L’estate 2009 verrà ricordata come quella della preparazione dell’organizzazione della prima internazionale dei lavoratori maschi perché vengano previste azioni positive per la loro formazione e progressione di carriera. I preparativi concettuali stanno avvenendo in saloni le cui mura sono coperte da eleganti boiseries in Château de la Muette , sede dell’Ocse.
Come si collocano questi preparativi (un po’ carbonari) con il fiume di articoli sulla stampa italiana suscitata da una ricerca di Claudia Olivetti, ricercatrice a Boston, secondo cui, invece, il gap occupazionale e salariale delle donne è aumentato, specialmente in Italia, e minaccia di crescere ancora? Il vostro “choniqueur” non è un maschilista: in Banca Mondiale ha guidato– e si era negli Anni 70!- una divisione in cui, su sua indicazione, gran parte dei dirigenti erano donne. Ha anche collaborato ad uno dei primi periodici femministi (“Libera”).
Due elementi, messi in rilievo da fonti al di sopra di ogni sospetto, indicano che il primato degli uomini (ove mai esistito) sta per terminare e sta iniziando (nei Paesi Ocse) di supremazia delle donne (il matriarcato è relegato a pochi Paesi asiatici). Il primo viene indicato dal socio-economista del Bangladesh Rehim Salam. E’ un “conservative”: vede, con una punta di malinconia che la recessione in corso “spazzerà via l’aggressività e la propensione al rischio che hanno permesso agli uomini di consolidare il proprio potere”. La Russia è il primo esempio dove gli uomini sono stati messi sul tappeto, hanno una drastica riduzione dell’aspettativa di vita ed i lavori più interessanti vengono sempre più occupati da donne. La politica – afferma- sarà il prossimo passo.
L’altro elemento è l’analisi su demografia ed alta formazione (da adesso al 2030) condotta dall’Ocse- 300 pagine a grande formato e stampa fitta, dense di dati e di statistiche: Il capitolo finale è proprio intitolato come sia necessaria un’azione “positiva” (a favore degli uomini) per frenare”un’ineguaglianza all’incontrario” (a beneficio delle donne) di cui nelle università si percepiscono già i primi segnali: una proporzione più lata di matricole e lauree di genere femminile nelle discipline più promettenti in termini di carriera. L’Ocse analizza tanto le determinanti quanto le prospettive. Per importanti che siano gli elementi sociologici, fondamentali sono quelli economici: l’istruzione universitaria, e post-universitaria, rende di più alle donne che agli uomini in termini di occupazione e differenziali retributive , le studentesse hanno migliori risultati degli studenti nelle matematiche e nelle scienze sin dalle scuole secondarie, le aspettative delle donne giovani (e la determinazione nel realizzarle) sono maggiori dei loro coetanei maschi.
Salam e l’Ocse lanciano un grido di dolore. Personalmente, sono sempre stato favorevole al matriarcato ed ho sempre auspicato che mia moglie guadagnasse più di me. Quindi, non credo ch sarò tra i partecipanti all’internazionale.
giovedì 13 agosto 2009
“La scala di seta” fa salire il festival ai piani alti Il Velino 13 agosto
Roma, 13 ago (Velino) - “La scala di seta”, secondo spettacolo del Rossini Opera Festival (Rof) che si sta tenendo a Pesaro, risolleva la manifestazione dalla caduta rappresentata dall’allestimento di “Zelmira”. “La scala di seta” è una delle farse e operine in un atto composte da Rossini, più o meno ventenne, in due anni di lavoro per teatri veneziani di piccole dimensioni. Nel suo ultimo libro “Rossini. L’uomo, la musica” (Bompiani 2009), Giovanni Carli Ballola scrive correttamente che in queste “farse veneziane, Rossini ha trovato prontamente una formula sua e la cavalca allegramente come un giovane stallone focoso”. Carli Ballola parla di “demone” e di “furia creativa” che nel giro di pochi mesi avrebbero consentito all’artista pesarese di comporre sei opere (quattro farse in un atto, un’opera buffa e un opera oratorio) e di diventare da compositore di provincia autore di rilevanza nazionale conteso dalla Scala, dalla Fenice e dal San Carlo. Le farse – scrive un altro musicologo, Bruno Cagli – passarono di moda presto perché era cambiato il gusto del tempo (incalzava il melodramma romantico). In effetti, sparirono dai cartelloni dei teatri principali ma restarono, anche nell’Ottocento e nel Novecento, nei teatri secondari delle grandi città e in quelli di provincia: richiedono allestimenti semplici (oggi si direbbe low cost), sono adatte a voci giovani, hanno e trasmettono brio.
Al Rof, “ La scala di seta” è stata messa in scena in un allestimento esemplare dal giovane enfant prodige del teatro di regia italiano Damiano Michieletto (scene e costumi di Paolo Fantin), destinato a essere ripreso, anche in quanto low cost, da molti teatri, innanzitutto da circuiti come quelli emiliano, lombardo e toscano-romagnolo e anche da grandi templi della lirica. Anche qui uno specchio domina l’impianto scenico, ma è essenziale per mostrare, dall’alto, i vari locali in cui si svolge la vicenda basata su intrighi tra due coppie e un burbero tutore con lieto fine per tutti. E’ una regia imperniata su un concetto forte, con una recitazione accurata, una scena unica che dà l’impressione di muoversi tra almeno cinque locali differenti. L’andamento è veloce e spigliato, interrotto unicamente da un breve intervallo. Ci si diverte dall’inizio alla fine e si esce dal teatro contenti e lieti di concludere la serata con un piatto di strozzapreti in una delle osterie dei paraggi.
