l’analisi
Il grande imbroglio della liquidità che ha lasciato a secco gli istituti
DI GIUSEPPE PENNISI
O ggi il consiglio della Banca cen¬trale europea ha di fronte a sé u¬na decisione molto difficile: il tasso d’inflazione armonizzato del¬l’Eurozona ha superato quel 2% che in base alla prima delibera della Bce do¬vrebbe rappresentare la soglia oltre la quale intervenire per 'raffreddare' l’e¬conomia ma al tempo stesso, da un la¬to, l’area ristagna (e si implorano poli¬tiche di crescita) e, da un altro, il siste¬ma bancario di alcuni Paesi dell’euro minaccia il tracollo. Quindi, da una par¬te, le regole di base della Bce impor¬rebbero un ritocco all’insù dei tassi d’interesse, ma, da un altro, la situa¬zione dell’economia reale e del settore bancario richiederebbe una strategia espansiva. Il 4 ottobre, un economista non certo key¬nesiano, Gert Peersman della Università di Ghent, ha pubblicato sull’Euro¬pean Economics Journal, un saggio documentato in cui si chiedono alla Banca politiche «non convenzionali»: tassi più bassi a favore di tutti e 'quantitive easing' (fa¬cilitazioni quantitative) per il settore bancario.
Non sta a noi anticipare quali saranno le decisioni del Consiglio Bce. Occorre, però, fornire gli elementi centrali per comprendere quello che possiamo chiamare «l’imbroglio della liquidità». Secondo dati Ocse e Fmi, nell’Eurozo¬na ci sono circa 200 miliardi di euro di liquidità, in gran misura risparmi di fa¬miglie od accantonamenti di imprese, che «non sanno dove andare». Al tem¬po stesso, non solo le agenzie di rating hanno declassato la valutazione dei ti¬toli di numerosi istituti ma – quel che più preoccupa – secondo stime (peral¬tro ufficiose, nel senso di non ancora pubblicate) della Banca dei regola¬menti internazionali gli istituti banca¬ri europei hanno urgente bisogno di ri¬capitalizzazioni per circa 300 miliardi di euro; istituti di pregio sino a poco tem¬po fa (come Dexia, che controlla in Ita¬lia il CrediOp) sarebbero alla frutta.
Perché si è bloccato l’acquedotto che porta usualmente liquidità alla banche? È in atto una crisi di fiducia all’interno del settore bancario europeo (ossia tra un istituto e gli altri e viceversa) che si riverbera inevitabilmente nell’intera-zione tra banche, da un lato, e famiglie ed imprese, dall’altro. Tale crisi di fidu¬cia altro non è che una conseguenza dell’Himalaya di debito sovrano e del ri¬schio crescente di insolvenza da parte di alcuni Stati dell’euro, di dimensioni tali da travolgere un’unione monetaria ancora in fasce. In effetti, molte ban¬che sono state attratte da alti tassi d’in-teresse di titoli di Stati del¬l’euro (illudendosi che ci fosse una garanzia colle¬giale, ossia che, all’interno della zona, le formiche sal¬dassero i 'buchi' delle ci¬cale) e ne hanno riempito le loro casseforti (o più precisamente le loro scritture contabili). Sino a quan¬do qualcuno che conosce il tedesco ha ricordato che oltre Reno il termine
Schulden (modo elegante per dire 'de¬bito') ha la propria radice etimologica in Schuld (che significa 'colpa'). Dopo quindici anni di pesanti ristrutturazio¬ni economiche per la loro unificazione, i tedeschi non hanno alcuna voglia di darsi da fare per 'colpevoli inveterati' e per banche che li hanno aiutati a per¬seguire la strada del vizio. Cosa avverrà? Fallimenti a catena come nel post-Leh¬man Brothers? Ci sono strumenti tec¬nici per evitarlo. Il servizio studi Bce ne ha esaminata una batteria in una serie di documenti interni. Tali strumenti, però, funzionano unicamente nel¬l’ambito di un continente che smette di essere anche mentalmente vecchio e ricomincia a crescere.
Oggi la Bce potrebbe tagliare i tassi
mercoledì 5 ottobre 2011
ALLA SCALA L’EUROPA E’ GIA’ IL PASSATO Il Riformista 6 ottobre
Il Cavaliere della Rosa
ALLA SCALA L’EUROPA E’ GIA’ IL PASSATO
Beckmesser
“Der Rosenkavalier” (“Il cavaliere della rosa”) è la più importante commedia in musica del Novecento. Dopo un lungo periodo in cui in Italia il lavoro di Hugo Von Hoffmannsthal e Richard Strauss è stato considerato quasi come un’operetta o parte di una produzione “minore”, rispetto a “Elektra” e “Salome”, sta diventando un’opera rappresentata di frequente nei maggiori teatri della Penisola. Negli ultimi anni, “Rosen” si è visto a Genova, Firenze, Milano, Torino, Napoli, Palermo, Spoleto, Catania, Bologna e Roma. Alla Scala mancava dal 2003, quando vi è approntato un allestimento di Pier Luigi Pizzi concepito una diecina di anni prima per il Carlo Felice di Genova. Ora, il Piermarini ha fatto le cose in grande: una nuova co-produzione con il Real di Madrid e di Parigi. E soprattutto con una lettura molto differente, sotto il profilo sia drammaturgico sia musicale, di quella di Otto Schenk e Carlos Kleiber (immortalata in Dvd) e da lustri in repertorio a Vienna ed a Monaco. Non è interamente una novità: si basa su un allestimento del 1995 di Herber Wernicke (deceduto nel 2002) per Salisburgo ripreso da Alejandro Stadler. La “versione” di Werrnicke è stata vista (in vari adattamenti) in numerosi teatri.
Der Ronsenkavalier" può essere interpretato a vari livelli: a) una "commedia per adulti" (dietro la maschera superficiale di una pochade per fare cassetta) sulla formazione del giovane protagonista (quindi, una "Bildungsoper"); b) una "rievocazione in musica" del tempo andato; c) un messaggio politico alto e forte sulla transizione (il "Verwandlung" che ha un ruolo fondante nella cultura non solo tedesca ma europea nella seconda parte del XIX e nella prima del XX secolo e che è di grande rilievo all’Italia ed alla Roma di questo primo scorcio di XXI secolo).
La "Bildungsoper" si basa su spunti spudoratamente falsi. La "cerimonia della rosa" centrale all'intreccio non è mai stata parte delle tradizioni della Vienna né del Settecento né di altri secoli. Nell'Impero austriaco, il cambiamento sociale - la decadenza dell'aristocrazia di provincia ed il sorgere di una borghesia mercantile - si verifica anch'esso in un'epoca distinta e distante da quella della metà del XVIII secolo. Infine, il valzer il cui tempo scandisce momenti salienti della "commedia" (ed è entrato prepotentemente nella "vulgata" sul "Der Rosenkavalier") è stato inventato diversi decenni dopo il periodo in cui si svolge la vicenda
Nell’allestimento alla Scala sino al 20 ottobre, l’azione si svolge in un contesto atemporale tra il 1750 (circa) e l’inizio del Novecento. Se ne de enfatizzano gli aspetti comici ma si , accentua la melanconia per la fine di un’epoca (oltre che della giovinezza dei tre protagonisti). Lo assecondano i tempi dilatati del trentenne Philippe Jordan alla guida dell’orchestra e tutto l’ottimo cast dai quattro protagonisti (Anne Schwanewils, Joyce DiDonato, Jane Archibald, Peter Rose) ed i numerosi interpreti secondari , tra cui spicca Marcelo Alvarez nel breve ma difficile ruolo del “tenore italiano”. La scelta è netta: un bellissimo spettacolo non sulla fine della “Felix Austria” ma su un’Europa che , se non è già sparita, sta melanconicamente diventando un ricordo del passato.
