Splendid Ideas
Stravinsky's 'Le Rossignol'
impresses GIUSEPPE PENNISI
Whilst the staging of the first opera in the 2010 Aix Festival (Don Giovanni) has had a mixed reception (see Nearly a Male Lulu, 10 July 2010), the festival's second opera (Stravinsky's Le Rossignol) enchanted the audience both dramatically and musically: on 7 July 2010, when I saw the performance on which this account is based, the curtains calls included a fifteen minute standing ovation.
It is a rare opportunity to see a staging of Le Rossignol for several reasons: its duration (three Acts within a total of fifty minutes) makes it difficult to fill an opera evening; based on a tale by Hans Christian Andersen, it involves a large number of characters with a bird -- a nightingale -- as its protagonist; the music, composed between 1907 and 1914, encompasses several styles with the second and the third Acts fundamentally different from the first Act. In 1910 (with L'Oiseau de Feu) and more forcefully in 1913 (with Le Sacre du Printemps), the composer had changed style drastically: the gentle Russian fairy tale atmosphere had been replaced by the evocation of wild and wide primitive Russian dances. Also, he had become more interested in ballet and acrobatic expressions.
Stravinsky was himself conscious of such a divergence, but left things unchanged, even when in 1962 he reviewed the score once more: he felt that his earlier 1907 style, bound as it was to lyrical impressionism, seemed to him well suited to the delicate poetic atmosphere of the first Act. It is useful to underline that for Igor Stravinsky, opera took second place in musical theatre, with the first place belonging firmly to ballet. Although he composed extensively for the stage, his only operas in the traditional sense are Le Rossignol, almost at the beginning of his career (in 1914), and The Rake's Progress, nearly at the end (1951) with a final foray into opera for television (The Flood) whilst he was toying with the twelve note row system in the 1960s.
Olga Peretyatko in Act II of Stravinsky's 'Le Rossignol' at Aix-en-Provence. Photo © 2010 Elisabeth Carecchio
Andersen's fairy tale revolves around a nightingale conquering disease and death in an imaginary Imperial China. It is quite well known as standard fare for primary school readers. In the Aix-en-Provence production, a joint venture with the Opéra National de Lyon, the Canadian Opera Company and Amsterdam's De Nederlandse Opera, the short and delightful work is presented by Robert Lepage (stage director) and his team (Carl Fillion, Martin Curry, Martin Genest, Philippe Beau, Etienne Boucher and Mara Gottler) as a Vietnamese puppet show in a Far East land: the puppets are moved by the singers (Olga Peretyatko, Elena Semenova, Marijana Mijanovic, Edgaras Montvidas, Ilya Bannik and Yuri Vorobiev).
A scene from Act II of Stravinsky's 'Le Rossignol' at Aix-en-Provence. Photo © 2010 Elisabeth Carecchio
The singers, on their own account, are in a huge 70,000 litre swimming pool (the orchestra pit) while Kazushi Ono conducts the Lyon Opera Orchestra on the stage, and two small scenes are set on the left and the right sides of the pool. The impact is great too because the water molds the voices and instruments and makes the atmosphere even more poetic (as in Tan Dun's recent works).
Ilya Bannik in Act III of Stravinsky's 'Le Rossignol' at Aix-en-Provence. Photo © 2010 Elisabeth Carecchio
To this brilliant idea, another ingenious device is to be added. Le Rossignol forms the second part of a double bill (and of a two hour and twenty minute operatic evening). The first is not another short Stravinsky opera (like L'Histoire du Soldat) from almost the same period (but with almost no orchestra) or the strikingly different Oedipus Rex (with an orchestra of nearly the same size as that used in Le Rossignol). Even though either one of these choices would have had a musical rationale, Kazushi Ono and Robert Lepage had an even better idea: to stage the pantomime Le Renard with its delightful popular manner and impudent touches of burlesque, improvisation, changing meters, endless rhythmic subtleties and bold digressions from tonality (and its ostinato passages).
The staging is on the shore of the pool/orchestra pit with the singers on stage but with the action being shown through ombres chinoises and the shadow of acrobats behind a screen. The carefree and unconventional Le Renard is married with Stravinksy's Russian Songs cycles, linked with each other and with the Trois Pièces pour Clarinette (magnificently played by Jean-Michel Bertelli).
In short, an evening full of splendid ideas to make excellent music the basis for a dramatic action where fairy tales come to life thanks to the magnificent lighting and costumes (of the puppets as well as of the singers), Ono's detailed rhythmical precision and the superb vocal cast (especially the sensual soprano Olga Peretyatko and the sumptuous tenor Edgaras Montvidas).
A real festival event. It remains to be seen how it will fare in normal opera houses.
Copyright © 12 July 2010 Giuseppe Pennisi,
Rome, Italy
AIX-EN-PROVENCE
IGOR STRAVINSKY
LE ROSSIGNOL
HANS CHRISTIAN ANDERSEN
CHINA
RUSSIA
FRANCE
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mercoledì 18 agosto 2010
Nearly a Male Lulu Music & Vision 10 luglio
Nearly a Male Lulu
'Don Giovanni' in Aix-en-Provence,
a black comedy of sex and loneliness,
reviewed by GIUSEPPE PENNISI
A much awaited production of Mozart's Don Giovanni inaugurated the 2010 Aix-en-Provence Festival on 1 July 2010, and your reviewer attended the third performance on 5 July. The main reasons why this production is important are as follows:
• For the first time since the 1998 production -- staged by Peter Book and conducted, on alternative evenings, by Claudio Abbado and Daniel Harding -- the festival dared to propose a new Don Giovanni. The Brook-Abbado-Harding production has been considered for years to be a milestone, has toured around the world and also has also been revived in Aix-en-Provence with much acclaim.
• The challenge of staging, costumes and dramaturgy had been entrusted to a Russian team (Dmitri Tcherniakov, Elena Zaitseva, Alexei Parin). This is a young team, but already well-known, although not for Mozart productions. The musical aspects were to be handled by a well known conductor, Louis Langrée, and the comparatively small Freiburger Barockorchester which would use period instruments.
• An international cast had been assembled of singers with a good flair for acting : Bo Skovhus ( Don Giovanni), Kyle Ketelsen (Leporello), David Bizic (Masetto), Colin Balzer (Don Ottavio), Marlis Petersen (Donna Anna), Kristine Opolais (Donna Elvira), Kerstin Avemo (Zerlina) and Anatoli Kotscherga (the Commendatore).
The Russian team has made a name for itself on account of the heretical, non-traditional staging. The Freiburger Barockorchester is a first class ensemble with experience mostly in concert but almost none in musical theatre or opera. The undertaking is co-produced by the Festival with the Teatro Real in Madrid, the Canadian Opera Company in Toronto and the Bolshoi in Moscow. If things go well, it will tour all over Europe and became a standard Bolshoi repertory feature for the next few years.
Bo Skovhus as Don Giovanni and Marlis Petersen as Donna Anna in Act 1 of 'Don Giovanni' at Aix-en-Provence. Photo © 2010 Pascal Victor / Artcomart
Reportedly, the 1 July 2010 opening night was quite stormy, with part of the audience protesting the stage direction (with attendant stage sets and costumes). The 5 July performance was much quieter, even though at the final curtain calls some in the audience made their dislike rather clear when Dmitri Tcherniakov joined the rest of the cast. At all the performances, the Freiburger Barockorchester received real accolades, even though, or just because, its sound was so different from that of any standard run-of-the-mill Don Giovanni.