Se regia, scene e costumi sono di un’équipe giovane ma preparata ed astuta e l’Orchestra Haydn di Bolzano e Trento è anch’essa composta da giovani elementi, la bacchetta è nelle dita di Claudio Scimone, uno dei direttori più esperti in questo tipo di repertorio. Assente dal Rof per lustri, è un’ottima notizia che sia stato di nuovo invitato e si spera possa essere visto più spesso al festival pesarese. Il cast è tutto di ottimo livello. Spicca Carlo Lepore, un Blansac atletico (pur se il basso non è proprio snello) nell’azione scenica e nell’agilità vocale. Di qualità e con un’ottima dizione italiana Olga Peretyatko (Giulia), la protagonista e José Manuel Zapata (Dorvil). Ineccepibili le caratterizzazioni di Daniele Zanfardino (Dormont), Anna Malavasi (Lucilla) e Paolo Bordogna (Germano).
(Hans Sachs)
Al Rof, “ La scala di seta” è stata messa in scena in un allestimento esemplare dal giovane enfant prodige del teatro di regia italiano Damiano Michieletto (scene e costumi di Paolo Fantin), destinato a essere ripreso, anche in quanto low cost, da molti teatri, innanzitutto da circuiti come quelli emiliano, lombardo e toscano-romagnolo e anche da grandi templi della lirica. Anche qui uno specchio domina l’impianto scenico, ma è essenziale per mostrare, dall’alto, i vari locali in cui si svolge la vicenda basata su intrighi tra due coppie e un burbero tutore con lieto fine per tutti. E’ una regia imperniata su un concetto forte, con una recitazione accurata, una scena unica che dà l’impressione di muoversi tra almeno cinque locali differenti. L’andamento è veloce e spigliato, interrotto unicamente da un breve intervallo. Ci si diverte dall’inizio alla fine e si esce dal teatro contenti e lieti di concludere la serata con un piatto di strozzapreti in una delle osterie dei paraggi.
Se regia, scene e costumi sono di un’équipe giovane ma preparata ed astuta e l’Orchestra Haydn di Bolzano e Trento è anch’essa composta da giovani elementi, la bacchetta è nelle dita di Claudio Scimone, uno dei direttori più esperti in questo tipo di repertorio. Assente dal Rof per lustri, è un’ottima notizia che sia stato di nuovo invitato e si spera possa essere visto più spesso al festival pesarese. Il cast è tutto di ottimo livello. Spicca Carlo Lepore, un Blansac atletico (pur se il basso non è proprio snello) nell’azione scenica e nell’agilità vocale. Di qualità e con un’ottima dizione italiana Olga Peretyatko (Giulia), la protagonista e José Manuel Zapata (Dorvil). Ineccepibili le caratterizzazioni di Daniele Zanfardino (Dormont), Anna Malavasi (Lucilla) e Paolo Bordogna (Germano).
(Hans Sachs)
mercoledì 12 agosto 2009
ORO SCATENATO, Il Foglio 12 agosto
ORO SCATENATO
Giuseppe Pennisi
La tassazione delle plusvalenze sulle riserve auree di Bankitalia ha due aspetti. Da un lato, vale una chiacchierata da spiaggia. La norma stipula che l’imposta scatterà unicamente “con il consenso della Banca centrale europea” (Bce), il cui Presidente, l‘Ing. Jean-Claude Trichet ha già pronunciato un “no”, chiaro e secco, senza neanche porre la questione all’ordine del giorno del Consiglio dell’istituto. Ove gli organi deliberanti della Bce avessero dato il “consenso”, il gettito non avrebbe superato i 300 milioni di euro. Le plusvalenze sono tassate ovunque quando appaiono in bilancio ma ciò non comporta la vendita di parte del cespite su cui è esatta l’imposta; non si vende la propria casa (o parte di essa) ogni volta ne viene modificata la rendita catastale (a fini di Ici o simili). I 300 milioni d’imposta non verrebbe necessariamente finanziati dal contribuente (Bankitalia nel caso specifico) non vendendo oro (per pagare il fisco), ma verosimilmente utilizzando altre risorse – liquidità, riserve valutarie e via discorrendo- di cui Via Nazionale dispone.
Da un altro lato, c’è un aspetto più sottile. La misura inclusa tra i provvedimenti anti-crisi è un grimaldello a cui guardano con interesse (e simpatia) molti Governi dell’area dell’euro. Di converso, vi guardano con inquietudine, più di un istituto del Sistema europeo di banche centrali (Sebc), che ha il proprio perno nella Bce. E’ un grimaldello politico per ricordare a tutti che le responsabilità di uscire dalla crisi (e di non entrarne in un’altra) è in primo luogo dei Governi, eletti dal corpo elettorale, e non di banchieri centrali, nominati o dagli Esecutivi oppure con il gradimento di questi ultimi. Il “no” di Trichet era atteso in quanto , nell’unione monetaria, l’oro “detenuto” dall’insieme del Sebc è una risorsa comune. Quindi, con un “sì” la Bce indebolirebbe sé stessa non Bankitalia. “Detenuto”, però, non vuole dire averne titolo di proprietà. Al contrario, le regole europee sulla contabilità economiche nazionale specificano che “le riserve non sono di proprietà delle Banche centrali ma delle Nazioni”. Sul termine e sulla maiuscola, insistette molto, all’epoca, la delegazione francese. Sono “detenute” in nome e per conto delle Nazioni di cui, in democrazia rappresentativa, i Governi sono espressione.
E’ saggio che, da un canto, i Governi si indebitino sino al collo e, dall’altro, nei caveau del Sebc si tesaurizzino lingotto per circa 350 miliardi d’euro? Tale ammontare d’oro non serve a sorreggere un valore internazionale dell’euro, da molti giudicato sin troppo alto. Non è affatto essenziale a frenare un’inflazione giunta a livelli impercettibili. E’ un’arma luccicante che potrebbe essere utilizzata meglio ad altri fini.