ALLA SCALA L’EUROPA E’ GIA’ IL PASSATO
Beckmesser
“Der Rosenkavalier” (“Il cavaliere della rosa”) è la più importante commedia in musica del Novecento. Dopo un lungo periodo in cui in Italia il lavoro di Hugo Von Hoffmannsthal e Richard Strauss è stato considerato quasi come un’operetta o parte di una produzione “minore”, rispetto a “Elektra” e “Salome”, sta diventando un’opera rappresentata di frequente nei maggiori teatri della Penisola. Negli ultimi anni, “Rosen” si è visto a Genova, Firenze, Milano, Torino, Napoli, Palermo, Spoleto, Catania, Bologna e Roma. Alla Scala mancava dal 2003, quando vi è approntato un allestimento di Pier Luigi Pizzi concepito una diecina di anni prima per il Carlo Felice di Genova. Ora, il Piermarini ha fatto le cose in grande: una nuova co-produzione con il Real di Madrid e di Parigi. E soprattutto con una lettura molto differente, sotto il profilo sia drammaturgico sia musicale, di quella di Otto Schenk e Carlos Kleiber (immortalata in Dvd) e da lustri in repertorio a Vienna ed a Monaco. Non è interamente una novità: si basa su un allestimento del 1995 di Herber Wernicke (deceduto nel 2002) per Salisburgo ripreso da Alejandro Stadler. La “versione” di Werrnicke è stata vista (in vari adattamenti) in numerosi teatri.
Der Ronsenkavalier" può essere interpretato a vari livelli: a) una "commedia per adulti" (dietro la maschera superficiale di una pochade per fare cassetta) sulla formazione del giovane protagonista (quindi, una "Bildungsoper"); b) una "rievocazione in musica" del tempo andato; c) un messaggio politico alto e forte sulla transizione (il "Verwandlung" che ha un ruolo fondante nella cultura non solo tedesca ma europea nella seconda parte del XIX e nella prima del XX secolo e che è di grande rilievo all’Italia ed alla Roma di questo primo scorcio di XXI secolo).
La "Bildungsoper" si basa su spunti spudoratamente falsi. La "cerimonia della rosa" centrale all'intreccio non è mai stata parte delle tradizioni della Vienna né del Settecento né di altri secoli. Nell'Impero austriaco, il cambiamento sociale - la decadenza dell'aristocrazia di provincia ed il sorgere di una borghesia mercantile - si verifica anch'esso in un'epoca distinta e distante da quella della metà del XVIII secolo. Infine, il valzer il cui tempo scandisce momenti salienti della "commedia" (ed è entrato prepotentemente nella "vulgata" sul "Der Rosenkavalier") è stato inventato diversi decenni dopo il periodo in cui si svolge la vicenda
Nell’allestimento alla Scala sino al 20 ottobre, l’azione si svolge in un contesto atemporale tra il 1750 (circa) e l’inizio del Novecento. Se ne de enfatizzano gli aspetti comici ma si , accentua la melanconia per la fine di un’epoca (oltre che della giovinezza dei tre protagonisti). Lo assecondano i tempi dilatati del trentenne Philippe Jordan alla guida dell’orchestra e tutto l’ottimo cast dai quattro protagonisti (Anne Schwanewils, Joyce DiDonato, Jane Archibald, Peter Rose) ed i numerosi interpreti secondari , tra cui spicca Marcelo Alvarez nel breve ma difficile ruolo del “tenore italiano”. La scelta è netta: un bellissimo spettacolo non sulla fine della “Felix Austria” ma su un’Europa che , se non è già sparita, sta melanconicamente diventando un ricordo del passato.
Caro Tremonti, ecco come sfruttare al meglio le privatizzazioni in Il Sussidiario del 3 ottobre
PROPOSTA/ Caro Tremonti, ecco come sfruttare al meglio le privatizzazioni
Giuseppe Pennisi
lunedì 3 ottobre 2011
Giulio Tremonti (Foto Imagoeconomica)
Approfondisci
J'ACCUSE/ Sapelli: sulle privatizzazioni Tremonti sta facendo l'errore di Prodi
FINANZA/ Pelanda: c'è una formula che può salvare l'Italia
vai allo speciale Privatizzazioni: storia e futuro
Il primo punto (in ordine di tempo) della strategia di crescita presentata dal Governo è il fondo immobiliare che ha presto acquisito, sulla stampa d’informazione, il nomignolo di “fondo taglia-debito”. In breve, l’obiettivo è “creare ricchezza” dalla manomorta pubblica (stimata in 1.815 miliardi, pari quasi allo stock di debito pubblico). In pratica, la cessione di una parte (peraltro relativamente modesta) del patrimonio immobiliare pubblico (che oggi rende poco o nulla allo Stato e alle pubbliche amministrazioni in generale) e dei diritti per le emissioni inquinanti di CO2. Dalla prima fonte si contano di ricavare 35-40 miliardi; dalla seconda altri 10.
La proposta è ben congegnata ed è stata presentata il 29 settembre al Gotha della finanza italiana da un Comitato di Ministri, in varia misura interessati all’idea. Nei prossimi giorni ci saranno audizioni al Cnel e successivamente un disegno di legge verrà esaminato dal Consiglio dei Ministri e dal Parlamento.
In primo luogo, è pleonastico dire che cercare di valorizzare il patrimonio pubblico è una buona idea. Ci sono ora pure le premesse perché l’idea abbia questa volta modalità di applicazione che la rendano realizzabile entro un lasso di tempo relativamente breve; infatti, rispetto agli impegni europei, ci vorrebbero 40-50 miliardi di euro l’anno (agli attuali d’interesse) per i prossimi vent’anni per fare sì che lo stock di debito pubblico raggiunga il 60% del Pil (o giù di lì) entro il 2032.
Negli ultimi mesi, infatti, sono state presentate idee in questo senso da numerosi economisti. Alcune (ad esempio, quelle di Giuseppe Guardino, di Giorgio La Malfa e dello stesso Paolo Savona) sono riassunte in un articolo di Savona nell’ultimo numero del mensile Formiche. Altre sono state pubblicate su vari numeri del settimanale Milano Finanza da Andrea Monorchio e da Guido Salerno Aletta. Altre ancora sono apparse su riviste specializzate.
