Il ritorno di Rienzi in Artribune 3 giugno

Il ritorno di Rienzi

Wagner l’anarchico, sulle barricate di Dresda insieme a Bakunin. Prima che venisse ridotto a più miti consigli da Liszt. Nel frattempo, però, scrisse un’opera quasi dimenticata, a amatissima da Hitler.

Scritto da Giuseppe Pennisi | domenica, 2 giugno 2013 · Lascia un commento 

Richard Wagner – Rienzi, l’ultimo dei tribuni – regia Hugo de Ana

Dopo l’edizione ideata dal Teatro dell’Opera di Roma per celebrare il bicentenario di Richard Wagner, tornerà Rienzi, l’ultimo dei tribuni nei palcoscenici italiani come lavoro di repertorio o quasi? È difficile dirlo. A Roma mancava dal 1969, dove fu presentato in una versione ridotta, nella quale il ruolo di uno dei personaggi centrali (Adriano Colonna) scritto per il “soprano anfibio” (in grado, quindi, di raggiungere un registro da contralto) Wilehlmine Schröder-Devrient, veniva affidato a un tenore lirico, spostando il registro di un paio di ottave. Alla Scala non si rappresenta dal 1964 nel lussuoso allestimento di Nicola Benois con l’allora giovane Raina Kabaivanska nel ruolo di Irene (la sorella del protagonista) e Gianfranco Cecchele in quello di Adriano Colonna.
Questa opera giovanile di Wagner ha per argomento una vicenda romana: la storia di Cola di Rienzo (a cui è intitolata una strada dello shopping della Capitale). Nella prima metà del Trecento, quando il Papa era ad Avignone, il popolano Rienzi contrappose al potere dei nobili della città il sogno di ripristinare la Repubblica, ma in seguito a una congiura venne tragicamente deposto dallo stesso popolo che lo aveva eletto.
Wagner aveva 27 anni quando lesse il romanzo di Edward Bulwer-Lytton da cui è tratta l’opera. Il giovane Richard era imbevuto dalle letture di Bakunin, che lo portarono a essere uno dei leader della rivoluzione di Dresda. Sotto il profilo della poetica musicale, allora i suoi “maestri” erano Bellini, Donizetti e soprattutto Spontini di cui aveva visto Fernando Cortez a Berlino. Mentre si suole collegare Rienzi con il grand opéra francese, un suo ascolto attento rileva il nesso con il “bel canto” italiano e l’“opera imperiale” spontiniana che il marchigiano inventò per celebrare sia Napoleone Bonaparte che Federico di Prussia.

Richard Wagner – Rienzi, l’ultimo dei tribuni – regia Hugo de Ana

Nell’Ottocento, il lavoro ebbe grande successo (duecento repliche solo a Dresda tra il 1842 e il 1908) in tutta la Germania, arrivò al Metropolitan nel 1878 e a Londra nel 1879. In Italia furoreggiò negli anni del grand opèra padano (Ponchielli, Rossi, Franchetti) in una versione ritmica di Arrigo Boito. Attenzione: tutti questi allestimenti erano molto rimaneggiati (e mutilati) rispetto a quello rappresentato il 20 ottobre 1842 a Dresda (la prima dell’opera) quando lo spettacolo era durato circa sei ore.
Dall’inizio del Novecento, Rienzi si vede e si ascolta sporadicamente un po’ a ragione dell’alto costo d’allestimento (i cinque atti si svolgono nei borghi romani, al Campidoglio, nel Foro, nel sagrato di San Giovanni in Laterano; l’azione comporta battaglie, duelli, l’incendio della collina del Campidoglio e quant’altro), impervi ruoli vocali, doppio coro, corpo di ballo) un po’ in quanto il grand opéra imperiale è passato di moda. D’altronde, lo stesso Wagner aveva ripudiato questo suo lavoro giovanile e non lo fece mai mettere in scena nel sacro colle di Bayreuth.
A rendere il tutto più complicato, una leggenda secondo cui Rienzi sarebbe stata l’opera preferita da Adolf Hiltler, il quale ne avrebbe fatto bruciare la partitura con la sua salma. Un allestimento del 2010 alla Deutsche Oper di Berlino ambienta una versione mutilata del lavoro, in epoca fascista: la regia è di Philipp Stölzl con Thorsten Kerl mascherato come Benito Mussolini ne Il Grande Dittatore di Charlie Chaplin.