E questo quesito che il codicillo, tanto voluto da Giulio Tremonti nel decreto legge pone sul tavolo non del Sebc (che un interesse di parte, pur se legittimo) ma dei Ministri economici e finanziari dell’Eurogruppo. Con parole differenti, ma con contenuti analoghi, il Presidente della Francia, Nicolas Sarkozy pone la stessa domanda dal giorno in cui è entrato all’Eliseo. Indicazioni dello stesso tenore vengono dalla Cancelleria di Berlino nei confronti dell’accoppiata Bunesbank-Bce sulla sponda del Meno.
Quando ne parleranno i Ministri dell’Eurogruppo? Forse già in settembre, prima dell’assemblea annuale di Banca mondiale e Fondo monetario e del G20 di Pittsburgh.
Giuseppe Pennisi
La tassazione delle plusvalenze sulle riserve auree di Bankitalia ha due aspetti. Da un lato, vale una chiacchierata da spiaggia. La norma stipula che l’imposta scatterà unicamente “con il consenso della Banca centrale europea” (Bce), il cui Presidente, l‘Ing. Jean-Claude Trichet ha già pronunciato un “no”, chiaro e secco, senza neanche porre la questione all’ordine del giorno del Consiglio dell’istituto. Ove gli organi deliberanti della Bce avessero dato il “consenso”, il gettito non avrebbe superato i 300 milioni di euro. Le plusvalenze sono tassate ovunque quando appaiono in bilancio ma ciò non comporta la vendita di parte del cespite su cui è esatta l’imposta; non si vende la propria casa (o parte di essa) ogni volta ne viene modificata la rendita catastale (a fini di Ici o simili). I 300 milioni d’imposta non verrebbe necessariamente finanziati dal contribuente (Bankitalia nel caso specifico) non vendendo oro (per pagare il fisco), ma verosimilmente utilizzando altre risorse – liquidità, riserve valutarie e via discorrendo- di cui Via Nazionale dispone.
Da un altro lato, c’è un aspetto più sottile. La misura inclusa tra i provvedimenti anti-crisi è un grimaldello a cui guardano con interesse (e simpatia) molti Governi dell’area dell’euro. Di converso, vi guardano con inquietudine, più di un istituto del Sistema europeo di banche centrali (Sebc), che ha il proprio perno nella Bce. E’ un grimaldello politico per ricordare a tutti che le responsabilità di uscire dalla crisi (e di non entrarne in un’altra) è in primo luogo dei Governi, eletti dal corpo elettorale, e non di banchieri centrali, nominati o dagli Esecutivi oppure con il gradimento di questi ultimi. Il “no” di Trichet era atteso in quanto , nell’unione monetaria, l’oro “detenuto” dall’insieme del Sebc è una risorsa comune. Quindi, con un “sì” la Bce indebolirebbe sé stessa non Bankitalia. “Detenuto”, però, non vuole dire averne titolo di proprietà. Al contrario, le regole europee sulla contabilità economiche nazionale specificano che “le riserve non sono di proprietà delle Banche centrali ma delle Nazioni”. Sul termine e sulla maiuscola, insistette molto, all’epoca, la delegazione francese. Sono “detenute” in nome e per conto delle Nazioni di cui, in democrazia rappresentativa, i Governi sono espressione.
E’ saggio che, da un canto, i Governi si indebitino sino al collo e, dall’altro, nei caveau del Sebc si tesaurizzino lingotto per circa 350 miliardi d’euro? Tale ammontare d’oro non serve a sorreggere un valore internazionale dell’euro, da molti giudicato sin troppo alto. Non è affatto essenziale a frenare un’inflazione giunta a livelli impercettibili. E’ un’arma luccicante che potrebbe essere utilizzata meglio ad altri fini.
E questo quesito che il codicillo, tanto voluto da Giulio Tremonti nel decreto legge pone sul tavolo non del Sebc (che un interesse di parte, pur se legittimo) ma dei Ministri economici e finanziari dell’Eurogruppo. Con parole differenti, ma con contenuti analoghi, il Presidente della Francia, Nicolas Sarkozy pone la stessa domanda dal giorno in cui è entrato all’Eliseo. Indicazioni dello stesso tenore vengono dalla Cancelleria di Berlino nei confronti dell’accoppiata Bunesbank-Bce sulla sponda del Meno.
Quando ne parleranno i Ministri dell’Eurogruppo? Forse già in settembre, prima dell’assemblea annuale di Banca mondiale e Fondo monetario e del G20 di Pittsburgh.