In breve, si è diffusa e radicata l’ipotesi che il debito pubblico è ormai un freno tale alla crescita che occorre pensare a un’operazione straordinaria (nel senso etimologico di “fuori dall’ordinario”) per abbatterlo. Tale operazione passa o per un’imposta patrimoniale o per un’operazione di grande ampiezza sul patrimonio dello Stato all’insegna del motto “vendere, vendere, vendere” (nonostante questo non sia forse il momento opportuno per farlo in termini di domanda effettiva). Un confronto tra queste varie proposte si è tenuto alla Fondazione Ugo La Malfa la sera del 29 settembre. Date le dimensioni del problema, il fondo ora delineato dal Governo può essere visto come una prima “tranche” di un’operazione ventennale
A mio avviso, si dovrebbe essere molto più ambiziosi. Lo è, senza dubbio, lo schema messo a punto da Andrea Monorchio e Guido Salerno Aletta che è anche corredato da una bozza di proposta di legge d’iniziativa popolare. Tale schema fa leva non sul patrimonio pubblico, ma su quello dell’edilizia privata. In breve, i proprietari di casa verrebbero messi di fronte a un’alternativa: o essere soggetti d’imposta patrimoniale oppure far sì che un decimo del loro patrimonio edilizio (stimato in 9.000 miliardi di euro) venga ipotecato dallo Stato avendo in cambio: a) la garanzia dell’esenzione da imposte presenti e future e b) un interesse al tasso di sconto presso la Bce e un ammortamento ventennale. In tal modo - tralascio gli aspetti tecnici, alcuni dei quali molto ingegnosi - lo Stato avrebbe la liquidità per abbattere il debito pubblico e realizzare politiche di crescita.
Un’alternativa del programma prevede obbligazioni a cedola zero (garantite dall’ipoteca sul 10% del valore dell’immobile) che potrebbero essere particolarmente interessanti per chi vuole costituire un capitale per un lascito a figli o congiunti o amici. Sono ambiziose, in vario modo, anche le proposte di La Malfa e Savona (chiare alternative a un’imposta patrimoniale). Non cito proposte da me delineate in passato (all’inizio degli anni Novanta) quando il problema del debito cominciava a essere avvertito in tutta la sua serietà; lo ho pubblicate in italiano e in inglese in varie versioni e non ho ritenuto utile riproporle adesso.
Vale, però, la pena integrarle con la proposta del Governo e con gli schemi Monorchio-Salerno e La Malfa-Savona - la proposta Guarino, invece, è essenzialmente una patrimoniale più o meno in maschera al fine di costituire un “fondo taglia-debito”. Credo occorra partire dalla premessa che se si chiede ai privati di utilizzare parte dei gioielli di famiglia (la propria casa) per liberare l’Italia dalla morsa del debito (Monorchio-Salerno) si debba chiedere allo Stato di fare altrettanto (come nel programma delineato il 29 settembre dal Governo). Ritengo, però, che destinare a tal fine una piccola parte del patrimonio immobiliare pubblico (è difficile che il mercato ne possa assorbire di più) e delle licenze per CO2 sia limitativo. Anche perché tale patrimonio immobiliare pubblico (ad esempio, la case popolari Ater) non sono certo gioielli di famiglia.
Proporrei un fondo con tre “sottostanti” (ossia attività reali e finanziarie a garanzia di nuovi titoli): a) parte del patrimonio immobiliare pubblico (come nella proposta governativa); b) parte del patrimonio immobiliare privato (come nella proposta Monorchio-Salerno) su base volontaria e in cambio di un’esenzione fiscale permanente da eventuali patrimoniali; e c) parte dei veri di gioielli di famiglia (Enel, Eni, Finmeccanica, Poste Italiane, Sace, St-Microelectronics, Terna, Poligrafico, Sogin, Inail). Rai, Ferrovie, Fincantieri e altre imprese da denazionalizzare non verrebbero incluse poiché non sono certo “gioielli di famiglia”, ma fardelli da rimettere in sesto o da liquidare.
Con un tale sottostante in garanzia, il fondo potrebbe emettere titoli a tassi molto bassi (quelli di sconto del Bce) per a) riscattare il debito pubblico e b) finanziare investimenti a lungo termine di interesse collettivo. Il fondo sarebbe un veicolo per denazionalizzare/privatizzare le società /gli enti le cui azioni sarebbero il suo “sottostante”.
Perché l’operazione funzioni, il “sottostante” dovrebbe essere aggregato (con qualche forma di cartolarizzazione - ne esistono molteplici) e non dovrebbe essere quotato in Borsa per un certo numero di anni (al fine di essere una garanzia solida). Potrebbe essere collocato presso fondi pensioni per dare corpo a una efficace ed efficiente previdenza integrativa. Ciò richiederebbe una preventiva riduzione del numero dei fondi pensione operanti in Italia da 700 a una diecina con effettiva portabilità (ossia che gli iscritti possano votare con le gambe e migrare verso quelli meglio gestiti).Un passo che va fatto se non si vuole che la previdenza integrativa dei nostri figli sia una chimera.
Il fondo “taglia-debito” ha comunque un grande merito: porta in pubblico quello che sinora è stato un dibattito segreto tra specialisti.
Giuseppe Pennisi
lunedì 3 ottobre 2011
Giulio Tremonti (Foto Imagoeconomica)
Approfondisci
J'ACCUSE/ Sapelli: sulle privatizzazioni Tremonti sta facendo l'errore di Prodi
FINANZA/ Pelanda: c'è una formula che può salvare l'Italia
vai allo speciale Privatizzazioni: storia e futuro
Il primo punto (in ordine di tempo) della strategia di crescita presentata dal Governo è il fondo immobiliare che ha presto acquisito, sulla stampa d’informazione, il nomignolo di “fondo taglia-debito”. In breve, l’obiettivo è “creare ricchezza” dalla manomorta pubblica (stimata in 1.815 miliardi, pari quasi allo stock di debito pubblico). In pratica, la cessione di una parte (peraltro relativamente modesta) del patrimonio immobiliare pubblico (che oggi rende poco o nulla allo Stato e alle pubbliche amministrazioni in generale) e dei diritti per le emissioni inquinanti di CO2. Dalla prima fonte si contano di ricavare 35-40 miliardi; dalla seconda altri 10.
La proposta è ben congegnata ed è stata presentata il 29 settembre al Gotha della finanza italiana da un Comitato di Ministri, in varia misura interessati all’idea. Nei prossimi giorni ci saranno audizioni al Cnel e successivamente un disegno di legge verrà esaminato dal Consiglio dei Ministri e dal Parlamento.
In primo luogo, è pleonastico dire che cercare di valorizzare il patrimonio pubblico è una buona idea. Ci sono ora pure le premesse perché l’idea abbia questa volta modalità di applicazione che la rendano realizzabile entro un lasso di tempo relativamente breve; infatti, rispetto agli impegni europei, ci vorrebbero 40-50 miliardi di euro l’anno (agli attuali d’interesse) per i prossimi vent’anni per fare sì che lo stock di debito pubblico raggiunga il 60% del Pil (o giù di lì) entro il 2032.