Let's make it clear up front that your reviewer appreciated the performance, even though some clarifications of Act 2, scene 2 (and maybe some changes in the staging of that scene) could improve its comprehension.
Don Giovanni is a very intriguing opera. It can be open to many interpretations; eg it can be effectively used even to teach 'game theory' in advanced economics classes. Its general reading and understanding has undergone many modifications through the decades. In the nineteenth century, for instance, it became general practice to end the opera with Don Giovanni's descent into hell and simply omit the closing sextet; the tragic side of the opera was emphasized, not without a moralistic attempt. It was only in the second part of the twentieth century that the dramma giocoso nature of the opera was better understood: when Da Ponte finally lets his hero sink into hell, this conclusion is only tragic in the sense of a puppet show -- as with quite a few other situations in the opera. During the last few years, the puppet show nature of Don Giovanni is often mingled with commedia dell'arte. (Leporello is almost a brother of Harlequin.) Da Ponte's text is neither tragedy nor comedy: it belongs to the undefinable realm of his art where laughter alternates with tears. In this context, the final sextet is essential to remove the last sting of the hero's grotesque fate.
Bo Skovhus as Don Giovanni and Kyle Ketelsen as Leporello in Act 2 of 'Don Giovanni' at Aix-en-Provence. Photo © 2010 Pascal Victor / Artcomart
In more recent readings, the emphasis is on Don Giovanni's passionate love of life and ebullient vitality (even in the last days of his existence). All themes related to him, from the allegro in the overture to his bold retorts in his dialogues with the statue, exude vitality and a demonic urge which not even annihilation can alarm. The other characters of the play, apart from the Commendatore, are grouped around him, and he seems to belong to a different world (or century).
Dmitri Tcherniakov, Elena Zaitseva and Alexei Parin depart from all these interpretations. Don Giovanni is no longer a dramma giocoso but becomes a black comedy of sex (with, of course, power) and loneliness. The protagonist remains central (with the Commendatore) but the others have an equal status in starving for sex (and power) and being desperately alone. There are very few occasions to laugh.
It is a totally new concept: the play develops in a single stage set (the traditional elegant living-dining room of any contemporary mansion). It does not evolve in a single day, but over nearly two months. All the characters (except for Leporello) are related to one another by family ties. We are, of course, reminded of Chekhov, but also of Tennessee Williams and Italian authors such as Bernando Bertolucci and Pier Paolo Pasolini. Bo Skovhus, for instance, is dressed as Marlon Brando in Last Tango in Paris.
The Finale of Act 2 of 'Don Giovanni' at Festival d'Aix-en-Provence. Photo © 2010 Pascal Victor / Artcomart
Don Giovanni's ebullient vitality gradually sinks into destitution and alcoholism: the Act 2 serenade with its delightful mandolin accompaniment becomes a desperate remembrance of the better times of the past, with its intimate mood sharply contrasting the bubbling champagne aria or Leporello's catalogue aria. The three women are starved of sex and have severe difficulties in reaching their goals; they and their men sink into a swamp of senseless loneliness. In short, this is a provocative staging; it will be interesting to learn how the Madrid, Toronto and Moscow audiences react to it.
The singers are also excellent actors. Bo Skovhus is to be complimented for the manner he shows the gradual destitution of the protagonist -- nearly a male Lulu. Louis Langrée extracts from the orchestra a darker sound than usual for Don Giovanni, perfectly in line with the rest of this production.
Copyright © 10 July 2010 Giuseppe Pennisi,
Rome, Italy
WOLFGANG AMADEUS MOZART
DON GIOVANNI
CANADIAN OPERA COMPANY
AIX-EN-PROVENCE
FRANCE
AUSTRIA
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'Don Giovanni' in Aix-en-Provence,
a black comedy of sex and loneliness,
reviewed by GIUSEPPE PENNISI
A much awaited production of Mozart's Don Giovanni inaugurated the 2010 Aix-en-Provence Festival on 1 July 2010, and your reviewer attended the third performance on 5 July. The main reasons why this production is important are as follows:
• For the first time since the 1998 production -- staged by Peter Book and conducted, on alternative evenings, by Claudio Abbado and Daniel Harding -- the festival dared to propose a new Don Giovanni. The Brook-Abbado-Harding production has been considered for years to be a milestone, has toured around the world and also has also been revived in Aix-en-Provence with much acclaim.
• The challenge of staging, costumes and dramaturgy had been entrusted to a Russian team (Dmitri Tcherniakov, Elena Zaitseva, Alexei Parin). This is a young team, but already well-known, although not for Mozart productions. The musical aspects were to be handled by a well known conductor, Louis Langrée, and the comparatively small Freiburger Barockorchester which would use period instruments.
• An international cast had been assembled of singers with a good flair for acting : Bo Skovhus ( Don Giovanni), Kyle Ketelsen (Leporello), David Bizic (Masetto), Colin Balzer (Don Ottavio), Marlis Petersen (Donna Anna), Kristine Opolais (Donna Elvira), Kerstin Avemo (Zerlina) and Anatoli Kotscherga (the Commendatore).
The Russian team has made a name for itself on account of the heretical, non-traditional staging. The Freiburger Barockorchester is a first class ensemble with experience mostly in concert but almost none in musical theatre or opera. The undertaking is co-produced by the Festival with the Teatro Real in Madrid, the Canadian Opera Company in Toronto and the Bolshoi in Moscow. If things go well, it will tour all over Europe and became a standard Bolshoi repertory feature for the next few years.
Bo Skovhus as Don Giovanni and Marlis Petersen as Donna Anna in Act 1 of 'Don Giovanni' at Aix-en-Provence. Photo © 2010 Pascal Victor / Artcomart
Reportedly, the 1 July 2010 opening night was quite stormy, with part of the audience protesting the stage direction (with attendant stage sets and costumes). The 5 July performance was much quieter, even though at the final curtain calls some in the audience made their dislike rather clear when Dmitri Tcherniakov joined the rest of the cast. At all the performances, the Freiburger Barockorchester received real accolades, even though, or just because, its sound was so different from that of any standard run-of-the-mill Don Giovanni.
Let's make it clear up front that your reviewer appreciated the performance, even though some clarifications of Act 2, scene 2 (and maybe some changes in the staging of that scene) could improve its comprehension.
Don Giovanni is a very intriguing opera. It can be open to many interpretations; eg it can be effectively used even to teach 'game theory' in advanced economics classes. Its general reading and understanding has undergone many modifications through the decades. In the nineteenth century, for instance, it became general practice to end the opera with Don Giovanni's descent into hell and simply omit the closing sextet; the tragic side of the opera was emphasized, not without a moralistic attempt. It was only in the second part of the twentieth century that the dramma giocoso nature of the opera was better understood: when Da Ponte finally lets his hero sink into hell, this conclusion is only tragic in the sense of a puppet show -- as with quite a few other situations in the opera. During the last few years, the puppet show nature of Don Giovanni is often mingled with commedia dell'arte. (Leporello is almost a brother of Harlequin.) Da Ponte's text is neither tragedy nor comedy: it belongs to the undefinable realm of his art where laughter alternates with tears. In this context, the final sextet is essential to remove the last sting of the hero's grotesque fate.