lunedì 10 agosto 2009
Rossini Opera Festival, a Pesaro fischi per la costosa “Zelmira” Il Velino 10 agosto
Rossini Opera Festival, a Pesaro fischi per la costosa “Zelmira”
Roma, 10 ago (Velino) - La trentesima edizione a Pesaro del Rossini Opera Festival (Rof) è stata inaugurata ieri sera da “Zelmira”. L’allestimento, le scene, i costumi e la regia sono stati fischiati da gran parte del pubblico dopo circa quattro ore di spettacolo nell’“Adriatic Arena”, lo stadio di pallavolo trasformato in teatro in attesa che il fatiscente Palafestival venga nuovamente reso agibile. Una reazione quella del pubblico che deve invitare la gestione del Rof a una riflessione. “Zelmira” è un’opera che al giorno d’oggi viene eseguita raramente. E’ stata rilanciata circa 20 anni fa con un’elegante ma scorciata produzione al Teatro dell’Opera di Roma e messa in scena in un differente allestimento a Pesaro nel 1995. Anche se raccolse grande successo nel 1822-26, pare che oltre alle due edizioni citate non ve ne siano state altre in tempi moderni. Ultimo lavoro di Gioacchino Rossini per il San Carlo di Napoli, l’opera venne concepita guardando a Vienna, dove tutta la compagnia del teatro napoletano la portò in una lunga trasferta durante la quale venne acclamata e replicata per circa un mese. Si disse che venne apprezzata soprattutto dal potentissimo Metternich che ne patrocinò addirittura un’esecuzione a Verona per il congresso della Santa Alleanza. Venne rappresentata a Venezia, a Roma in parallelo in due teatri (Argentina e Valle) e quasi contemporaneamente all’Accademia Filarmonica. Andò, ovviamente, alla Scala e in altri importanti teatri italiani. A Londra venne scelta per inaugurare la stagione rossiniana al King’s Theatre e a Parigi venne ampliata e leggermente modificata nel finale, all’inizio delle attività del Théatre Italien. Poco dopo il silenzio sino al 1995, o giù di lì, e anche da allora pochissime riprese.
Per una curiosa coincidenza, il debutto napoletano di “Zelmira” il 16 febbraio 1822 avvenne pochi giorni prima che Rossini compisse trent’anni. Molto liberale sotto le lenzuola, – non si faceva scrupolo che il proprio impresario Domenico Barbaja fosse l’amante della sua stessa donna, Isabella Colbran la quale, dopo pochi giorni dal lancio dell’opera di cui era la protagonista, sarebbe diventata sua moglie -, il compositore pesarese era già intimamente conservatore dal punto di vista politico. Rossini era un “legittimista”, ossia favorevole al ritorno dei “legittimi” sovrani sui troni delle rispettive dinastie dopo il tormentone rivoluzionario e napoleonico. Pur se l’arzigogolato libretto di Andrea Leone Tottola (basato su un drammone di tal Pierre-Laurent Burette che firmava con lo pseudonimo di Dormont de Belloy), si svolge ai tempi omerici, in “Zelmira” intrighi, tradimenti, parricidi veri e presunti hanno come fulcro centrale la legittimità dinastica in quanto elemento essenziale per quell’ordine che a Rossini era già tanto caro. Il musicologo Bruno Cagli considera un pregio del libretto quello di essere “un centone di situazioni melodrammatiche di forte connotazione” e afferma che l’opera è “un lavoro di supremo magistero in cui ogni dettaglio sembra sottoposto ad un vaglio spietato ed ogni elemento (del lessico rossiniano, n.d.r.) riproposto o ripensato ex-novo”. Una specialista rossiniana come Kathleen Kuzmick Hansell mette in risalto l’estremo virtuosismo delle parti vocali, l’orchestrazione piena di colore e fantasia, le soluzioni avanzate. Altri ancora, come Emilio Sala, vedono “Zelmira” come un ponte verso il melodramma belliniano (“Bianca e Fernando”, “Il Pirata”).
Forse sarebbe il caso di considerare “Zelmira” come figlia d’occasione del proprio tempo, sia drammaturgicamente che musicalmente. Rossini aveva dato il meglio di sé pochi mesi di cominciare a comporla, con quel “Maometto II” così innovativo che nessuno comprese e che fu un fiasco tale da essere coperto da una fitta coltre di oblio sino alla fine del Novecento (da allora viene riproposto continuamente in Italia ed all’estero). “Zelmira” rappresenta non solo un passo indietro, ma l’inizio di una parabola discendente pur se interrotta da capolavori assoluti come “Semiramide”, “Le Comte Ory” e “Guillaume Tell”. Ha una struttura sghemba con un secondo atto che dura meno della metà del primo, un lunghissimo finale di circa mezz’ora, vere e proprie gare di vocalità tra i due tenori protagonisti, una scrittura vocale per l’eroina eponima a pennello unicamente per la Colbran, nessuno sviluppo psicologico dei personaggi. Ciò spiega, probabilmente, anche il modesto successo riscosso dopo i valorosi tentativi di rilancio negli ultimi tre lustri. Da un lato, il problema chiave del dramma in musica – la legittimità dinastica – non interessa a nessuno più o meno dal 1830. Dall’altro, l’elegante tavolozza orchestrale e i virtuosismi vocali guardano più al passato che all’avvenire in un’Europa dove andava in scena il “Freischütz” di Weber. Riccardo Bacchelli fu forse troppo severo nell’includerla tra le opere di Rossini “o stanche, o vuote, o stentate, o raffazzonate”. Stendhal utilizzò un linguaggio ancora più pesante. Forse, tutti i torti non li aveva. La rarità delle messe in scene è indicazione indiretta di come non si tratti di un lavoro tra i migliori del pesarese.