Negli ultimi mesi, infatti, sono state presentate idee in questo senso da numerosi economisti. Alcune (ad esempio, quelle di Giuseppe Guardino, di Giorgio La Malfa e dello stesso Paolo Savona) sono riassunte in un articolo di Savona nell’ultimo numero del mensile Formiche. Altre sono state pubblicate su vari numeri del settimanale Milano Finanza da Andrea Monorchio e da Guido Salerno Aletta. Altre ancora sono apparse su riviste specializzate.
In breve, si è diffusa e radicata l’ipotesi che il debito pubblico è ormai un freno tale alla crescita che occorre pensare a un’operazione straordinaria (nel senso etimologico di “fuori dall’ordinario”) per abbatterlo. Tale operazione passa o per un’imposta patrimoniale o per un’operazione di grande ampiezza sul patrimonio dello Stato all’insegna del motto “vendere, vendere, vendere” (nonostante questo non sia forse il momento opportuno per farlo in termini di domanda effettiva). Un confronto tra queste varie proposte si è tenuto alla Fondazione Ugo La Malfa la sera del 29 settembre. Date le dimensioni del problema, il fondo ora delineato dal Governo può essere visto come una prima “tranche” di un’operazione ventennale
A mio avviso, si dovrebbe essere molto più ambiziosi. Lo è, senza dubbio, lo schema messo a punto da Andrea Monorchio e Guido Salerno Aletta che è anche corredato da una bozza di proposta di legge d’iniziativa popolare. Tale schema fa leva non sul patrimonio pubblico, ma su quello dell’edilizia privata. In breve, i proprietari di casa verrebbero messi di fronte a un’alternativa: o essere soggetti d’imposta patrimoniale oppure far sì che un decimo del loro patrimonio edilizio (stimato in 9.000 miliardi di euro) venga ipotecato dallo Stato avendo in cambio: a) la garanzia dell’esenzione da imposte presenti e future e b) un interesse al tasso di sconto presso la Bce e un ammortamento ventennale. In tal modo - tralascio gli aspetti tecnici, alcuni dei quali molto ingegnosi - lo Stato avrebbe la liquidità per abbattere il debito pubblico e realizzare politiche di crescita.
Un’alternativa del programma prevede obbligazioni a cedola zero (garantite dall’ipoteca sul 10% del valore dell’immobile) che potrebbero essere particolarmente interessanti per chi vuole costituire un capitale per un lascito a figli o congiunti o amici. Sono ambiziose, in vario modo, anche le proposte di La Malfa e Savona (chiare alternative a un’imposta patrimoniale). Non cito proposte da me delineate in passato (all’inizio degli anni Novanta) quando il problema del debito cominciava a essere avvertito in tutta la sua serietà; lo ho pubblicate in italiano e in inglese in varie versioni e non ho ritenuto utile riproporle adesso.
Vale, però, la pena integrarle con la proposta del Governo e con gli schemi Monorchio-Salerno e La Malfa-Savona - la proposta Guarino, invece, è essenzialmente una patrimoniale più o meno in maschera al fine di costituire un “fondo taglia-debito”. Credo occorra partire dalla premessa che se si chiede ai privati di utilizzare parte dei gioielli di famiglia (la propria casa) per liberare l’Italia dalla morsa del debito (Monorchio-Salerno) si debba chiedere allo Stato di fare altrettanto (come nel programma delineato il 29 settembre dal Governo). Ritengo, però, che destinare a tal fine una piccola parte del patrimonio immobiliare pubblico (è difficile che il mercato ne possa assorbire di più) e delle licenze per CO2 sia limitativo. Anche perché tale patrimonio immobiliare pubblico (ad esempio, la case popolari Ater) non sono certo gioielli di famiglia.
Proporrei un fondo con tre “sottostanti” (ossia attività reali e finanziarie a garanzia di nuovi titoli): a) parte del patrimonio immobiliare pubblico (come nella proposta governativa); b) parte del patrimonio immobiliare privato (come nella proposta Monorchio-Salerno) su base volontaria e in cambio di un’esenzione fiscale permanente da eventuali patrimoniali; e c) parte dei veri di gioielli di famiglia (Enel, Eni, Finmeccanica, Poste Italiane, Sace, St-Microelectronics, Terna, Poligrafico, Sogin, Inail). Rai, Ferrovie, Fincantieri e altre imprese da denazionalizzare non verrebbero incluse poiché non sono certo “gioielli di famiglia”, ma fardelli da rimettere in sesto o da liquidare.
Con un tale sottostante in garanzia, il fondo potrebbe emettere titoli a tassi molto bassi (quelli di sconto del Bce) per a) riscattare il debito pubblico e b) finanziare investimenti a lungo termine di interesse collettivo. Il fondo sarebbe un veicolo per denazionalizzare/privatizzare le società /gli enti le cui azioni sarebbero il suo “sottostante”.
Perché l’operazione funzioni, il “sottostante” dovrebbe essere aggregato (con qualche forma di cartolarizzazione - ne esistono molteplici) e non dovrebbe essere quotato in Borsa per un certo numero di anni (al fine di essere una garanzia solida). Potrebbe essere collocato presso fondi pensioni per dare corpo a una efficace ed efficiente previdenza integrativa. Ciò richiederebbe una preventiva riduzione del numero dei fondi pensione operanti in Italia da 700 a una diecina con effettiva portabilità (ossia che gli iscritti possano votare con le gambe e migrare verso quelli meglio gestiti).Un passo che va fatto se non si vuole che la previdenza integrativa dei nostri figli sia una chimera.
Il fondo “taglia-debito” ha comunque un grande merito: porta in pubblico quello che sinora è stato un dibattito segreto tra specialisti.
lunedì 3 ottobre 2011
Strauss risuona in buca in Quotidiano Arte 4 ottobre
Strauss risuona in buca
Giuseppe Pennisi
Nel catalogo Strauss-Hofmannsthal, “Elektra” è uno dei lavori rappresentati con maggiore frequenza in Italia: negli ultimi anni si è visto alla Scala, all’Opera di Roma, al Maggio Musicale fiorentino, al Massimo Bellini di Catania, al Filarmonico di Verona, nonché nei Festival di Taormina, Macerata, Pompei e Spoleto e lo scorso anno in una serie di “teatri di tradizione”.
Nella vulgata di storia della musica, la magia di “Elektra” viene presentata come un prodigio, al tempo stesso, di complementarità e di contrasto tra il testo di Hofmannsthal e la partitura di Strauss; circolare il primo (con il proprio epicentro nel confronto-scontro tra Elektra e Klytämnestra); vettoriale il secondo sino all’orgia sonora in do maggiore del finale.
L’edizione in scena a Roma sino all’8 ottobre mostra come sia l’azione sia la musica abbiano una struttura ad ellisse; un’introduzione quasi contrappuntistica (il dialogo delle ancelle per preparare al monologo di Elektra) si snoda in una vasta parte centrale in cui il confronto tra Elektra e Klytämnestra (colmo di disperazione) è inserito tra due altri confronti – quelli tra Elektra e Chrysothemis (rispettivamente sul significato della vita e sul valore della vendetta); in tutta questa parte centrale si sovrappongono due tonalità musicali molto differenti per unificarsi dalla scena del ritorno di Orest e del duplice assassinio e predisporre, quindi, il do maggiore della danza macabra finale.