Richard Wagner – Rienzi, l’ultimo dei tribuni – regia Hugo de Ana

Molto differente l’edizione romana. Nell’allestimento vengono eliminati i lunghi ballabili e alcune arie ripetitive, ma si utilizza la lingua originale. La regia di Hugo de Ana (autore anche di scene e costumi) situa l’azione nella Roma del Trecento (con qualche cenno atemporale per sottolineare l’universalità dell’apologo della caducità del potere e di come le strade dell’Inferno siano lastricate da buone intenzioni). Con pochi elementi, e proiezioni, de Ana riesce a mostrare efficacemente i differenti luoghi, a muovere efficacemente le masse sceniche e a incorniciare nel contesto storico-politico il dramma affettivo dei tre protagonisti (Rienzi, sua sorella Irene, il giovane Adriano Colonna che finisce con il tradire tutti, anche se stesso, ed essere la molla per la tragedia finale). L’azione è veloce: lo spettacolo dura poco più di tre ore e mezza (due intervalli compresi).
Di indubbio livello l’esecuzione musicale. Stefan Soltesz è un solido direttore d’orchestra ungherese (a Budapest l’opera è in repertorio): ha tenuto un ottimo equilibrio tra le sezioni da kolossal e quelle più spiccatamente intimiste. Il doppio coro (uno è di voci bianche) è ben diretto Roberto Gabbiani e da José Maria Sciutto: diventano protagonisti dell’azione. Complimenti al maestro d’armi Renzo Musumeci Greco alle prese con tante battaglie.
Tra i numesosi solisti, due dei tre protagonisti hanno ruoli impervi. Specialmente Angela Denoke (Adriano Colonna) che deve svettare da coloratura e agilità a registri gravi e Andreas Schager (Rienzi), un tenore eroico dal timbro chiarissimo e con un volume che ammanta il vasto teatro. Ambedue hanno meritato applausi a scena aperta e ovazioni al termine dello spettacolo. Manuela Uhl è una tenera, appassionata Irene. L’allestimento scenico è trasportabile. Difficile, però, trovare voci soliste e cori. Applausi al calar del sipario, ma anche delusi da un Wagner romano, rivoluzionario e spontiniano.

Giuseppe Pennisi

Il "jolly" di Letta può salvare Italia (e Ue) in ll Sussidiario 3 giugno

FINANZA/ 2. Il "jolly" di Letta può salvare Italia (e Ue)

lunedì 3 giugno 2013

Giuseppe Pennisi

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Si sono stappate centinaia di bottiglie di prosecco all’annuncio, il 29 maggio, che la Commissione europea proporrà al Consiglio dei Capi di Stato e di Governo dell’Unione europea, in calendario per il 27-28 giugno, di fare cessare la “procedura d’infrazione” per deficit eccessivo (ne restano in piedi numerose altre nei confronti del nostro Paese per materie che vanno dal pagamento dei debiti della Pubblica amministrazione a vari aspetti della gestione delle “politiche comuni”). Era il caso di farlo? Dei numerosi commenti espressi in questi giorni, il più appropriato mi sembra sia stato quello di Stefano Zamagni: i vantaggi maggiori per l’Italia sono in termini di “reputazione”, vantaggi - ha aggiunto Zamagni - che si potranno toccare con mano solo tra almeno sei mesi. Dipendono, infatti, da come Governo e Parlamento leggeranno la decisione dell’Ue (sempre che, come probabile, a fine giugno il Consiglio accetti la raccomandazione della Commissione).

In effetti, sotto il profilo giuridico si può dare un’interpretazione più “benevola” al concetto di “equilibrio strutturale di bilancio”, ma resta l’obbligo di non superare un disavanzo contabile superiore al 3% del Pil, sempre che non si voglia cadere in una nuova “procedura d’infrazione per disavanzo eccessivo” con un’ancora maggiore perdita di faccia, ossia di reputazione L’artificio contabile di non includere nel computo i fondi di contropartita ai co-finanziamenti europei (su cui tanto si è fantasticato) significa non più di 6 miliardi di euro spalmati su sette anni - poco più del gettito, per un anno, dell’Imu sulla prima casa. Quindi, un volume di finanziamenti trascurabile.

Tuttavia, per il Governo Letta si apre una nuova fase nell’interazione con l’Ue. In primo luogo, occorre notare (lo hanno fatto pochissimi quotidiani italiani) che la raccomandazione della Commissione non riguarda solo l’Italia, ma anche Lettonia, Ungheria, Lituania e Romania, che Malta, uscita dalla procedura d’infrazione sei mesi fa, vi è già rientrata, che Spagna, Portogallo e ovviamente Grecia vi sono dentro. E anche la Francia e - quel che più conta- la Germania potrebbero finire tra le “pecore nere”, specialmente in quanto Parigi (che ha appena ottenuto un “rinvio” per mettere in ordine il proprio disavanzo) e Berlino (che ha varato il primo giugno un programma d’espansione della spesa pubblica) potrebbero trovarsi lontane dai parametri definiti nei trattati.