Un astuto teatro di regia risolverebbe in parte questi problemi ponendo al centro di “Zelmira” il nodo della legittimità democratica, più consono ai nostri tempi. Al limite, e per celia (non senza ironia), il legittimo Re Polidoro sarebbe vestito e truccato come Berlusconi (l’eletto del popolo e capo legittimo), Antenore e Leucippo come Franceschini e Di Pietro, il Gran Sacerdote come D’Alema, Ilo come Pierferdinando Casini, Zelmira sarebbe una decisa Gelmini e Veltroni finirebbe tra i coristi. Non è però questa la strada che al Rof seguono Giorgio Barberio Corsetti e i suoi collaboratori (Christian Taraborrelli e Angela Buscemi) per le scene e i costumi. Non siamo nelle mitiche isole greche omeriche, come negli allestimenti visti negli ultimi anni, ma in un Novecento travagliato da guerre (forse balcaniche, oppure in Iraq o ancora in Afghanistan) e lotte cruente di potere e, secondo le intenzioni di Barberio Corsetti, l’intera opera sarebbe “un sogno degli spettatori”. Non mancano ovviamente uniformi di soldati in tuta mimetica. In breve, il drammone del benpensante Tottola diventa un “teatro epico” alla Bertold Brecht. Ma il conservatore, ove non reazionario, Gioacchino Rossini ha una vena ben differente da quella di Kurt Weill anche quando è alle prese con una tavolozza di stimoli musicali non sempre compiuti. Ad aggravare la situazione, ove mai ce ne fosse bisogno, seguendo i canoni del “teatri epico”, non c’è recitazione vera e propria: i cantanti, d’altronde, sono stereotipi di idee non personaggi. Inoltre, la scena unica, quasi sempre nell’oscurità, è dominata da un enorme specchio (Barberio Corsetti dovrebbe lasciare tale attrezzeria a Braunschweig e agli allievi di Svoboda, ossia a specialisti che se ne intendono) e da tronconi di statue: il primo oltre a mostrare scena, orchestra e spettatori da varie prospettive è anche schermo di proiezione per scene di tortura (siamo in una dittatura o no?); le seconde salgono e scendono sul palcoscenico senza un significato che appaio chiaro agli spettatori.
Ove ciò non bastasse, l’edizione “critica” utilizzata per lo spettacolo, firmata da Helen Greenwald e Kathleen Kuzmick Hansell, fonde la versione napoletana con quella viennese e quella parigina. L’esito è una durata wagneriana di una tavolozza incompiuta. Lo stesso Rossini, in vita, non fece nulla per resuscitare “Zelmira”, ma riversò parte dalla musica in altri lavori. Per quanto riguarda la parte musicale, l’orchestra del Teatro Comunale di Bologna guidata da Roberto Abbado ha offerto una lettura pulita e ben calibrata: deve avere provato a lungo per solo quattro rappresentazioni. Dei due tenori, Gregory Kunde, pur goffamente vestito, (un Re usurpatore in doppio-petto da saldo ma con corona e scettro) si è districato bene nel ruolo nonostante le difficoltà con gli acuti e alcuni segni di stanchezza. Juan Diego Flórez (un Ilo in sahariana) è seguito da una tifoseria da curva Sud ed è stato applaudito a scena aperta sin dalla “cavatina” iniziale di agilità. Kate Aldrich, la protagonista Zelmira, è un mezzo soprano, mentre il ruolo venne concepito per la Colbran che era sia soprano sia mezzo: scansa gli acuti e superacuti e ha una dizione quasi incomprensibile.
Marianna Pizzolato (Emma) ha un’emissione perfetta e una dizione precisa e pure lei si tiene lontana dagli acuti. Alex Esposito, Mirco Palazzi, Francisco Brito e Sávio Sperandio sono le trucide macchiette previste dalla regia. Il coro, che un ruolo essenziale, è parso all’inizio uscire da un film di Carlo Verdone ma ha acquistato movimento e spessore via via che lo spettacolo avanzava. In sintesi: si sconsiglia che dello spettacolo resti traccia in dvd, mentre un cd può essere un’utile aggiunta alla discografia rossiniana. Un’ultima osservazione: questo allestimento di “Zelmira” pare sia costosissimo. Non sarebbe stato meglio distribuire le risorse su più repliche di spettacoli meno elaborati e tali da essere coprodotti con altri teatri o noleggiati in Italia e all’estero?
(Hans Sachs) 10 ago 2009 12:50
Alla c.a. Ruggero Guarini,Emanuele Gatto
Vi ho fatto inviare le foto di tutte le tre opere- oltre a “Zelmira”, “La Scala di Seta” e “Le Comte Ory”. Suggerisco di mettere “Zelmira” oggi, “Scala di Seta” a metà settimana e “Le Comte” lunedì prossimo. Sarò in Francia dal 15 al 24 e non so cosa vi invierò prima della fine del mese. Fatemi in ogni caso sapere a chi inviare
Giuseppe
Fischiato l’allestimento della prima del Rof
“ZELMIRA”, ROSSINI A 30 ANNI ERA GIA’ CONSERVATORE
Hans Sachs
La trentesima edizione del Rossini Opera Festival (Rof) è stata inaugurata la sera del 9 agosto con “Zelmira”. L’allestimento, le scene, i costumi e la regia sono stati fischiati da gran parte del pubblico dopo circa quattro ore di spettacolo nell’”Adriatic Arena”, lo stadio di pallavolo trasformato in teatro in attesa che il fatiscente Palafestival venga nuovamente reso agibile. La reazione del pubblico deve invitare la gestione del Rof ad una riflessione. Cerchiamo di spiegare perché è stata così rumorosa.
“Zelmira” è opera raramente eseguita in tempi moderni – venne rilanciata circa 20 anni fa con un’elegante (ma scorciata) produzione al Teatro dell’Opera di Roma e messa in scena in un differente allestimento Pesaro nel 1995. Anche se fu di grande successo nel 1822-26, pare che oltre alle due edizioni citate non ci ne siano state altre in tempi moderni. Ultimo lavoro del pesarese per il San Carlo venne concepita guardando a Vienna, dove tutta la compagnia del teatro napoletano andò in una lunga trasferta e l’opera venne acclamata e replicata per circa un mese; si disse che venne apprezzata soprattutto dal potentissimo Metternich che ne patrocinò addirittura un’esecuzione a Verona per il Congresso della Santa Alleanza. Venne rappresentata a Venezia; a Roma in parallelo in due teatri (Argentina e Valle) e quasi contemporaneamente all’Accademia Filarmonica. Andò, ovviamente, alla Scala ed in altri importanti teatri italiani. A Londra venne scelta per inaugurare la stagione rossiniana al King’s Theatre ed a Parigi venne ampliata, leggermente modificata (nel finale), all’inizio delle attività del Théâtre Italien. Poco dopo il silenzio sino al 1995, o giù di lì, ed anche da allora pochissime riprese.