L’edizione è una coproduzione tra il Teatro dell'Opera e il Festival di Salisburgo. L'impianto scenico è affidato a Raimund Bauer, le luci sono di Duale Schuler, la coreografia di Denni Sayers, i costumi di Andreas Schmidt-Futterer e la regia di Nikolaus Lehnhoff. La sala e il palcoscenico sono invece differenti, così come la bacchetta, l'orchestra e gli interpreti.
Tra mura sghembe e pavimenti divelti, si svolge un dramma che coinvolge tre donne: Elettra, una splendida Eva Johansson, tesa verso la vendetta, Clitemnestra, una Felicity Palmer che a 67 anni è ancora una grande cantante e una superba attrice, e Crisotemide (una dolcissima Melanie Diener) il cui obiettivo è uscire dalla gabbia, trovare un uomo e avere un figlio. Egisto (Wolfgang Schmidt) e Oreste (Alejandro Marco-Buhrmester) non sono che dei comprimari. I veri vincitori sono il maestro concertatore Stefan Soltesz, e l'orchestra in grandissima forma.
Grande successo alla prima: quindici minuti di applausi dopo un atto unico di circa un’ora e tre quarti.
Giuseppe Pennisi
Nel catalogo Strauss-Hofmannsthal, “Elektra” è uno dei lavori rappresentati con maggiore frequenza in Italia: negli ultimi anni si è visto alla Scala, all’Opera di Roma, al Maggio Musicale fiorentino, al Massimo Bellini di Catania, al Filarmonico di Verona, nonché nei Festival di Taormina, Macerata, Pompei e Spoleto e lo scorso anno in una serie di “teatri di tradizione”.
Nella vulgata di storia della musica, la magia di “Elektra” viene presentata come un prodigio, al tempo stesso, di complementarità e di contrasto tra il testo di Hofmannsthal e la partitura di Strauss; circolare il primo (con il proprio epicentro nel confronto-scontro tra Elektra e Klytämnestra); vettoriale il secondo sino all’orgia sonora in do maggiore del finale.
L’edizione in scena a Roma sino all’8 ottobre mostra come sia l’azione sia la musica abbiano una struttura ad ellisse; un’introduzione quasi contrappuntistica (il dialogo delle ancelle per preparare al monologo di Elektra) si snoda in una vasta parte centrale in cui il confronto tra Elektra e Klytämnestra (colmo di disperazione) è inserito tra due altri confronti – quelli tra Elektra e Chrysothemis (rispettivamente sul significato della vita e sul valore della vendetta); in tutta questa parte centrale si sovrappongono due tonalità musicali molto differenti per unificarsi dalla scena del ritorno di Orest e del duplice assassinio e predisporre, quindi, il do maggiore della danza macabra finale.
L’edizione è una coproduzione tra il Teatro dell'Opera e il Festival di Salisburgo. L'impianto scenico è affidato a Raimund Bauer, le luci sono di Duale Schuler, la coreografia di Denni Sayers, i costumi di Andreas Schmidt-Futterer e la regia di Nikolaus Lehnhoff. La sala e il palcoscenico sono invece differenti, così come la bacchetta, l'orchestra e gli interpreti.
Tra mura sghembe e pavimenti divelti, si svolge un dramma che coinvolge tre donne: Elettra, una splendida Eva Johansson, tesa verso la vendetta, Clitemnestra, una Felicity Palmer che a 67 anni è ancora una grande cantante e una superba attrice, e Crisotemide (una dolcissima Melanie Diener) il cui obiettivo è uscire dalla gabbia, trovare un uomo e avere un figlio. Egisto (Wolfgang Schmidt) e Oreste (Alejandro Marco-Buhrmester) non sono che dei comprimari. I veri vincitori sono il maestro concertatore Stefan Soltesz, e l'orchestra in grandissima forma.
Grande successo alla prima: quindici minuti di applausi dopo un atto unico di circa un’ora e tre quarti.
OPERA, COL MET AL CINEMA PARTE LA CONCORRENZA Il Velino 3 ottobre
OPERA, COL MET AL CINEMA PARTE LA CONCORRENZA
Roma - Dal 18 ottobre gli spettacoli del Metropolitan di New York saranno trasmessi in diretta anche nelle sale italiane
Edizione completa
Stampa l'articolo
Roma - Il mercato a volte fa quello che i governi sono restii a fare. Una piccola ma grande per gli appassionati di teatro in musica è arrivata questo fine settimana: dopo anni di resistenze il mitico Met (Metropolitan Opera) sbarca in diretta in sale cinematografiche di tutta Italia. La stagione operistica del Met ha progressivamente esteso la sua distribuzione raggiungendo 1600 cinema e coprendo un totale di 54 paesi tanto da raccogliere la più grande platea mondiale mai raggiunta per un’iniziativa di questo genere. Di recente le trasmissioni via satellite del Metropolitan sono arrivate anche in Russia, Israele, Cina, Cipro, Repubblica Domenicana, Marocco, Slovenia e S. Thomas nelle Isole Vergini. In Italia il numero di cinema che dal 18 ottobre trasmetteranno il Met via satellite ha allargato ulteriormente questa platea mondiale aggiungendo altre 42 sale già confermate attraverso la distribuzione di Nexo Digital, sul cui sito si possono trovare tutti i dettagli (www.nexodigital.it). Sinora il Met ha avuto cinque “stagioni cinematografiche” in diretta e in sale attrezzate. Perché l’Italia è rimasta fuori? In effetti, le stesse forze corporative che si oppongono alla liberalizzazione dei servizi di taxi, delle farmacie e della riforma degli ordini professionali hanno elevato barriere. Da un lato i “teatri di tradizione”, quelli più piccoli e in gran misura di provincia, temevano la concorrenza tra una “Traviata” casareccia ed uno spettacolo del Met. Da un altro, è nato un circuito solo italiano parallelo, quello dei micro-cinema in gran misura sale parrocchiali dismesse in piccoli centri che mostravano l’opera in diretta da teatri italiani oppure in dvd su grande schermo.
Tuttavia chi difende l’esistente perde sempre. Specialmente di fronte al progresso tecnologico. Nel caso specifico le esperienze del Met digitale in altri 54 Paesi mostrano che lo strumento non fa perdere pubblico all’opera dal vivo ma ne porta di nuovo, giovane, che dopo avere visto e ascoltato, ad esempio, Anna Netrebko in digitale in “Lucrezia Borgia”, vuole vederla dal vivo. Oppure dopo avere visto al micro-cinema “Il Barbiere di Siviglia” di Parma, lo compara con quello del Met e fa poi la fila per un posto di galleria o loggione alla Scala. Il mercato si vendica sempre, diceva Luigi Einaudi. Sulle implicazioni di questo episodio dovrebbero riflettere non solamente gli appassionati di lirica ma coloro che nella compagine di governo stanno discutendo su liberalizzazioni. Lo facciano presto. Per non essere oggetto di vendetta.