Bo Skovhus as Don Giovanni and Kyle Ketelsen as Leporello in Act 2 of 'Don Giovanni' at Aix-en-Provence. Photo © 2010 Pascal Victor / Artcomart
In more recent readings, the emphasis is on Don Giovanni's passionate love of life and ebullient vitality (even in the last days of his existence). All themes related to him, from the allegro in the overture to his bold retorts in his dialogues with the statue, exude vitality and a demonic urge which not even annihilation can alarm. The other characters of the play, apart from the Commendatore, are grouped around him, and he seems to belong to a different world (or century).
Dmitri Tcherniakov, Elena Zaitseva and Alexei Parin depart from all these interpretations. Don Giovanni is no longer a dramma giocoso but becomes a black comedy of sex (with, of course, power) and loneliness. The protagonist remains central (with the Commendatore) but the others have an equal status in starving for sex (and power) and being desperately alone. There are very few occasions to laugh.
It is a totally new concept: the play develops in a single stage set (the traditional elegant living-dining room of any contemporary mansion). It does not evolve in a single day, but over nearly two months. All the characters (except for Leporello) are related to one another by family ties. We are, of course, reminded of Chekhov, but also of Tennessee Williams and Italian authors such as Bernando Bertolucci and Pier Paolo Pasolini. Bo Skovhus, for instance, is dressed as Marlon Brando in Last Tango in Paris.
The Finale of Act 2 of 'Don Giovanni' at Festival d'Aix-en-Provence. Photo © 2010 Pascal Victor / Artcomart
Don Giovanni's ebullient vitality gradually sinks into destitution and alcoholism: the Act 2 serenade with its delightful mandolin accompaniment becomes a desperate remembrance of the better times of the past, with its intimate mood sharply contrasting the bubbling champagne aria or Leporello's catalogue aria. The three women are starved of sex and have severe difficulties in reaching their goals; they and their men sink into a swamp of senseless loneliness. In short, this is a provocative staging; it will be interesting to learn how the Madrid, Toronto and Moscow audiences react to it.
The singers are also excellent actors. Bo Skovhus is to be complimented for the manner he shows the gradual destitution of the protagonist -- nearly a male Lulu. Louis Langrée extracts from the orchestra a darker sound than usual for Don Giovanni, perfectly in line with the rest of this production.
Copyright © 10 July 2010 Giuseppe Pennisi,
Rome, Italy
WOLFGANG AMADEUS MOZART
DON GIOVANNI
CANADIAN OPERA COMPANY
AIX-EN-PROVENCE
FRANCE
AUSTRIA
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L ‘ELEKTRA DI STRAUSS SI RISCOPRE DRAMMA CRISTIANO Avvenire 18 agosto
Giuseppe Pennisi
“Elektra” è , nel catalogo Strauss- Hofmannsthal, uno dei lavori rappresentati con maggiore frequenza in Italia ma anche più fraintesi: negli ultimi anni si è visto alla Scala, all’Opera di Roma, al Maggio Musicale fiorentino, al Massimo Bellini di Catania, al Filarmonico di Verona, a Modena, a Piacenza a Ferrara nonché nei Festival di Taormina, Macerata, Pompei e Spoleto.
E’ fraintesa perché le messe in scena del capolavoro di solito traggono spunto dall’anno del suo debutto (1909) con gli sviluppi delle teorie freudiane ed ignorano che sia Strauss sia Hofmannsthal erano cattolici credenti e praticanti (il secondo con particolare rigore). L’epicentro della tragedia in musica , quindi, viene posto nella crisi e nelle ossessioni , anche sessuali, delle tre protagoniste: Elettra “sola” e tesa alla vendetta, Clitennestra insoddisfatta da Egisto (ed in precedenza da Agamennone) e tormentata dai rimorsi, Crisotemide disperatamente rivolta alla ricerca di un uomo che la faccia sua. Si ignora che il vero punto centrale è il perdono: Clitennestra lo chiede ad Elettra ed al resto del mondo, Crisotemide lo invoca per porre termine al sangue nella reggia degli Atridi. Elettra, che non sa e non vuole perdonare, si autodistrugge in una danza infernale. Nell’”Elektra” in scena a Salisburgo sino al 28 agosto, e successivamente in repertorio a Vienna il regista Nikolaus Leinhoff riscopre questa dimensione centrale del lavoro, situandolo in quello che può essere un caseggiato popolare in rovina ai giorni nostri (le scene sono di Raimund Bauer, i costumi di Andrea Schimdt-Futurerer) e dando alla tragedia una dimensione intimistica.
“Elektra”è un prodigio, al tempo stesso, di complementarità e di contrasto tra il testo di Hofmannsthal e la partitura di Strauss; circolare il primo (con il proprio epicentro nel confronto-scontro tra Elettra e Clitennerstra, interamente dedicato al significato del perdono); vettoriale il secondo sino all’orgia sonora in do maggiore del finale. L’edizione di Salisburgo mostra, grazie alla direzione musicale di Daniele Gatti ed al virtuosismo dei Weiner Philarmoniker come sia l’azione sia la musica abbiano una struttura ad ellisse; un’introduzione quasi contrappuntistica (il dialogo delle ancelle per preparare al monologo di Elettra) si snoda in una vasta parte centrale in cui il confronto tra Elettra e Clitennestra (colmo di disperazione proprio per il diniego del perdono da parte della prima) è inserito tra due altri confronti – quelli tra Elettra e Crisotemide (rispettivamente sul significato della vita e sul valore della vendetta); in tutta questa parte centrale si sovrappongono due tonalità musicali molto differenti per unificarsi dalla scena del ritorno di Oreste e del duplice assassinio e predisporre, quindi, il do maggiore della danza macabra finale. Gatti accentua gli aspetti lirici e, grazie alla maestria dei Weiner, le parti solistiche ed i momenti cameristici.
Data la potenza dell’orchestra (note le dissonanze mai prima di allora udite) il maestro concertato è alle prese con la sfida di non oscurare le voci (ciascuna parola è densa di significato). Daniele Gatti supera brillantemente l’ostacolo: dal quinto palco di platea potevo ascoltare ciascuna parola. La sera del 16 agosto, Iréne Theorin, titolare della parte della protagonista, .è stata sostituita da Janice Baird, chiamata di corsa dalle vacanze in Spagna; conosce la parte a menadito (avendola interpreta più volte anche in Italia) e si è meritata vere e proprie ovazioni. Waltraud Meir è una Clitennestra severa con grandi capacità vocali sia nell’ascendere a tonalità alte che a discendere in quelle più gravi. Dolcissima la Crisotemide di Eva-Marie Westbrock. Eccezionale Renée Pape nel breve ruolo di Oreste, mentre Robert Gambill è un Egisto efficace dai “do” possenti. Lo spettacolo si replica a Salisburgo sino al 28 agosto; entrerà in repertorio alla Staatsoper di Vienna che lo coproduce.