Tutto ciò implica che l’Ue - e in particolare l’eurozona- è in seria difficoltà con le proprie regole. Ciò non vuol dire che gli “azionisti di maggioranza” siano pronti a riscrivere i trattati - operazione che rischierebbe di provocare l’affossamento di quanto è stato faticosamente fatto negli ultimi vent’anni - prima di ricominciare a costruire. Ciò implica che è iniziato un complesso “gioco” su più tavoli. Sul tavolo europeo ciascun Paese (e le istituzioni europee) hanno come posta la propria reputazione (come efficacemente detto da Stefano Zamagni). Su quello interno, la propria “popolarità” con i propri elettorati. Il gioco è reso complicato dal fatto che non siamo alle prese con due giocatori che operano parallelamente su due tavoli (come negli esempi di “teoria dei giochi multipli” presentati nei manuali universitari), ma con almeno diciassette giocatori nazionali e tre distinti giocatori europei (Commissione, Bce e Consiglio nelle sue varie forme di Eurogruppo, Ecofin e assise dei Capi di Stato e di Governo), ciascuno alle prese con differenti problemi di reputazione e popolarità.

Inoltre, gran parte dei governi dell’eurozona è composto da coalizioni di soggetti politici o da soggetti politici divisi in correnti. Per ciascun soggetto politico (o corrente di soggetto politico) si pone il problema di popolarità con il proprio bacino elettorale e di reputazione (quanto meno di lealtà) nei confronti dei propri partner di governo. Analogamente, i giocatori europei sono alle prese con reputazione e popolarità tra di loro e con ciascuno degli Stati membri. È necessario, sotto il profilo analitico, un algoritmo molto, ma davvero molto, complicato per trovare un punto di equilibrio tale da massimizzare reputazione ed equilibrio di tutte la parti in causa nel rispetto dei vincoli dei trattati, di patti aggiuntivi come il Fiscal Compact. Si tratterebbe, comunque, di un “equilibrio dinamico”, sempre sul punto di andare in frantumi .

Lasciamo gli aspetti tecnici ai matematici e agli esperti di “teoria dei giochi a più livelli”. Soffermiamoci sulla “finestra d’opportunità” per l’Italia e per il Governo Letta. È una finestra che, come sostenuto in sede più accademica, deriva dall’incertezza che, in certe condizioni, può essere vista come un bene pubblico che apre opzioni a chi le sa cogliere. Nell’aggrovigliato “poker” europeo, il Governo Letta può giungere a coniugare risanamento finanziario e sviluppo utilizzando, in lessico finanziario, un’opzione di flessibilità tale da aiutare le stesse istituzioni Ue portandole a negoziare (come sussurrato negli ultimi due Consigli Ue) accordi individuali con i singoli Stati membri su programmi di riassetto strutturale che per aumentare produttività, competitività e occupazione dei fattori produttivi prevedano anche temporanei superamenti dei vincoli nel quadro di politiche economiche concordate.

Se questo approccio venisse accettato non solo aumenterebbe la reputazione dell’Italia e di chi la governa, ma si trarrebbe l’intera Ue fuori da un complesso groviglio che minaccia di paralizzarla.

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Quanto Vale la Scala di Milano in Quotidiano Arte 3 giugno

lunedì 3 giugno 2013 Inizio modulo Fine modulo Presentato il cartellone per la prossima stagione