Roma - Dal 18 ottobre gli spettacoli del Metropolitan di New York saranno trasmessi in diretta anche nelle sale italiane
Edizione completa
Stampa l'articolo
Roma - Il mercato a volte fa quello che i governi sono restii a fare. Una piccola ma grande per gli appassionati di teatro in musica è arrivata questo fine settimana: dopo anni di resistenze il mitico Met (Metropolitan Opera) sbarca in diretta in sale cinematografiche di tutta Italia. La stagione operistica del Met ha progressivamente esteso la sua distribuzione raggiungendo 1600 cinema e coprendo un totale di 54 paesi tanto da raccogliere la più grande platea mondiale mai raggiunta per un’iniziativa di questo genere. Di recente le trasmissioni via satellite del Metropolitan sono arrivate anche in Russia, Israele, Cina, Cipro, Repubblica Domenicana, Marocco, Slovenia e S. Thomas nelle Isole Vergini. In Italia il numero di cinema che dal 18 ottobre trasmetteranno il Met via satellite ha allargato ulteriormente questa platea mondiale aggiungendo altre 42 sale già confermate attraverso la distribuzione di Nexo Digital, sul cui sito si possono trovare tutti i dettagli (www.nexodigital.it). Sinora il Met ha avuto cinque “stagioni cinematografiche” in diretta e in sale attrezzate. Perché l’Italia è rimasta fuori? In effetti, le stesse forze corporative che si oppongono alla liberalizzazione dei servizi di taxi, delle farmacie e della riforma degli ordini professionali hanno elevato barriere. Da un lato i “teatri di tradizione”, quelli più piccoli e in gran misura di provincia, temevano la concorrenza tra una “Traviata” casareccia ed uno spettacolo del Met. Da un altro, è nato un circuito solo italiano parallelo, quello dei micro-cinema in gran misura sale parrocchiali dismesse in piccoli centri che mostravano l’opera in diretta da teatri italiani oppure in dvd su grande schermo.
Tuttavia chi difende l’esistente perde sempre. Specialmente di fronte al progresso tecnologico. Nel caso specifico le esperienze del Met digitale in altri 54 Paesi mostrano che lo strumento non fa perdere pubblico all’opera dal vivo ma ne porta di nuovo, giovane, che dopo avere visto e ascoltato, ad esempio, Anna Netrebko in digitale in “Lucrezia Borgia”, vuole vederla dal vivo. Oppure dopo avere visto al micro-cinema “Il Barbiere di Siviglia” di Parma, lo compara con quello del Met e fa poi la fila per un posto di galleria o loggione alla Scala. Il mercato si vendica sempre, diceva Luigi Einaudi. Sulle implicazioni di questo episodio dovrebbero riflettere non solamente gli appassionati di lirica ma coloro che nella compagine di governo stanno discutendo su liberalizzazioni. Lo facciano presto. Per non essere oggetto di vendetta.
L'Elektra di Strauss si riscopre dramma cristiano il Il Sussidiario del 3 ottobre
OPERA/ L'Elektra di Strauss si riscopre dramma cristiano
Giuseppe Pennisi
lunedì 3 ottobre 2011
Elektra in scena
Approfondisci
OPERA/ Perché solo l'Orchestra sinfonica di Roma dà spazio alla "musica degenerata"?
LIRICA/ A Mito "La Leggenda" ispirata da Dostoevsky
Il Teatro dell’Opera di Roma è in piena fase di rilancio: nuove forme di abbonamento, una programmazione diretta a un pubblico più vasto e più strette collaborazioni internazionali di cui particolarmente importante quella con il Festival di Salisburgo.“Elektra”, in scena sino all’8 ottobre, è parte di questa collaborazione in quanto prodotta dai due teatri. Nel catalogo Strauss- Hofmannsthal, “Elektra” è uno dei lavori rappresentati con maggiore frequenza in Italia, ma anche più fraintesi: negli ultimi anni si è visto alla Scala, all’Opera di Roma, al Maggio Musicale fiorentino, al Massimo Bellini di Catania, al Filarmonico di Verona, a Modena, a Piacenza a Ferrara nonché nei Festival di Taormina, Macerata, Pompei e Spoleto.
È spesso fraintesa perché le messe in scena del capolavoro di solito traggono spunto dall’anno del suo debutto (1909) con gli sviluppi delle teorie freudiane e ignorano che sia Strauss sia Hofmannsthal erano cattolici credenti e praticanti (il secondo con particolare rigore). L’epicentro della tragedia in musica, quindi, viene posto nella crisi e nelle ossessioni, anche sessuali, delle tre protagoniste: Elettra “sola” e tesa alla vendetta, Clitennestra insoddisfatta da Egisto (e in precedenza da Agamennone) e tormentata dai rimorsi, Crisotemide disperatamente rivolta alla ricerca di un uomo che la faccia sua.
Si ignora che il vero punto centrale è il perdono: Clitennestra lo chiede ad Elettra e al resto del mondo, Crisotemide lo invoca per porre termine al sangue nella reggia degli Atridi. Elettra, che non sa e non vuole perdonare, si autodistrugge in una danza infernale.Nell’"Elektra" in scena a Roma il regista Nikolaus Leinhoff riscopre questa dimensione centrale del lavoro, situandolo in quello che può essere un caseggiato popolare in rovina ai giorni nostri (le scene sono di Raimund Bauer, i costumi di Andrea Schimdt-Futurerer) e dando alla tragedia una dimensione intimistica
“Elektra” è un prodigio, al tempo stesso, di complementarità e di contrasto tra il testo di Hofmannsthal e la partitura di Strauss; circolare il primo (con il proprio epicentro nel confronto-scontro tra Elettra e Clitennerstra, interamente dedicato al significato del perdono); vettoriale il secondo sino all’orgia sonora in do maggiore del finale.
L’edizione di Salisburgo mostra, grazie alla direzione musicale di Daniele Gatti e al virtuosismo dei Weiner Philarmoniker come sia l’azione sia la musica abbiano una struttura a ellisse; un’introduzione quasi contrappuntistica (il dialogo delle ancelle per preparare al monologo di Elettra) si snoda in una vasta parte centrale in cui il confronto tra Elettra e Clitennestra (colmo di disperazione proprio per il diniego del perdono da parte della prima) è inserito tra due altri confronti – quelli tra Elettra e Crisotemide (rispettivamente sul significato della vita e sul valore della vendetta); in tutta questa parte centrale si sovrappongono due tonalità musicali molto differenti per unificarsi dalla scena del ritorno di Oreste e del duplice assassinio e predisporre, quindi, il do maggiore della danza macabra finale.