“Elektra” è , nel catalogo Strauss- Hofmannsthal, uno dei lavori rappresentati con maggiore frequenza in Italia ma anche più fraintesi: negli ultimi anni si è visto alla Scala, all’Opera di Roma, al Maggio Musicale fiorentino, al Massimo Bellini di Catania, al Filarmonico di Verona, a Modena, a Piacenza a Ferrara nonché nei Festival di Taormina, Macerata, Pompei e Spoleto.
E’ fraintesa perché le messe in scena del capolavoro di solito traggono spunto dall’anno del suo debutto (1909) con gli sviluppi delle teorie freudiane ed ignorano che sia Strauss sia Hofmannsthal erano cattolici credenti e praticanti (il secondo con particolare rigore). L’epicentro della tragedia in musica , quindi, viene posto nella crisi e nelle ossessioni , anche sessuali, delle tre protagoniste: Elettra “sola” e tesa alla vendetta, Clitennestra insoddisfatta da Egisto (ed in precedenza da Agamennone) e tormentata dai rimorsi, Crisotemide disperatamente rivolta alla ricerca di un uomo che la faccia sua. Si ignora che il vero punto centrale è il perdono: Clitennestra lo chiede ad Elettra ed al resto del mondo, Crisotemide lo invoca per porre termine al sangue nella reggia degli Atridi. Elettra, che non sa e non vuole perdonare, si autodistrugge in una danza infernale. Nell’”Elektra” in scena a Salisburgo sino al 28 agosto, e successivamente in repertorio a Vienna il regista Nikolaus Leinhoff riscopre questa dimensione centrale del lavoro, situandolo in quello che può essere un caseggiato popolare in rovina ai giorni nostri (le scene sono di Raimund Bauer, i costumi di Andrea Schimdt-Futurerer) e dando alla tragedia una dimensione intimistica.
“Elektra”è un prodigio, al tempo stesso, di complementarità e di contrasto tra il testo di Hofmannsthal e la partitura di Strauss; circolare il primo (con il proprio epicentro nel confronto-scontro tra Elettra e Clitennerstra, interamente dedicato al significato del perdono); vettoriale il secondo sino all’orgia sonora in do maggiore del finale. L’edizione di Salisburgo mostra, grazie alla direzione musicale di Daniele Gatti ed al virtuosismo dei Weiner Philarmoniker come sia l’azione sia la musica abbiano una struttura ad ellisse; un’introduzione quasi contrappuntistica (il dialogo delle ancelle per preparare al monologo di Elettra) si snoda in una vasta parte centrale in cui il confronto tra Elettra e Clitennestra (colmo di disperazione proprio per il diniego del perdono da parte della prima) è inserito tra due altri confronti – quelli tra Elettra e Crisotemide (rispettivamente sul significato della vita e sul valore della vendetta); in tutta questa parte centrale si sovrappongono due tonalità musicali molto differenti per unificarsi dalla scena del ritorno di Oreste e del duplice assassinio e predisporre, quindi, il do maggiore della danza macabra finale. Gatti accentua gli aspetti lirici e, grazie alla maestria dei Weiner, le parti solistiche ed i momenti cameristici.
Data la potenza dell’orchestra (note le dissonanze mai prima di allora udite) il maestro concertato è alle prese con la sfida di non oscurare le voci (ciascuna parola è densa di significato). Daniele Gatti supera brillantemente l’ostacolo: dal quinto palco di platea potevo ascoltare ciascuna parola. La sera del 16 agosto, Iréne Theorin, titolare della parte della protagonista, .è stata sostituita da Janice Baird, chiamata di corsa dalle vacanze in Spagna; conosce la parte a menadito (avendola interpreta più volte anche in Italia) e si è meritata vere e proprie ovazioni. Waltraud Meir è una Clitennestra severa con grandi capacità vocali sia nell’ascendere a tonalità alte che a discendere in quelle più gravi. Dolcissima la Crisotemide di Eva-Marie Westbrock. Eccezionale Renée Pape nel breve ruolo di Oreste, mentre Robert Gambill è un Egisto efficace dai “do” possenti. Lo spettacolo si replica a Salisburgo sino al 28 agosto; entrerà in repertorio alla Staatsoper di Vienna che lo coproduce.
Cina e Giappone, capire il sorpasso Il Velino 18 agosto
ECO - Cina e Giappone, capire il sorpasso
Roma, 18 ago (Il Velino) - La stampa ferragostana, tanto quella italiana quanto quella straniera, ha dato molto rilievo al sorpasso della Cina, rispetto al Giappone, in termini di Pil. Era notizia vecchia e scontata. Già nel 1998, ad esempio, Jeffrey Williamson lo aveva anticipato in un saggio intitolato “Transizione demografica e miracoli economici nell’Asia emergente” e pubblicato 12 anni fa dalla Banca mondiale. La crescita della popolazione attiva, e quindi della forza lavoro, è infatti una delle determinati principali del motore del Pil. In Cina, nonostante le misure drastiche per limitare le nascita ad un figlio per famiglia, la popolazione cresce dello 0,6 per cento l’anno ma sta toccando un miliardo e mezzo di persone. La Cina si è svegliata con le “quattro liberalizzazioni” della seconda metà degli Anni Ottanta. Anche se - amava ricordare il maggior esperto al mondo di queste materie, il compianto Angus Maddison - la contabilità economica nazionale cinese è sospetta, la crescita del Pil del 10,3 per cento negli ultimi 12 mesi (dopo che, nel triennio della crisi mondiale era diminuita dal 9,9 per cento all’8,7 per cento l’anno) suggerisce che il nuovo Impero sta galoppando e con i suoi 1,3 miliardi di persone arriverà tra due-tre anni ad un Pil analogo a quello degli Stati Uniti. La produttività che in Europa ristagna (ed in Italia diminuisce) è cresciuta, secondo i dati ufficiali cinesi, del 17 per cento l’anno dal 1995 al 2002 e da allora ad un più modesto 8,7 per cento l’anno. Un miracolo economico che ha ancora una volta al suo centro l’avere reso, con una politica di liberalizzazioni (densa di iniquità), centinaia di milioni di lavoratori in precedenza non produttivi. All’inizio degli Anni Settanta, l’allora ministro degli Esteri francese Alain Peyrefitte pubblicò un voluminoso saggio prendendo come titolo una frase di Napoleone Bonaparte “Quand la Chine s’évelliera, le monde tremblerà” (“Quando la Cina si sveglierà, il mondo tremerà).
La galoppata continuerà? Gli esempi storici indicano che gli effetti di aver produttive risorse umane in precedenza non produttive si esauriscono in una o al massimo due generazioni. La Cina, poi, è disperatamente priva di risorse naturali (in primo luogo di acqua), ha una lingua scritta (che una minoranza decifra) ma ha almeno quattro famiglie di lingue parlate, ed una politica demografica il cui esito è che ci sono almeno 100 milioni di giovani uomini in età riproduttiva in più delle coetanee di genere femminile. Nessuno sa quante guerre e guerriglie sono in corso e quale è stato il destino degli 80 milioni di disoccupati nel settore industriali “rilocati” in campagna nel 2008-2009.