Quanto vale La Scala di Milano

Giuseppe Pennisi

Il 23 maggio è stato presentato il cartellone del Teatro alla Scala per la prossima stagione. È stato criticato in quanto, in questi anni di vacche magre, è meno ricco di quanto ci si sarebbe atteso. Ciò nonostante, La Scala è una realtà importantissima non solo per Milano ma per tutto il Paese. Per questa ragione riteniamo opportuno riportare un’ampia sintesi (i graficiin allegato) della valutazione e dell’impatto effettuata dal centro ASK della Università Bocconi. Il lavoro ha analizzato la Scala e l’Accademia da due punti di vista complementari: - come istituzione culturale prestigiosa, che svolge una funzione pubblica di conservazione, valorizzazione ed educazione sul patrimonio operistico in generale e italiano in particolare e che rappresenta il nostro Paese nel mondo; - come attore economico, in grado di “stare sul mercato” offrendo spettacoli di qualità apprezzati dal pubblico, ed essere così in grado di reperire – attraverso la vendita di biglietti, l’attività commerciale e le sponsorizzazioni – risorse economiche adeguate per finanziare la propria attività. Attualmente, la Scala è la terza realtà produttiva di spettacoli nel nostro Paese ed è il solo teatro in grado di confrontarsi per dimensioni e volume di attività con gli omologhi internazionali: la Scala ha un volume di attività nel 2011 di 113,8 milioni di euro ed è il secondo teatro italiano per dimensione; dopo la Scala, l’Arena di Verona ha un fatturato della metà. La struttura di ricavo della Scala è confrontabile con quella dell’Opéra di Parigi e della Royal Opera House. A fronte di una progressiva contrazione dei fondi pubblici, la Scala ha saputo, prima e più degli altri teatri lirici italiani, aumentare l’incidenza dei ricavi da biglietteria e commerciali, che rappresentano oggi circa il 40% del suo volume di affari. Il pubblico del Teatro (di oltre 400.000 persone) è composto per il 70% circa da residenti a Milano e provincia; un terzo quasi di loro sono abbonati, a riprova dell’attaccamento del pubblico locale al proprio teatro. La crescita delle vendite online ha permesso un allargamento del pubblico internazionale, che rappresenta il 45% dei biglietti venduti online. Negli ultimi 12 anni è aumentata la varietà dei Paesi di provenienza del pubblico straniero ed è in particolare cresciuto il pubblico proveniente dalla Russia. L’analisi dell’impatto economico mostra che la Scala genera, oltre al fatturato, ricchezza economica pari a circa 2,7 volte rispetto alle risorse che riceve, risorse che peraltro non sono fornite dallo Stato, dagli enti pubblici e dai donors privati con finalità di ritorno economico. Questa ricchezza deriva dagli acquisti di Scala presso i fornitori, in gran parte localizzati sul territorio milanese, dall’attività economica generata dalla presenza a Milano degli allievi dell’Accademia e delle orchestre ospitate dal Teatro, dall’indotto prodotto dal pubblico italiano e straniero. La Scala è per Milano una risorsa importante, un pezzo di storia e parte del suo orgoglio. Anche sul fronte dei costi, la Scala è confrontabile con i principali teatri europei in termini di composizione dei costi; il contributo dello Stato copre a Milano circa la metà dei costi del personale e a Parigi quasi il 100%. Interessante notare come in un Paese a tradizionale vocazione privatistica nel finanziamento alle istituzioni culturali come l’Inghilterra, l’incidenza delle fonti private di finanziamento è significativamente superiore rispetto a Paesi come la Francia e l’Italia; per ogni euro di finanziamento pubblico, il Royal Opera House riceve 2,8 euro di entrate da privati (compreso il botteghino) contro 1,46 del Teatro alla Scala. Tuttavia, in valore assoluto, il contributo statale al Royal Opera House è superiore di oltre 1,5 milioni di euro rispetto a quello che ottiene la Scala. Il fatto che la Scala stia impegnandosi a massimizzare il numero dei propri interlocutori e ad aumentare la varietà delle proprie fonti di finanziamento, nella direzione di un maggiore orientamento al mercato, non deve far dimenticare la vocazione istituzionale e culturale del Teatro. Da questo punto di vista, il lavoro svolto ha prodotto i seguenti risultati: • Una analisi condotta sui cartelloni del teatro alla Scala negli ultimi 4 anni mostra che il teatro è attore di un circuito internazionale di produzioni di spettacoli che coinvolge teatri anche molto prestigiosi. • Una ulteriore analisi sui teatri nei quali si sono esibiti i direttori d’orchestra, i registi e i principali interpreti in cartellone alla Scala mostra che La Scala è attore chiave di una “geografia internazionale” dell’Opera. Questo non significa che la Scala non mantenga un ruolo rilevante nella rete di relazione con gli altri enti lirici e con i teatri di tradizione italiani. La rete internazionale di cui La Scala è parte, sostiene scambi di natura produttiva, culturale, artistica, nella prospettiva di una diplomazia culturale allargata globale. Testimonianza di questo è la crescente vocazione globale del Teatro nelle sue tournée. Circa il 50% delle tournée extra europee è stato organizzato negli ultimi 15 anni, pari a una programmazione del 36% sul totale delle rappresentazioni messe in scena, all’estero. Negli ultimi 15 anni, vi è stata un’apertura della Scala prevalentemente verso il continente asiatico, in primis in Giappone. Negli ultimi tre anni vi è stata una presenza ripetuta della Scala in America Latina (Argentina 2010, Brasile 2012) e Centrale (Messico, 2005 e 2008).

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