Nel palcoscenico del Teatro dell’Opera (più piccolo di quello della Grosses Festspielhaus), due aspetti sono accentuati: i richiami al cinema espressionista tedesco degli Anni Venti ed il clima claustrofobico della Regia degli Atridi ormai in decadimento. Tra mura sghembe e pavimenti mezzo divelti, si svolge un dramma che coinvolge essenzialmente tre donne (l’opera è del 1909 quando si sentivano i primi cenni della psicoanalisi): Elettra (una splendida Eva Johansson) tesa vesto la vendetta, Clitemnetra (una Felicity Palmer che a 67 anni è ancora una grande cantante ed una superba attrice) rosa dal rimorso e Crisotemide (una dolcissima Melanie Diener) il cui obiettivo è invece uscire dalla gabbia, trovare un uomo ed avere un figlio. Egisto (Wolfgang Schimidt) ed Oreste (Alejandro Marco-Burhmester) non sono che dei comprimari.
I veri vincitori sono il maestro concertatore Stefan Soltesz, chiamato all’ultimo momento per rimpiazzare il forfait dato da Fabio Luisi e l’orchestra in grandissima forma. Data la potenza dell’orchestra (note le dissonanze mai prima di allora udite) il maestro concertato è alle prese con la sfida di non oscurare le voci (ciascuna parola è densa di significato).
________________________________________
Giuseppe Pennisi
lunedì 3 ottobre 2011
Elektra in scena
Approfondisci
OPERA/ Perché solo l'Orchestra sinfonica di Roma dà spazio alla "musica degenerata"?
LIRICA/ A Mito "La Leggenda" ispirata da Dostoevsky
Il Teatro dell’Opera di Roma è in piena fase di rilancio: nuove forme di abbonamento, una programmazione diretta a un pubblico più vasto e più strette collaborazioni internazionali di cui particolarmente importante quella con il Festival di Salisburgo.“Elektra”, in scena sino all’8 ottobre, è parte di questa collaborazione in quanto prodotta dai due teatri. Nel catalogo Strauss- Hofmannsthal, “Elektra” è uno dei lavori rappresentati con maggiore frequenza in Italia, ma anche più fraintesi: negli ultimi anni si è visto alla Scala, all’Opera di Roma, al Maggio Musicale fiorentino, al Massimo Bellini di Catania, al Filarmonico di Verona, a Modena, a Piacenza a Ferrara nonché nei Festival di Taormina, Macerata, Pompei e Spoleto.
È spesso fraintesa perché le messe in scena del capolavoro di solito traggono spunto dall’anno del suo debutto (1909) con gli sviluppi delle teorie freudiane e ignorano che sia Strauss sia Hofmannsthal erano cattolici credenti e praticanti (il secondo con particolare rigore). L’epicentro della tragedia in musica, quindi, viene posto nella crisi e nelle ossessioni, anche sessuali, delle tre protagoniste: Elettra “sola” e tesa alla vendetta, Clitennestra insoddisfatta da Egisto (e in precedenza da Agamennone) e tormentata dai rimorsi, Crisotemide disperatamente rivolta alla ricerca di un uomo che la faccia sua.
Si ignora che il vero punto centrale è il perdono: Clitennestra lo chiede ad Elettra e al resto del mondo, Crisotemide lo invoca per porre termine al sangue nella reggia degli Atridi. Elettra, che non sa e non vuole perdonare, si autodistrugge in una danza infernale.Nell’"Elektra" in scena a Roma il regista Nikolaus Leinhoff riscopre questa dimensione centrale del lavoro, situandolo in quello che può essere un caseggiato popolare in rovina ai giorni nostri (le scene sono di Raimund Bauer, i costumi di Andrea Schimdt-Futurerer) e dando alla tragedia una dimensione intimistica
“Elektra” è un prodigio, al tempo stesso, di complementarità e di contrasto tra il testo di Hofmannsthal e la partitura di Strauss; circolare il primo (con il proprio epicentro nel confronto-scontro tra Elettra e Clitennerstra, interamente dedicato al significato del perdono); vettoriale il secondo sino all’orgia sonora in do maggiore del finale.
L’edizione di Salisburgo mostra, grazie alla direzione musicale di Daniele Gatti e al virtuosismo dei Weiner Philarmoniker come sia l’azione sia la musica abbiano una struttura a ellisse; un’introduzione quasi contrappuntistica (il dialogo delle ancelle per preparare al monologo di Elettra) si snoda in una vasta parte centrale in cui il confronto tra Elettra e Clitennestra (colmo di disperazione proprio per il diniego del perdono da parte della prima) è inserito tra due altri confronti – quelli tra Elettra e Crisotemide (rispettivamente sul significato della vita e sul valore della vendetta); in tutta questa parte centrale si sovrappongono due tonalità musicali molto differenti per unificarsi dalla scena del ritorno di Oreste e del duplice assassinio e predisporre, quindi, il do maggiore della danza macabra finale.
Nel palcoscenico del Teatro dell’Opera (più piccolo di quello della Grosses Festspielhaus), due aspetti sono accentuati: i richiami al cinema espressionista tedesco degli Anni Venti ed il clima claustrofobico della Regia degli Atridi ormai in decadimento. Tra mura sghembe e pavimenti mezzo divelti, si svolge un dramma che coinvolge essenzialmente tre donne (l’opera è del 1909 quando si sentivano i primi cenni della psicoanalisi): Elettra (una splendida Eva Johansson) tesa vesto la vendetta, Clitemnetra (una Felicity Palmer che a 67 anni è ancora una grande cantante ed una superba attrice) rosa dal rimorso e Crisotemide (una dolcissima Melanie Diener) il cui obiettivo è invece uscire dalla gabbia, trovare un uomo ed avere un figlio. Egisto (Wolfgang Schimidt) ed Oreste (Alejandro Marco-Burhmester) non sono che dei comprimari.
I veri vincitori sono il maestro concertatore Stefan Soltesz, chiamato all’ultimo momento per rimpiazzare il forfait dato da Fabio Luisi e l’orchestra in grandissima forma. Data la potenza dell’orchestra (note le dissonanze mai prima di allora udite) il maestro concertato è alle prese con la sfida di non oscurare le voci (ciascuna parola è densa di significato).
________________________________________
sabato 1 ottobre 2011
Musica di stagione in Fomiche ottobre
Musica di stagione
01/10/2011 | Beckmesser
Se si leggono i programmi sulla base non del repertorio ma delle novità, il Teatro alla Scala di Milano, il Massimo di Palermo e il Teatro dell´Opera di Roma sono quelli che mostrano più innovazione.
Milano, Palermo e Roma sono le città e i teatri lirici dove trovare le cose più succulente del 2012. In questo periodo dell´anno, le "stagioni" di tutti i maggiori teatri sono di solito già state presentate anche perché i contratti con gli artisti di più ampio richiamo vengono conclusi, da gran parte degli enti stranieri, con circa tre anni di anticipo. Da tempo, sulle nostre fondazioni liriche e sui "teatri di tradizione" grava l´incubo di tagli improvvisi o di forti ritardi nell´erogazione effettiva degli stanziamenti assegnati.
