In estrema sintesi, una delle ragioni della sua fama negli anni Venti e Trenta è che rispecchiava lo sgomento e l’incertezza della Germania post-bellica. Ora rifletta quelli di un’Europa che ha perso la sua centralità. Ha, però, lungaggini e poca compattezza, specialmente nei primi due atti. Complessivamente, è meno compatto del precedente “Der ferne Klang” di pochi anni prima, visto in Italia a La Fenice a metà anni Ottanta.
A Palermo , l’opera è stata presentata in versione integrale , mentre alcuni tagli avrebbero giovato specialmente nel primo e nel secondo atto dove ci sono lungaggini teatri e musicali. Inoltre, il lavoro prende quota musicalmente e drammaturgicamente soprattutto nel lungo e vorticoso terzo atto. Discutibili la regia di Graham Vick e le scene e i costumi di Paul Brown, non tanto perché portano la vicenda ai giorni nostri (la Genova rinascimentale di Schreker è pura astrazione), ma perché la situano in un mondo stilizzato e a colori sgargianti, tra Ikea e Maigritte, distante dall’atmosfera macera intrisa di sangue ed eros della partitura. Vick sostiene che tale è l’ambiente dei “nouveaux riches” in questo primo scorcio di XXI secolo. Potrà anche esserlo, ma l’ambientazione pare scollata dal lavoro di Philippe Augin e dell’orchestra che trasuda perdizione e perversione. Di livello i protagonisti (Angeles Blanca Gulin, Peter Hoare, Scott Hendricks) in ruoli davvero impervi e il vasto numero di cantanti. Molto curata la recitazione, come sempre quando la regia è di Vick. Un po’ freddo il pubblico della “prima”. Entusiasta quello dell’anteprima per i giovani.
(Hans Sachs) 15 apr 2010 14:19
mercoledì 14 aprile 2010
Quale sarà il modello dopo la crisi economica? Il Velino 14 aprile
ECO - Roma, 13 apr (Il Velino) - Questo articolo – ammettiamolo dall’inizio – nasce da una lezione e da un film, più che da un fatto di cronaca economica. Al termine di un corso seminariale di 45 ore dedicato quasi interamente alla crisi finanziaria, i miei studenti mi hanno, logicamente e legittimamente, chiesto quale sarà il mondo del “dopo-crisi". Sul tema comincia ad esserci una letteratura vasta, iniziata (cronologicamente) da un saggio del solito Ing. Jacques Attali, prontamente tradotto ed edito in italiano proprio nei giorni più neri degli ultimi due anni. Dato che avevo iniziato il corso con la proiezione del breve film We All Fall Down sui mutui subprime – scritto e prodotto da Kenv Stocklin, diretto da Gary Gasgraith e distribuito dalla Icarus Films di New York (www.icarusfilms.com), una delle migliori case di film con contenuti didattici, ho ritenuto opportuno chiudere il ciclo con un altro film del catalogo Icarus: The World’s Next Supermodels di Ijsbrand van Veeelem, appena messo in distribuzione ma , al pari di We All Fall Down, inedito in Italia, anche su canali televisivi educational. A differenza del saggio di Attali (e di molti altri usciti in questi ultimi tempi), il film non è apodittico, ossia non indica un modello possibile da seguire nel dopo-crisi, ma contiene un vero e proprio dibattimento processuale: una giuria di tre persone (Wilem Buiter della London School of Economics, Parag Khanna della New America Foundation and Amy Chua di Yale University), data per scontata la fine del “modello americano”, che ha perso lustro proprio a ragione della crisi, esaminano tre modelli alternativi con l’ausilio di prove documentarie (filmati) e testimoni privilegiati (Kishore Mahbubani, Marcello Neri, and Wouter Bos).
Mahbubani è l’autore di un best seller – The New Asian Emisphere – e un vigoroso supporter del modello asiatico di sviluppo come evoluto negli ultimo dieci anni. Neri guida un think tank economic brasiliano e favorisce la strategia di lungo periodo varata in Brasile dal Governo Lula . Wouter Bos, infine, è Ministro delle Finanze dei Paesi Bassi, il quale sostiene che , nonostante i suoi limiti, il modello “economia sociale di mercato”. Il dibattito è animato come un “giallo processuale” di Agatha Christie anche e soprattutto in quanto i “testimoni” devo portare prove, non unicamente indizi. I giurati non sono chiusi in una stanza (come in celebre film di Sydney Lumet) ma ciascun nel proprio ufficio discutono in teleconferenza tra New York, Londra e New Haven. Il verdetto? Il “modello europeo” pare il vincitore, specialmente a ragione della “resistenza” che ha mostrato di fronte alla crisi. Resta, però, un dubbio: il film è stato girato prima della “crisi greca”. Si arriverà allo stesso giudizio nel prossimo autunno?