Previsto anche il rallentamento del Giappone, sin da un libro del 1972 di Ferenc Jannossy (La Fin des Miracles Economic) In un arcipelago di 130 milioni di persone (336 per chilometro quadrato, montagne ed acque comprese), la demografia è stata una delle cause del letargo di questi ultimi anni. Nel 1989, la popolazione giapponese con più di 65 anni alle spalle era il 12 per cento del totale; è diventata il 22 per cento nel 2007 e supererà il 25 per cento nel 2030. Nonostante i tentativi di favorire un “invecchiamento attivo”, ciò ha riflessi sulla spesa pubblica (e privata) per pensioni e sanità e comporta un ristagno della produttività.
L’altra causa principale ha a che vedere con la politica economica. Sia interna sia internazionale. Sotto il profilo interno, il “miracolo economico” giapponese, al pari di quello italiano e tedesco, si fondava su risorse umane non utilizzate o mal utilizzate negli delle guerra mondiale ed in quelli ad essa immediatamente precedente: questa risorsa è progressivamente venuta meno perché dagli Anni 80 il sistema d’istruzione e di formazione non si modernizza. L’altra leva era l’export, pure grazie ad un tasso di cambio volutamente sotto prezzato. Gli “accordi del Plaza” del 1985 hanno comportato un riallineamento dello yen e, quindi, smorzato e progressivamente eliminato questo motore della crescita nipponica.
Ciò spiega perché i cinesi si oppongono ad un “nuovo Plaza” che porti ad un aumento del valore internazionale dello yuan.
(Giuseppe Pennisi) 18 ago 2010 10:41
Roma, 18 ago (Il Velino) - La stampa ferragostana, tanto quella italiana quanto quella straniera, ha dato molto rilievo al sorpasso della Cina, rispetto al Giappone, in termini di Pil. Era notizia vecchia e scontata. Già nel 1998, ad esempio, Jeffrey Williamson lo aveva anticipato in un saggio intitolato “Transizione demografica e miracoli economici nell’Asia emergente” e pubblicato 12 anni fa dalla Banca mondiale. La crescita della popolazione attiva, e quindi della forza lavoro, è infatti una delle determinati principali del motore del Pil. In Cina, nonostante le misure drastiche per limitare le nascita ad un figlio per famiglia, la popolazione cresce dello 0,6 per cento l’anno ma sta toccando un miliardo e mezzo di persone. La Cina si è svegliata con le “quattro liberalizzazioni” della seconda metà degli Anni Ottanta. Anche se - amava ricordare il maggior esperto al mondo di queste materie, il compianto Angus Maddison - la contabilità economica nazionale cinese è sospetta, la crescita del Pil del 10,3 per cento negli ultimi 12 mesi (dopo che, nel triennio della crisi mondiale era diminuita dal 9,9 per cento all’8,7 per cento l’anno) suggerisce che il nuovo Impero sta galoppando e con i suoi 1,3 miliardi di persone arriverà tra due-tre anni ad un Pil analogo a quello degli Stati Uniti. La produttività che in Europa ristagna (ed in Italia diminuisce) è cresciuta, secondo i dati ufficiali cinesi, del 17 per cento l’anno dal 1995 al 2002 e da allora ad un più modesto 8,7 per cento l’anno. Un miracolo economico che ha ancora una volta al suo centro l’avere reso, con una politica di liberalizzazioni (densa di iniquità), centinaia di milioni di lavoratori in precedenza non produttivi. All’inizio degli Anni Settanta, l’allora ministro degli Esteri francese Alain Peyrefitte pubblicò un voluminoso saggio prendendo come titolo una frase di Napoleone Bonaparte “Quand la Chine s’évelliera, le monde tremblerà” (“Quando la Cina si sveglierà, il mondo tremerà).
La galoppata continuerà? Gli esempi storici indicano che gli effetti di aver produttive risorse umane in precedenza non produttive si esauriscono in una o al massimo due generazioni. La Cina, poi, è disperatamente priva di risorse naturali (in primo luogo di acqua), ha una lingua scritta (che una minoranza decifra) ma ha almeno quattro famiglie di lingue parlate, ed una politica demografica il cui esito è che ci sono almeno 100 milioni di giovani uomini in età riproduttiva in più delle coetanee di genere femminile. Nessuno sa quante guerre e guerriglie sono in corso e quale è stato il destino degli 80 milioni di disoccupati nel settore industriali “rilocati” in campagna nel 2008-2009.
Previsto anche il rallentamento del Giappone, sin da un libro del 1972 di Ferenc Jannossy (La Fin des Miracles Economic) In un arcipelago di 130 milioni di persone (336 per chilometro quadrato, montagne ed acque comprese), la demografia è stata una delle cause del letargo di questi ultimi anni. Nel 1989, la popolazione giapponese con più di 65 anni alle spalle era il 12 per cento del totale; è diventata il 22 per cento nel 2007 e supererà il 25 per cento nel 2030. Nonostante i tentativi di favorire un “invecchiamento attivo”, ciò ha riflessi sulla spesa pubblica (e privata) per pensioni e sanità e comporta un ristagno della produttività.
L’altra causa principale ha a che vedere con la politica economica. Sia interna sia internazionale. Sotto il profilo interno, il “miracolo economico” giapponese, al pari di quello italiano e tedesco, si fondava su risorse umane non utilizzate o mal utilizzate negli delle guerra mondiale ed in quelli ad essa immediatamente precedente: questa risorsa è progressivamente venuta meno perché dagli Anni 80 il sistema d’istruzione e di formazione non si modernizza. L’altra leva era l’export, pure grazie ad un tasso di cambio volutamente sotto prezzato. Gli “accordi del Plaza” del 1985 hanno comportato un riallineamento dello yen e, quindi, smorzato e progressivamente eliminato questo motore della crescita nipponica.
Ciò spiega perché i cinesi si oppongono ad un “nuovo Plaza” che porti ad un aumento del valore internazionale dello yuan.
(Giuseppe Pennisi) 18 ago 2010 10:41
martedì 17 agosto 2010
Lirica, al Rof la “Cenerentola” spettacolare di Luca Ronconi Il Velino 17 agosto
CLT - Lirica, al Rof la “Cenerentola” spettacolare di Luca Ronconi
Roma, 17 ago (Il Velino) - “La Cenerentola” è il terzo spettacolo del Rossini Opera Festival 2010. È la ripresa di un allestimento molto spettacolare di Luca Ronconi proposto inizialmente nel 1998, già rivisto alla manifestazione pesarese nonché in altre città. “La Cenerentola”, assieme a “Il barbiere di Siviglia”, “L’Italia in Algeri” e “Guglielmo Tell (in versione italiana), è uno dei pochi, tra i 37 titoli di Gioacchino Rossini, sempre rimasto nei cartelloni anche quando il romanticismo prima e il verismo poi avevano allontanato i gusti del pubblico e degli impresari dallo stile del pesarese. Il libretto di Jacopo Ferretti è un “dramma giocoso” ed elimina la fata e le scarpette (vietate dalla censura papalina nel 1817). Angela, “La Cenerentola”, è bistrattata dalle sorellastre e dal padre, ma le viene in aiuto Alidoro, precettore del principe Ramiro, che le dà l’abbigliamento con cui andare a Palazzo e, dopo una serie di equivoci e travestimenti, impalmare il ragazzo. Nel frattempo, costui cresce da adolescente a caccia di gonnelle a sposo giovane ma maturo. È un testo edificante, a volte sottotitolato “La bontà premiata”, come si addiceva in quegli anni al Teatro Valle di una Roma con il Papa Re.