Se si leggono i programmi sulla base non del repertorio ma delle novità (e di nuovi allestimenti particolarmente interessanti), il Teatro alla Scala di Milano, il Massimo di Palermo e il Teatro dell´Opera di Roma sono quelli che mostrano più innovazione. Non mancano chicche in altri teatri; ad esempio, per chi ama la musica contemporanea c´è grande attesa per la prima italiana di Jakob Lenz di Wolfgang Rihm che, programmata tre anni fa a Roma, avrà luogo il prossimo inverno a Bologna; oppure chi è appassionato della "scuola napoletana" settecentesca non vorrà mancare il Don Trasullo di Nicolò Jommelli al San Carlo, oppure ancora sempre a Napoli gli entusiasti della stagione giovanile di Verdi correranno a I Masnadieri con la regia di Gabriele Lavia.
Veniamo ai tre palcoscenici principali. Con l´abile sovrintendenza e direzione artistica di Stéphane Lissner e la forte presenza di industrie e banche private tra i soci, La Scala ha tessuto una rete di collaborazioni con i maggiori teatri d´Europa e degli Stati Uniti che permettono di vedere ed ascoltare a Milano il meglio di quanto disponibile sulla scena lirica mondiale. C´è grande attesa non solo per il mozartiano Don Giovanni inaugurale (regia di Robert Carsen e direzione musicale di Daniel Barenboim) ma anche per Die Frau ohne Schatten di Richard Strauss e Hugo von Hoffmannsthal, opera raramente presentata in Italia ed offerta in una versione di lusso in co-produzione con il Covent Garden (regia di Claus Guth e direzione musicale di Seymon Bichkov), per il Peter Grimes di Benjamin Britten affidata alla regia di Richard Jones e alla direzione musicale del giovanissimo Robin Ticciati e per Manon di Jules Massenet in un´edizione curata da Laurent Pelly e Chantal Thomas, con la bacchetta di Fabio Luisi, con la voce di Natalie Dessay e con la collaborazione con il Metropolitan di New York, il Covent Garden di Londra e il Théâtre du Capitole di Toulouse. I wagneriani, poi, non potranno mancare la terza puntata del controverso Ring, Sigfried, che La Scala sta co-producendo con la Staatsoper di Berlino.
Il Massimo di Palermo è un´eccezione nel panorama musicale italiano: considerato per anni un pozzo senza fondo di media qualità, da sei anni chiude i bilanci in utile (anche tenendo conto dell´ammortamento del debito pregresso), ha un programma per avvicinare i giovani all´opera e coniuga repertorio con innovazione. L´inaugurazione è affidata a La damnation de Faust di Hector Berlioz che verrà presentata in un allestimento realizzato insieme all´English national opera e alla Vlaamse opera, firmata da Terry Gilliam, geniale innovatore del linguaggio televisivo, cinematografico e teatrale postmoderno. Un altro "must" è la prima italiana di Der Konig kandaules di Alexander von Zemlinsky − trama mitologica d´amore e tradimento, trasposta da André Gide sull´originale di Erodoto. Infine un nuovo grandioso Boris di Modest Musorgskij.
A Roma accanto a due capolavori verdiani affidati a Riccardo Muti (Macbeth e Attila) si potranno gustare leccornie come A midsummer night´s dream di Benjamin Britten e Candide di Leonard Bernstein.
© Riproduzione riservata
01/10/2011 | Beckmesser
Se si leggono i programmi sulla base non del repertorio ma delle novità, il Teatro alla Scala di Milano, il Massimo di Palermo e il Teatro dell´Opera di Roma sono quelli che mostrano più innovazione.
Milano, Palermo e Roma sono le città e i teatri lirici dove trovare le cose più succulente del 2012. In questo periodo dell´anno, le "stagioni" di tutti i maggiori teatri sono di solito già state presentate anche perché i contratti con gli artisti di più ampio richiamo vengono conclusi, da gran parte degli enti stranieri, con circa tre anni di anticipo. Da tempo, sulle nostre fondazioni liriche e sui "teatri di tradizione" grava l´incubo di tagli improvvisi o di forti ritardi nell´erogazione effettiva degli stanziamenti assegnati.
Se si leggono i programmi sulla base non del repertorio ma delle novità (e di nuovi allestimenti particolarmente interessanti), il Teatro alla Scala di Milano, il Massimo di Palermo e il Teatro dell´Opera di Roma sono quelli che mostrano più innovazione. Non mancano chicche in altri teatri; ad esempio, per chi ama la musica contemporanea c´è grande attesa per la prima italiana di Jakob Lenz di Wolfgang Rihm che, programmata tre anni fa a Roma, avrà luogo il prossimo inverno a Bologna; oppure chi è appassionato della "scuola napoletana" settecentesca non vorrà mancare il Don Trasullo di Nicolò Jommelli al San Carlo, oppure ancora sempre a Napoli gli entusiasti della stagione giovanile di Verdi correranno a I Masnadieri con la regia di Gabriele Lavia.
Veniamo ai tre palcoscenici principali. Con l´abile sovrintendenza e direzione artistica di Stéphane Lissner e la forte presenza di industrie e banche private tra i soci, La Scala ha tessuto una rete di collaborazioni con i maggiori teatri d´Europa e degli Stati Uniti che permettono di vedere ed ascoltare a Milano il meglio di quanto disponibile sulla scena lirica mondiale. C´è grande attesa non solo per il mozartiano Don Giovanni inaugurale (regia di Robert Carsen e direzione musicale di Daniel Barenboim) ma anche per Die Frau ohne Schatten di Richard Strauss e Hugo von Hoffmannsthal, opera raramente presentata in Italia ed offerta in una versione di lusso in co-produzione con il Covent Garden (regia di Claus Guth e direzione musicale di Seymon Bichkov), per il Peter Grimes di Benjamin Britten affidata alla regia di Richard Jones e alla direzione musicale del giovanissimo Robin Ticciati e per Manon di Jules Massenet in un´edizione curata da Laurent Pelly e Chantal Thomas, con la bacchetta di Fabio Luisi, con la voce di Natalie Dessay e con la collaborazione con il Metropolitan di New York, il Covent Garden di Londra e il Théâtre du Capitole di Toulouse. I wagneriani, poi, non potranno mancare la terza puntata del controverso Ring, Sigfried, che La Scala sta co-producendo con la Staatsoper di Berlino.
Il Massimo di Palermo è un´eccezione nel panorama musicale italiano: considerato per anni un pozzo senza fondo di media qualità, da sei anni chiude i bilanci in utile (anche tenendo conto dell´ammortamento del debito pregresso), ha un programma per avvicinare i giovani all´opera e coniuga repertorio con innovazione. L´inaugurazione è affidata a La damnation de Faust di Hector Berlioz che verrà presentata in un allestimento realizzato insieme all´English national opera e alla Vlaamse opera, firmata da Terry Gilliam, geniale innovatore del linguaggio televisivo, cinematografico e teatrale postmoderno. Un altro "must" è la prima italiana di Der Konig kandaules di Alexander von Zemlinsky − trama mitologica d´amore e tradimento, trasposta da André Gide sull´originale di Erodoto. Infine un nuovo grandioso Boris di Modest Musorgskij.
A Roma accanto a due capolavori verdiani affidati a Riccardo Muti (Macbeth e Attila) si potranno gustare leccornie come A midsummer night´s dream di Benjamin Britten e Candide di Leonard Bernstein.
© Riproduzione riservata
Iscriviti a:
Post (Atom)