(Giuseppe Pennisi) 13 apr 2010 18:10
TOP
Mahbubani è l’autore di un best seller – The New Asian Emisphere – e un vigoroso supporter del modello asiatico di sviluppo come evoluto negli ultimo dieci anni. Neri guida un think tank economic brasiliano e favorisce la strategia di lungo periodo varata in Brasile dal Governo Lula . Wouter Bos, infine, è Ministro delle Finanze dei Paesi Bassi, il quale sostiene che , nonostante i suoi limiti, il modello “economia sociale di mercato”. Il dibattito è animato come un “giallo processuale” di Agatha Christie anche e soprattutto in quanto i “testimoni” devo portare prove, non unicamente indizi. I giurati non sono chiusi in una stanza (come in celebre film di Sydney Lumet) ma ciascun nel proprio ufficio discutono in teleconferenza tra New York, Londra e New Haven. Il verdetto? Il “modello europeo” pare il vincitore, specialmente a ragione della “resistenza” che ha mostrato di fronte alla crisi. Resta, però, un dubbio: il film è stato girato prima della “crisi greca”. Si arriverà allo stesso giudizio nel prossimo autunno?
(Giuseppe Pennisi) 13 apr 2010 18:10
TOP
QUANDO FACCIAMO USCIRE DALL’OBLIO LA MUSICA ITALIANA? Il Tempo 14 aprile
QUANDO FACCIAMO USCIRE DALL’OBLIO LA MUSICA ITALIANA?
Giuseppe Pennisi
E’ quasi un festival di“Entartete Musik”: inizia a Milano alla Scala con un nuovo allestimento di “Lulu” di Berg (che resta in cartellone sino a fine aprile), prosegue a Palermo con sette repliche della prima messa in scena in Italia di Die Geizeichneten” (“I Predestinati”) di Schreker, termina a Roma con tre repliche della prima esecuzione romana di “Eine florentinische Tragoedie” di Zemlisky. In breve, tre esempi di quella “musica degenerata” ( è la traduzione di “Entartete Musik” ) con cui la Germania nazista definì gran parte dell’innovazione musicale che tra il 1920 ed il 1942 si sviluppò al di là delle Alpi e del Reno. Una mostra sulla “Entertete Musik” venne addirittura organizzata a Düsserdolf nel maggio 1938 quando quasi tutti i musicisti “degenerati” erano riparati all’estero e qualcuno di loro (ad esempio, Walter Baunfels) inviato al confino . C’erano due filoni distinti: uno austriaco che ebbe sbocco nella dodecafonia (Schömberg, Berg, Zemliksky) ed uno di stampo tedesco (Korngold, Schreker, Krenek, Weill) in cui l’esperienza post-romantica si fondeva con l’espressionismo, la musica popolare ed il jazz . La “Entarteke Musik” non è mai stata considerata “degenerata” in Italia. Anzi, pare piacesse a Benito Mussolini. In piena guerra, nel novembre 1942, al Teatro dell’Opera di Roma è stato rappresentato “Wozzek” di Berg (vietatissima in Germania) in versione ritmica italiana, con Tito Gobbi nella veste di protagonista e Tullio Serafin alla guida dell’orchestra . Inoltre, oltre a Berg, un altro “degenerato”, Krenek, era tra gli ospiti abituale del Festival internazionale di Musica Contemporanea di Venezia, lanciato come concorrente del Festival di Salisburgo.
La “Entartete Musik” è tornata nei teatri di tutto il mondo – e la Decca le ha dedicato una collana di dischi. In Italia, non solamente le due principali opere di Berg sono sempre state presenti nei cartelloni ma da un paio di lustri si ascoltano e si vedono anche drammi in musica di Korngold, Krenek, Schreker, Schömberg, e Zemlisky, con successo di pubblico, oltre che di critica. Il solo che mancava sino ad ora all’appello era “Die Geizeichneten” non tanto per l’argomento scabrosamente esplicito quanto per il complesso impegno produttivo.
C’è anche una “Entartete Musik” italiana che è rimasta “bollata” per decenni dall’accusa di essere “musica fascista”. Benito Mussolini, violinista dilettante (di pessima qualità), aveva un notevole interesse nella musica, e nella politica musicale, ed era appassionato di lirica. Considerava l’opera come espressione di italianità con un forte appello popolare. In effetti, nel ventennio, nonostante l’avanzata del cinema come forma di spettacolo, la lirica era ancora di grande richiamo. Nascevano gli enti lirico- sinfonici ed i teatri “di tradizione” , sovvenzionati in varia misura dallo Stato; tutte le città, anche le più piccole, avevano stagioni d’opera; la mano pubblica sosteneva artisticamente i palcoscenici di provincia con iniziative itineranti , quali il “carro di Tespi”. Il Governo (Mussolini trattava in prima persona molte di queste questioni) doveva barcamenarsi tra due scuole contrapposte: i tradizionalisti (Mascagni, Cilea, Giordano, Montemezzi) e gli innovatori (Casella, Malipiero, Pizzetti, Dallapiccola, Russolo, Pratella). Con rare eccezioni (quali le opere più popolari di Mascagni, Cilea e Giordano), tutti i loro titoli sono spariti dai nostri cartelloni, mentre alcuni (si pensi a “L’amore dei tre Re” di Italo Montemezzi ed “I capricci di Callot” di Gian Francesco Malipiero) sono nella programmazione ordinaria dei maggiori teatri americani, tedeschi e britannici. Come sempre, l’ideologia ammazza la ragione.