Per una curiosa coincidenza il debutto napoletano di “Zelmira” avvenne pochi giorni prima che il compositore compisse trent’anni. Molto liberale sotto le lenzuola – non si faceva tanto scrupolo che il suo impresario Barbaja fosse l’amante della sua stessa donna, Isabella Colbran che , dopo pochi giorni dal lancio dell’opera (di cui era la protagonista) sarebbe diventata sua moglie, era già intimamente conservatore sotto il profilo politico. Era un “legittimista” – ossia a favore del ritorno dei “legittimi” sovrani sui troni delle rispettive dinastie dopo il tormentone rivoluzionario e napoleonico. Pur se l’arzigogolato libretto di Andrea Leone Tottola (basato su un drammone di tal Pierre-Laurent Burette che firmava con lo pseudonimo di Dormono de Belloy), si svolge ai tempi omerici, intrighi, tradimenti, parricidi veri e presunti hanno come fulcro centrale la legittimità dinastica in quanto elemento essenziale per quell’ordine che a Rossini era già tanto caro. Bruno Cagli considera un pregio del libretto quello di essere “un centone di situazioni melodrammatiche di forte connotazione” ed afferma che l’”opera un lavoro di supremo magistero in cui ogni dettaglio sembra sottoposto ad un vaglio spietato ed ogni elemento (del lessico rossiniano – n.d.r.) riproposto o ripensato ex-novo”. Una specialista rossiniana come Kathleen Kuzmick Hansell mette in risalto l’estremo virtuosismo delle parti vocali , l’orchestrazione piena di colore e fantasia , le soluzioni avanzate. Altri ancora, come Emilio Sala, vedono “Zelmira” come un ponte verso il melodramma belliniano (“Bianca e Fernando”, “Il Pirata”).
Il vostro “chroniqueur” è un scettico e considera “Zelmira” figlia d’occasione del proprio tempo sia drammaturgicamente sia musicalmente. Rossini aveva dato il meglio di sé pochi mesi di cominciare a comporre “Zelmira” con quel “Maometto II” così innovativo che nessuno comprese e fu un fiasco tale da essere coperto da una fitte coltre di oblio sino alla fine del Novecento (da allora viene riproposto continuamente in Italia ed all’estero). “Zelmira” rappresenta non solo un passo indietro ma l’inizio di una parabola discendente (pur se interrotta da capolavori assoluti come “Semiramide”, “Le Comte Ory” e “Guillaume Tell”); ha una struttura sghemba (con un secondo atto che dura meno della metà del primo), un lunghissimo finale primo (circa mezz’ora), vere e proprie gare di vocalità tra i due tenori protagonisti, una scrittura vocale per l’eroina eponima a pennello unicamente per la Colbran , nessuno sviluppo psicologico dei personaggi. Ciò spiega, a mio avviso, anche il modesto successo dopo i valorosi tentativi di rilancio negli ultimi tre lustri. Da un lato, il problema chiave del dramma in musica – la legittimità dinastica – non interessa più nessuno (dal 1830 o giù di lì). Da altro, l’elegante tavolozza orchestrale e i virtuosismi vocali guardano più al passato che all’avvenire in un’Europa dove andava in scena il “Freischütz” di Weber. Riccardo Bacchelli fu forse troppo severo nell’includerla tra le opere di Rossini “o stanche, o vuote, o stentate, o raffazzonate”. Stendhal utilizzò un linguaggio ancora più pesante. Forse, tutti i torti non li aveva. La rarità delle messe in scene è indicazione indiretta di come non si tratti di un lavoro tra i migliori del pesarese.
Un astuto teatro di regia risolverebbe in parte questi problemi ponendo al centro dell’opera il nodo della legittimità democratica, più consono ai nostri tempi. Al limite, e per celia (non senza ironia), il legittimo Re Polidoro sarebbe vestito e truccato come Berlusconi (l’eletto del popolo e capo legittimo), mentre Antenero e Leucippo come Franceschini e Di Pietro, il Gran Sacerdote come D’Alema, Ilo come Casini (Pierferdinando), Zelmira sarebbe una dedica e decisa Gelmini. Veltroni finirebbe tra i coristi.
Non è la strada che seguono Giorgio Barbieri Corsetti e i suoi collaboratori (Christian Taraborrelli e Angela Buscemi) per le scene ed costumi. Non siamo nelle mitiche isole greche omeriche come nei due allestimenti precedenti che ho visto in questi anni, ma in Novecento travagliato da guerre (forse balcaniche, oppure in Iraq od ancora in Afghanistan) e lotte cruente di potere – secondo le intenzioni di Barbiero Corsetti – l’intera opera sarebbe “un sogno degli spettatori”. Non mancano ovviamente uniformi soldati in tuta mimetica. In breve, il drammone del benpensante Tottola diventa un “teatro epico” alla Bertold Brecht. Ma il conservatore, ove non reazionario, Gioacchino Rossini ha una vena ben differente da quella di Kurt Weill anche quando è alle prese con una tavolozza di stimoli musicali non sempre compiuti. Ad aggravare la situazione (ove mai ce ne fosse bisogno), seguendo i canoni del “teatri epico”, non c’è recitazione vera e propria: i cantanti , d’altronde, sono stereotipi di idee non personaggi. Inoltre, la scena unica – quasi sempre nell’oscurità- è dominata da un enorme specchio (Barberio Corsetti dovrebbe lasciare tale attrezzeria a Braunsweigh ed agli allievi di Svoboda – ossia a specialisti che se ne intendono) e da tronconi di statue: il primo oltre a mostrare scena, orchestra e spettatori da varie prospettive è anche schermo di proiezione per scene di tortura (siamo in una dittatura o no?) , le seconde salgono e scendono sul palcoscenico senza un significato che appaio chiaro agli spettatori.