A differenza di altre regie viste nell’ultimo quarto di secolo, che danno una lettura farsesca (Ponnelle), fiabesca (De Simone) oppure ancora politica (Hall), “La Cenerentola” di Ronconi (regia), Margherita Palli (scene) e Carlo Diappi (costumi) è un’ironica interpretazione della mobilità sociale combattuta ad armi sleali da padre e sorellastre ma vinta da Angelina con candore misto ad astuzia. È anche una maturazione, da adolescenza a giovinezza sia per Angela sia per il principe. Il palazzo di Don Magnifico (carico di debiti) è in rovina; le nozze di una delle figlie con il principe metterebbero a posto le finanze della famiglia. Con un abile meccanismo scenico, il palcoscenico si alza per mostrare il Palazzo principesco. Stesso congegno nel secondo atto. Dopo dodici anni, lo spettacolo e i suoi effetti speciali (nonché le sue gag) reggono bene, anche se con la situazione dei conti dei teatri di oggi sarebbe impensabile concepire un allestimento dal costo analogo a quello del 1998.
Alla guida della orchestra e del coro del Teatro Comunale di Bologna, Yves Abel (concertazione) e Paolo Vero (direzione del coro). Abel imbocca la tinta scintillante del lavoro sin dalla sinfonia ed è abilissimo nel supportare i cantanti in momenti difficilissimi (come i concertati). Il coro, con le sue redingottes e i suoi ombrelli neri, diventa il vero protagonista. Marianna Pizzolato è Angela-Cenerentola: volto dolcissimo (anche se non ha le “physique du rôle”) ed emissione purissima. Lawrence Brownlee è il principe: bello (anche se minuto), agile e bravo con gli acuti e i legato, non ha un volume enorme ma regge bene la sfida di cantare nell’Adriatic Arena originariamente concepito per la pallavolo. Di gran livello il terzetto maschile di buffi e semi-serii (Nicola Alaimo, Paolo Bordogna , Alex Esposito). Meno felici le due sorellastre (Manon Strauss Evrad, Cistrina Faus). La Strauss-Evard ha lasciato a desiderare nell’aria, peraltro non di Rossini ma di Luca Agolini, “Sventurata! mi credea”. Per il 2011 il programma preliminare del Rof annuncia “Adelaide di Borgogna”, “Mosé in Egitto” e “La Scala di Seta”, nonché la prima esecuzione mondiale dell’edizione critica de “Il barbiere di Siviglia”.
(Hans Sachs) 17 ago 2010 12:49
Roma, 17 ago (Il Velino) - “La Cenerentola” è il terzo spettacolo del Rossini Opera Festival 2010. È la ripresa di un allestimento molto spettacolare di Luca Ronconi proposto inizialmente nel 1998, già rivisto alla manifestazione pesarese nonché in altre città. “La Cenerentola”, assieme a “Il barbiere di Siviglia”, “L’Italia in Algeri” e “Guglielmo Tell (in versione italiana), è uno dei pochi, tra i 37 titoli di Gioacchino Rossini, sempre rimasto nei cartelloni anche quando il romanticismo prima e il verismo poi avevano allontanato i gusti del pubblico e degli impresari dallo stile del pesarese. Il libretto di Jacopo Ferretti è un “dramma giocoso” ed elimina la fata e le scarpette (vietate dalla censura papalina nel 1817). Angela, “La Cenerentola”, è bistrattata dalle sorellastre e dal padre, ma le viene in aiuto Alidoro, precettore del principe Ramiro, che le dà l’abbigliamento con cui andare a Palazzo e, dopo una serie di equivoci e travestimenti, impalmare il ragazzo. Nel frattempo, costui cresce da adolescente a caccia di gonnelle a sposo giovane ma maturo. È un testo edificante, a volte sottotitolato “La bontà premiata”, come si addiceva in quegli anni al Teatro Valle di una Roma con il Papa Re.
A differenza di altre regie viste nell’ultimo quarto di secolo, che danno una lettura farsesca (Ponnelle), fiabesca (De Simone) oppure ancora politica (Hall), “La Cenerentola” di Ronconi (regia), Margherita Palli (scene) e Carlo Diappi (costumi) è un’ironica interpretazione della mobilità sociale combattuta ad armi sleali da padre e sorellastre ma vinta da Angelina con candore misto ad astuzia. È anche una maturazione, da adolescenza a giovinezza sia per Angela sia per il principe. Il palazzo di Don Magnifico (carico di debiti) è in rovina; le nozze di una delle figlie con il principe metterebbero a posto le finanze della famiglia. Con un abile meccanismo scenico, il palcoscenico si alza per mostrare il Palazzo principesco. Stesso congegno nel secondo atto. Dopo dodici anni, lo spettacolo e i suoi effetti speciali (nonché le sue gag) reggono bene, anche se con la situazione dei conti dei teatri di oggi sarebbe impensabile concepire un allestimento dal costo analogo a quello del 1998.
Alla guida della orchestra e del coro del Teatro Comunale di Bologna, Yves Abel (concertazione) e Paolo Vero (direzione del coro). Abel imbocca la tinta scintillante del lavoro sin dalla sinfonia ed è abilissimo nel supportare i cantanti in momenti difficilissimi (come i concertati). Il coro, con le sue redingottes e i suoi ombrelli neri, diventa il vero protagonista. Marianna Pizzolato è Angela-Cenerentola: volto dolcissimo (anche se non ha le “physique du rôle”) ed emissione purissima. Lawrence Brownlee è il principe: bello (anche se minuto), agile e bravo con gli acuti e i legato, non ha un volume enorme ma regge bene la sfida di cantare nell’Adriatic Arena originariamente concepito per la pallavolo. Di gran livello il terzetto maschile di buffi e semi-serii (Nicola Alaimo, Paolo Bordogna , Alex Esposito). Meno felici le due sorellastre (Manon Strauss Evrad, Cistrina Faus). La Strauss-Evard ha lasciato a desiderare nell’aria, peraltro non di Rossini ma di Luca Agolini, “Sventurata! mi credea”. Per il 2011 il programma preliminare del Rof annuncia “Adelaide di Borgogna”, “Mosé in Egitto” e “La Scala di Seta”, nonché la prima esecuzione mondiale dell’edizione critica de “Il barbiere di Siviglia”.
(Hans Sachs) 17 ago 2010 12:49
MUTI E LO ZAR DEPARDIEU INFIAMMANO SALISBURGO Avvenire 17 agosto
Giuseppe Pennisi
Per celebrare il novantesimo compleanno, il Festival di Salisburgo ritrova la propria matrice iniziale: la manifestazione iniziò il 22 agosto 1920 con la rappresentazione del dramma religioso in versi Jedermann (“Ognuno”) di Hugo von Hoffannsthal di cui quest’anno vengono offerte 12 repliche (sino al 30 agosto) nel sagrato del Duomo e altre 10 in una versione modernizzata nello stadio della città. Il tema della manifestazione (che offre circa 200 rappresentazioni su sei settimane) è “Dio e l’Uomo:la fine del mito dallo spirito della musica”. La musica – ha ricordato più volte Benedetto XVI-è l’arte che più ci avvicina all’Alto (e ci allontana, quindi, dal mito).