Giuseppe Pennisi
E’ quasi un festival di“Entartete Musik”: inizia a Milano alla Scala con un nuovo allestimento di “Lulu” di Berg (che resta in cartellone sino a fine aprile), prosegue a Palermo con sette repliche della prima messa in scena in Italia di Die Geizeichneten” (“I Predestinati”) di Schreker, termina a Roma con tre repliche della prima esecuzione romana di “Eine florentinische Tragoedie” di Zemlisky. In breve, tre esempi di quella “musica degenerata” ( è la traduzione di “Entartete Musik” ) con cui la Germania nazista definì gran parte dell’innovazione musicale che tra il 1920 ed il 1942 si sviluppò al di là delle Alpi e del Reno. Una mostra sulla “Entertete Musik” venne addirittura organizzata a Düsserdolf nel maggio 1938 quando quasi tutti i musicisti “degenerati” erano riparati all’estero e qualcuno di loro (ad esempio, Walter Baunfels) inviato al confino . C’erano due filoni distinti: uno austriaco che ebbe sbocco nella dodecafonia (Schömberg, Berg, Zemliksky) ed uno di stampo tedesco (Korngold, Schreker, Krenek, Weill) in cui l’esperienza post-romantica si fondeva con l’espressionismo, la musica popolare ed il jazz . La “Entarteke Musik” non è mai stata considerata “degenerata” in Italia. Anzi, pare piacesse a Benito Mussolini. In piena guerra, nel novembre 1942, al Teatro dell’Opera di Roma è stato rappresentato “Wozzek” di Berg (vietatissima in Germania) in versione ritmica italiana, con Tito Gobbi nella veste di protagonista e Tullio Serafin alla guida dell’orchestra . Inoltre, oltre a Berg, un altro “degenerato”, Krenek, era tra gli ospiti abituale del Festival internazionale di Musica Contemporanea di Venezia, lanciato come concorrente del Festival di Salisburgo.
La “Entartete Musik” è tornata nei teatri di tutto il mondo – e la Decca le ha dedicato una collana di dischi. In Italia, non solamente le due principali opere di Berg sono sempre state presenti nei cartelloni ma da un paio di lustri si ascoltano e si vedono anche drammi in musica di Korngold, Krenek, Schreker, Schömberg, e Zemlisky, con successo di pubblico, oltre che di critica. Il solo che mancava sino ad ora all’appello era “Die Geizeichneten” non tanto per l’argomento scabrosamente esplicito quanto per il complesso impegno produttivo.
C’è anche una “Entartete Musik” italiana che è rimasta “bollata” per decenni dall’accusa di essere “musica fascista”. Benito Mussolini, violinista dilettante (di pessima qualità), aveva un notevole interesse nella musica, e nella politica musicale, ed era appassionato di lirica. Considerava l’opera come espressione di italianità con un forte appello popolare. In effetti, nel ventennio, nonostante l’avanzata del cinema come forma di spettacolo, la lirica era ancora di grande richiamo. Nascevano gli enti lirico- sinfonici ed i teatri “di tradizione” , sovvenzionati in varia misura dallo Stato; tutte le città, anche le più piccole, avevano stagioni d’opera; la mano pubblica sosteneva artisticamente i palcoscenici di provincia con iniziative itineranti , quali il “carro di Tespi”. Il Governo (Mussolini trattava in prima persona molte di queste questioni) doveva barcamenarsi tra due scuole contrapposte: i tradizionalisti (Mascagni, Cilea, Giordano, Montemezzi) e gli innovatori (Casella, Malipiero, Pizzetti, Dallapiccola, Russolo, Pratella). Con rare eccezioni (quali le opere più popolari di Mascagni, Cilea e Giordano), tutti i loro titoli sono spariti dai nostri cartelloni, mentre alcuni (si pensi a “L’amore dei tre Re” di Italo Montemezzi ed “I capricci di Callot” di Gian Francesco Malipiero) sono nella programmazione ordinaria dei maggiori teatri americani, tedeschi e britannici. Come sempre, l’ideologia ammazza la ragione.
Iscriviti a:
Post (Atom)