Ove ciò non bastasse l’edizione “critica” utilizzata per lo spettacolo – firmata da Helen Greenwald e Kathleen Kuzmick Hansell – fonde la versione napoletana, con quella viennese e quella parigina; l’esito è una durata wagneriana di una tavolozza incompiuta ; lo stesso Rossini, in vita, non fece nulla per resuscitare “Zelmira”, ma riversò parte dalla musica in altri lavori.
La parte musicale è apparsa di quella scenica. L’orchestra del Teatro Comunale di Bologna (dove l’opera non è in programma la prossima stagione e dubito che lo sarà mai) guidata da Roberto Abbado ha offerto una lettura pulita e ben calibrate: devono avere provato a lungo per solo quattro rappresentazioni. Dei due tenori, Gregory Kunde (pur goffamente vestito: un Re usurpatore in doppio-petto da saldo ma con corona e scettro) si è districato bene nel ruolo nonostante difficoltà con gli acuti e segni di stanchezza. Juan Diego Flórez (in sahariana) è seguito da tifoseria da curva Sud; è stato applaudito a scena aperta sin dalla “cavatina” iniziale di agilità. Kate Aldrich, la protagonista, è un mezzo soprano, mentre il ruolo venne concepito per la Colbran che era sia soprano sia mezzo: scansa gli acuti (per non dire dai superacuti) ed ha una dizione quasi incomprensibile. Marianna Pizzolato ha un’emissione perfetta e una dizione precisa; pure lei si tiene lontana dagli acuti. Alex Esposito, Marco Palazzi, Francisco Brito e Sávio Sperandio sono le trucide macchiette previste dalla regia. Il coro, che un ruolo essenziale, è parso all’inizio uscire da un film di Carlo Verdone ma ha acquistato movimento e spessore via via che lo spettacolo avanzava.
In sintesi, si sconsiglia che dello spettacolo resti traccia in DvD, mentre un cd può essere un’utile aggiunta alla discografia rossiniana. Un’ultima notazione: questo allestimento di “Zelmira” pare costosissimo. Non sarebbe stato meglio distribuire le risorse su più repliche di spettacoli meno elaborati e tali da essere coprodotti con altri teatri o noleggiati in Italia ed all’estero?
Roma, 10 ago (Velino) - La trentesima edizione a Pesaro del Rossini Opera Festival (Rof) è stata inaugurata ieri sera da “Zelmira”. L’allestimento, le scene, i costumi e la regia sono stati fischiati da gran parte del pubblico dopo circa quattro ore di spettacolo nell’“Adriatic Arena”, lo stadio di pallavolo trasformato in teatro in attesa che il fatiscente Palafestival venga nuovamente reso agibile. Una reazione quella del pubblico che deve invitare la gestione del Rof a una riflessione. “Zelmira” è un’opera che al giorno d’oggi viene eseguita raramente. E’ stata rilanciata circa 20 anni fa con un’elegante ma scorciata produzione al Teatro dell’Opera di Roma e messa in scena in un differente allestimento a Pesaro nel 1995. Anche se raccolse grande successo nel 1822-26, pare che oltre alle due edizioni citate non ve ne siano state altre in tempi moderni. Ultimo lavoro di Gioacchino Rossini per il San Carlo di Napoli, l’opera venne concepita guardando a Vienna, dove tutta la compagnia del teatro napoletano la portò in una lunga trasferta durante la quale venne acclamata e replicata per circa un mese. Si disse che venne apprezzata soprattutto dal potentissimo Metternich che ne patrocinò addirittura un’esecuzione a Verona per il congresso della Santa Alleanza. Venne rappresentata a Venezia, a Roma in parallelo in due teatri (Argentina e Valle) e quasi contemporaneamente all’Accademia Filarmonica. Andò, ovviamente, alla Scala e in altri importanti teatri italiani. A Londra venne scelta per inaugurare la stagione rossiniana al King’s Theatre e a Parigi venne ampliata e leggermente modificata nel finale, all’inizio delle attività del Théatre Italien. Poco dopo il silenzio sino al 1995, o giù di lì, e anche da allora pochissime riprese.
Per una curiosa coincidenza, il debutto napoletano di “Zelmira” il 16 febbraio 1822 avvenne pochi giorni prima che Rossini compisse trent’anni. Molto liberale sotto le lenzuola, – non si faceva scrupolo che il proprio impresario Domenico Barbaja fosse l’amante della sua stessa donna, Isabella Colbran la quale, dopo pochi giorni dal lancio dell’opera di cui era la protagonista, sarebbe diventata sua moglie -, il compositore pesarese era già intimamente conservatore dal punto di vista politico. Rossini era un “legittimista”, ossia favorevole al ritorno dei “legittimi” sovrani sui troni delle rispettive dinastie dopo il tormentone rivoluzionario e napoleonico. Pur se l’arzigogolato libretto di Andrea Leone Tottola (basato su un drammone di tal Pierre-Laurent Burette che firmava con lo pseudonimo di Dormont de Belloy), si svolge ai tempi omerici, in “Zelmira” intrighi, tradimenti, parricidi veri e presunti hanno come fulcro centrale la legittimità dinastica in quanto elemento essenziale per quell’ordine che a Rossini era già tanto caro. Il musicologo Bruno Cagli considera un pregio del libretto quello di essere “un centone di situazioni melodrammatiche di forte connotazione” e afferma che l’opera è “un lavoro di supremo magistero in cui ogni dettaglio sembra sottoposto ad un vaglio spietato ed ogni elemento (del lessico rossiniano, n.d.r.) riproposto o ripensato ex-novo”. Una specialista rossiniana come Kathleen Kuzmick Hansell mette in risalto l’estremo virtuosismo delle parti vocali, l’orchestrazione piena di colore e fantasia, le soluzioni avanzate. Altri ancora, come Emilio Sala, vedono “Zelmira” come un ponte verso il melodramma belliniano (“Bianca e Fernando”, “Il Pirata”).