Nel fine settimana di Ferragosto, nella vasta offerta del Festival, hanno spiccato tre apologhi: oltre a Jedermann, capolavoro che può essere fruito solo da chi conosce il tedesco poiché nel sagrato del Duomo, non può essere presentato con sovra titoli, l’oratorio di Serghei Prokofjev Ivan Il Terribile e l’opera di Alban Berg Lulu. Il lavoro di Prokovjev, composto durante la seconda guerra mondiale, non poté essere eseguito sino al 1958 in quanto lo Zar viene presentato potente con i Bojardi (per unificare la Russia, respingendo i tartari) ma umile di fronte a Dio – aspetto che Stalin non poteva gradire. Riccardo Muti ha guidato con energia i Wiener Philarmoniker, il coro dell’opera di Vienna e il coro di voci bianche di Salisburgo. Gérard Depardieu era lo Zar , tormentato da dubbi (ruolo ovviamente recitato non cantato). Olga Borodina e Ildar Abdrakazov sono i due protagonisti vocali. Magnifico il suono di orchestra e cori. Sontuose le voci. L’oratorio viene replicato tre volte. Alla prima, la mattina di Ferragosto, il pubblico è esploso in una lunga “standing ovation”- tutti insieme ad applaudire. Ci si augura che l’iniziativa venga ripresa in Italia, anche a ragione del ruolo che Muti assumerà al Teatro dell’Opera di Roma.
Anche “Lulu” è un apologo morale, nonostante la scabrosità di situazioni e scene. Berg la lasciò incompleta; viene presentata la versione in cui il terzo atto è orchestrato da Friederich Cerha (come lo scorso aprile alla Scala) . Si articola su una serie di base (si bemolle, re, mi bemolle, do, fa, mi , fa diesis, le, sol diesis, do diesis, si) dalle quali Berg fa derivare altre forme associate ai singoli personaggi, come nei leit motive wagneriani. Nella complessa trama, che spazia tra Germania, Francia e Gran Bretagna degli anni Trenta, Lulu, pur restando interiormente innocente, è una divoratrice di uomini e pure assassina; con la propria ambiguità, rispecchia una società priva di valori, giunta al collasso finanziario, politico e morale. In tale contesto di questo collasso muove i primi passi in un circo (dove è una starlette), ascende ai piani alti della società e finisce nelle mani di Jack lo squartatore. Lo spettacolo è coprodotto dai teatri di Ginevra e Barcellona (dove si vedrà in autunno). La regia di Vera Nemirova, le scene di Daniel Richter e i costumi di Klaus Novack riproducono il clima dell’epoca e regalano quattro ore di teatro in musica modernissimo e di grande livello. Di rilievo la direzione artistica di March Albrecht: i Wiener Philarmoniker coniugano dodecafonia con sinfonismo e con richiami a forme musicali “chiuse” anche antiche, senza mai sovrastare le voci e permettendo di apprezzare ogni sfumatura del testo. Nel cast – 15 solisti per oltre 30 ruoli- spicca Patricia Petibon
Per celebrare il novantesimo compleanno, il Festival di Salisburgo ritrova la propria matrice iniziale: la manifestazione iniziò il 22 agosto 1920 con la rappresentazione del dramma religioso in versi Jedermann (“Ognuno”) di Hugo von Hoffannsthal di cui quest’anno vengono offerte 12 repliche (sino al 30 agosto) nel sagrato del Duomo e altre 10 in una versione modernizzata nello stadio della città. Il tema della manifestazione (che offre circa 200 rappresentazioni su sei settimane) è “Dio e l’Uomo:la fine del mito dallo spirito della musica”. La musica – ha ricordato più volte Benedetto XVI-è l’arte che più ci avvicina all’Alto (e ci allontana, quindi, dal mito).
Nel fine settimana di Ferragosto, nella vasta offerta del Festival, hanno spiccato tre apologhi: oltre a Jedermann, capolavoro che può essere fruito solo da chi conosce il tedesco poiché nel sagrato del Duomo, non può essere presentato con sovra titoli, l’oratorio di Serghei Prokofjev Ivan Il Terribile e l’opera di Alban Berg Lulu. Il lavoro di Prokovjev, composto durante la seconda guerra mondiale, non poté essere eseguito sino al 1958 in quanto lo Zar viene presentato potente con i Bojardi (per unificare la Russia, respingendo i tartari) ma umile di fronte a Dio – aspetto che Stalin non poteva gradire. Riccardo Muti ha guidato con energia i Wiener Philarmoniker, il coro dell’opera di Vienna e il coro di voci bianche di Salisburgo. Gérard Depardieu era lo Zar , tormentato da dubbi (ruolo ovviamente recitato non cantato). Olga Borodina e Ildar Abdrakazov sono i due protagonisti vocali. Magnifico il suono di orchestra e cori. Sontuose le voci. L’oratorio viene replicato tre volte. Alla prima, la mattina di Ferragosto, il pubblico è esploso in una lunga “standing ovation”- tutti insieme ad applaudire. Ci si augura che l’iniziativa venga ripresa in Italia, anche a ragione del ruolo che Muti assumerà al Teatro dell’Opera di Roma.
Anche “Lulu” è un apologo morale, nonostante la scabrosità di situazioni e scene. Berg la lasciò incompleta; viene presentata la versione in cui il terzo atto è orchestrato da Friederich Cerha (come lo scorso aprile alla Scala) . Si articola su una serie di base (si bemolle, re, mi bemolle, do, fa, mi , fa diesis, le, sol diesis, do diesis, si) dalle quali Berg fa derivare altre forme associate ai singoli personaggi, come nei leit motive wagneriani. Nella complessa trama, che spazia tra Germania, Francia e Gran Bretagna degli anni Trenta, Lulu, pur restando interiormente innocente, è una divoratrice di uomini e pure assassina; con la propria ambiguità, rispecchia una società priva di valori, giunta al collasso finanziario, politico e morale. In tale contesto di questo collasso muove i primi passi in un circo (dove è una starlette), ascende ai piani alti della società e finisce nelle mani di Jack lo squartatore. Lo spettacolo è coprodotto dai teatri di Ginevra e Barcellona (dove si vedrà in autunno). La regia di Vera Nemirova, le scene di Daniel Richter e i costumi di Klaus Novack riproducono il clima dell’epoca e regalano quattro ore di teatro in musica modernissimo e di grande livello. Di rilievo la direzione artistica di March Albrecht: i Wiener Philarmoniker coniugano dodecafonia con sinfonismo e con richiami a forme musicali “chiuse” anche antiche, senza mai sovrastare le voci e permettendo di apprezzare ogni sfumatura del testo. Nel cast – 15 solisti per oltre 30 ruoli- spicca Patricia Petibon
LA TARTARUGA E LA LEPRE Avvenire 17 agosto
Giuseppe Pennisi
Il sorpasso era annunciato da anni. Già nel 1998, ad esempio, Jeffrey Williamson lo aveva anticipato in un saggio intitolato “Transizione demografica e miracoli economici nell’Asia emergente”. La crescita della popolazione attiva, e quindi della forza lavoro, è infatti una delle determinati principali del motore del Pil. Previsto ma non nei termini in cui si è verificato l’andamento del Giappone: si pensava ad una rallentamento non ad un vero e proprio letargo in un arcipelago di 130 milioni di persone (336 per chilometro quadrato, montagne ed acque comprese).
La demografia è stata una delle cause . Nel 1989, la popolazione giapponese con più di 65 anni alle spalle era il 12% del totale; è diventata il 22% nel 2007 e supererà il 25% nel 2030. Nonostante i tentativi di favorire un “invecchiamento attivo” , ciò ha riflessi sulla spesa pubblica (e privata) per pensioni e sanità e comporta un ristagno della produttività.
L’altra causa principale a che vedere con la politica economica. Sia interna sia internazionale. Sotto il profilo interno, il “miracolo economico” giapponese, al pari di quello italiano e tedesco, si fondava su risorse umane non utilizzate o mal utilizzate negli delle guerra mondiale ed in quelli ad essa immediatamente precedente: questa risorsa è progressivamente venuta meno perché dagli Anni 80 il sistema d’istruzione e di formazione non si modernizza. L’altra leva era l’export, pure grazie ad un tasso di cambio volutamente sotto prezzato. Gli “accordi del Plaza” del 1985 hanno comportato un riallineamento dello yen e, quindi, smorzato e progressivamente eliminato questo motore della crescita nipponica.
LA LEPRE
Giuseppe Pennisi
All’inizio degli Anni Settanta, l’allora Ministro degli Esteri francese Alain Peyrefitte pubblicò un voluminoso saggio prendendo come titolo una frase di Napoleone Bonaparte “Quand la Chine s’évelliera, le monde tremblerà” (“Quando la Cina si sveglierà, il mondo tremerà). La Cina si è svegliata con le “quattro liberalizzazioni” della seconda metà degli Anni Ottanta. Anche se – amava ricordare il maggior esperto al mondo di queste materie, il compianto Angus Maddison- la contabilità economica nazionale cinese è sospetta , la crescita del pil del 10,3% negli ultimi 12 mesi (dopo che, nel triennio della crisi mondiale era diminuita dal 9,9% all’8,7% l’anno) suggerisce che il nuovo Impero sta galoppando e con i suoi 1,3 miliardi di persone arriverà tra due-tre anni ad un Pil analogo a quello degli Stati Uniti. La produttività che in Europa ristagna (ed in Italia diminuisce) è cresciuta, secondo i dati ufficiali, del 17% l’anno dal 1995 al 2002 e da allora ad un più modesto 8,7% l’anno. Un miracolo economico che ha ancora una volta al suo centro l’avere reso, con una politica di liberalizzazioni (densa di iniquità), centinaia di milioni di lavoratori in precedenza non produttivi.
La galoppata continuerà? Gli esempi storici indicano che gli effetti di aver produttive risorse umane in precedenza non produttive si esauriscono in una o al massimo due generazioni. La Cina , poi, è disperatamente priva di risorse naturali (in primo luogo di acqua), ha una lingua scritta (che una minoranza decifra) ma ha almeno quattro famiglie di lingue parlate, ed una politica demografica il cui esito è che ci sono almeno 100 milioni di giovani uomini in età riproduttiva in più delle coetanee di genere femminile. Nessuno sa quante guerre e guerriglie sono in corso e quale è stato il destino degli 80 milioni di disoccupati nel settore industriali “rilocati” in campagna nel 2008-2009.
Il sorpasso era annunciato da anni. Già nel 1998, ad esempio, Jeffrey Williamson lo aveva anticipato in un saggio intitolato “Transizione demografica e miracoli economici nell’Asia emergente”. La crescita della popolazione attiva, e quindi della forza lavoro, è infatti una delle determinati principali del motore del Pil. Previsto ma non nei termini in cui si è verificato l’andamento del Giappone: si pensava ad una rallentamento non ad un vero e proprio letargo in un arcipelago di 130 milioni di persone (336 per chilometro quadrato, montagne ed acque comprese).
La demografia è stata una delle cause . Nel 1989, la popolazione giapponese con più di 65 anni alle spalle era il 12% del totale; è diventata il 22% nel 2007 e supererà il 25% nel 2030. Nonostante i tentativi di favorire un “invecchiamento attivo” , ciò ha riflessi sulla spesa pubblica (e privata) per pensioni e sanità e comporta un ristagno della produttività.
L’altra causa principale a che vedere con la politica economica. Sia interna sia internazionale. Sotto il profilo interno, il “miracolo economico” giapponese, al pari di quello italiano e tedesco, si fondava su risorse umane non utilizzate o mal utilizzate negli delle guerra mondiale ed in quelli ad essa immediatamente precedente: questa risorsa è progressivamente venuta meno perché dagli Anni 80 il sistema d’istruzione e di formazione non si modernizza. L’altra leva era l’export, pure grazie ad un tasso di cambio volutamente sotto prezzato. Gli “accordi del Plaza” del 1985 hanno comportato un riallineamento dello yen e, quindi, smorzato e progressivamente eliminato questo motore della crescita nipponica.
LA LEPRE
Giuseppe Pennisi
All’inizio degli Anni Settanta, l’allora Ministro degli Esteri francese Alain Peyrefitte pubblicò un voluminoso saggio prendendo come titolo una frase di Napoleone Bonaparte “Quand la Chine s’évelliera, le monde tremblerà” (“Quando la Cina si sveglierà, il mondo tremerà). La Cina si è svegliata con le “quattro liberalizzazioni” della seconda metà degli Anni Ottanta. Anche se – amava ricordare il maggior esperto al mondo di queste materie, il compianto Angus Maddison- la contabilità economica nazionale cinese è sospetta , la crescita del pil del 10,3% negli ultimi 12 mesi (dopo che, nel triennio della crisi mondiale era diminuita dal 9,9% all’8,7% l’anno) suggerisce che il nuovo Impero sta galoppando e con i suoi 1,3 miliardi di persone arriverà tra due-tre anni ad un Pil analogo a quello degli Stati Uniti. La produttività che in Europa ristagna (ed in Italia diminuisce) è cresciuta, secondo i dati ufficiali, del 17% l’anno dal 1995 al 2002 e da allora ad un più modesto 8,7% l’anno. Un miracolo economico che ha ancora una volta al suo centro l’avere reso, con una politica di liberalizzazioni (densa di iniquità), centinaia di milioni di lavoratori in precedenza non produttivi.
La galoppata continuerà? Gli esempi storici indicano che gli effetti di aver produttive risorse umane in precedenza non produttive si esauriscono in una o al massimo due generazioni. La Cina , poi, è disperatamente priva di risorse naturali (in primo luogo di acqua), ha una lingua scritta (che una minoranza decifra) ma ha almeno quattro famiglie di lingue parlate, ed una politica demografica il cui esito è che ci sono almeno 100 milioni di giovani uomini in età riproduttiva in più delle coetanee di genere femminile. Nessuno sa quante guerre e guerriglie sono in corso e quale è stato il destino degli 80 milioni di disoccupati nel settore industriali “rilocati” in campagna nel 2008-2009.
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