Forse sarebbe il caso di considerare “Zelmira” come figlia d’occasione del proprio tempo, sia drammaturgicamente che musicalmente. Rossini aveva dato il meglio di sé pochi mesi di cominciare a comporla, con quel “Maometto II” così innovativo che nessuno comprese e che fu un fiasco tale da essere coperto da una fitta coltre di oblio sino alla fine del Novecento (da allora viene riproposto continuamente in Italia ed all’estero). “Zelmira” rappresenta non solo un passo indietro, ma l’inizio di una parabola discendente pur se interrotta da capolavori assoluti come “Semiramide”, “Le Comte Ory” e “Guillaume Tell”. Ha una struttura sghemba con un secondo atto che dura meno della metà del primo, un lunghissimo finale di circa mezz’ora, vere e proprie gare di vocalità tra i due tenori protagonisti, una scrittura vocale per l’eroina eponima a pennello unicamente per la Colbran, nessuno sviluppo psicologico dei personaggi. Ciò spiega, probabilmente, anche il modesto successo riscosso dopo i valorosi tentativi di rilancio negli ultimi tre lustri. Da un lato, il problema chiave del dramma in musica – la legittimità dinastica – non interessa a nessuno più o meno dal 1830. Dall’altro, l’elegante tavolozza orchestrale e i virtuosismi vocali guardano più al passato che all’avvenire in un’Europa dove andava in scena il “Freischütz” di Weber. Riccardo Bacchelli fu forse troppo severo nell’includerla tra le opere di Rossini “o stanche, o vuote, o stentate, o raffazzonate”. Stendhal utilizzò un linguaggio ancora più pesante. Forse, tutti i torti non li aveva. La rarità delle messe in scene è indicazione indiretta di come non si tratti di un lavoro tra i migliori del pesarese.
Un astuto teatro di regia risolverebbe in parte questi problemi ponendo al centro di “Zelmira” il nodo della legittimità democratica, più consono ai nostri tempi. Al limite, e per celia (non senza ironia), il legittimo Re Polidoro sarebbe vestito e truccato come Berlusconi (l’eletto del popolo e capo legittimo), Antenore e Leucippo come Franceschini e Di Pietro, il Gran Sacerdote come D’Alema, Ilo come Pierferdinando Casini, Zelmira sarebbe una decisa Gelmini e Veltroni finirebbe tra i coristi. Non è però questa la strada che al Rof seguono Giorgio Barberio Corsetti e i suoi collaboratori (Christian Taraborrelli e Angela Buscemi) per le scene e i costumi. Non siamo nelle mitiche isole greche omeriche, come negli allestimenti visti negli ultimi anni, ma in un Novecento travagliato da guerre (forse balcaniche, oppure in Iraq o ancora in Afghanistan) e lotte cruente di potere e, secondo le intenzioni di Barberio Corsetti, l’intera opera sarebbe “un sogno degli spettatori”. Non mancano ovviamente uniformi di soldati in tuta mimetica. In breve, il drammone del benpensante Tottola diventa un “teatro epico” alla Bertold Brecht. Ma il conservatore, ove non reazionario, Gioacchino Rossini ha una vena ben differente da quella di Kurt Weill anche quando è alle prese con una tavolozza di stimoli musicali non sempre compiuti. Ad aggravare la situazione, ove mai ce ne fosse bisogno, seguendo i canoni del “teatri epico”, non c’è recitazione vera e propria: i cantanti, d’altronde, sono stereotipi di idee non personaggi. Inoltre, la scena unica, quasi sempre nell’oscurità, è dominata da un enorme specchio (Barberio Corsetti dovrebbe lasciare tale attrezzeria a Braunschweig e agli allievi di Svoboda, ossia a specialisti che se ne intendono) e da tronconi di statue: il primo oltre a mostrare scena, orchestra e spettatori da varie prospettive è anche schermo di proiezione per scene di tortura (siamo in una dittatura o no?); le seconde salgono e scendono sul palcoscenico senza un significato che appaio chiaro agli spettatori.
Ove ciò non bastasse, l’edizione “critica” utilizzata per lo spettacolo, firmata da Helen Greenwald e Kathleen Kuzmick Hansell, fonde la versione napoletana con quella viennese e quella parigina. L’esito è una durata wagneriana di una tavolozza incompiuta. Lo stesso Rossini, in vita, non fece nulla per resuscitare “Zelmira”, ma riversò parte dalla musica in altri lavori. Per quanto riguarda la parte musicale, l’orchestra del Teatro Comunale di Bologna guidata da Roberto Abbado ha offerto una lettura pulita e ben calibrata: deve avere provato a lungo per solo quattro rappresentazioni. Dei due tenori, Gregory Kunde, pur goffamente vestito, (un Re usurpatore in doppio-petto da saldo ma con corona e scettro) si è districato bene nel ruolo nonostante le difficoltà con gli acuti e alcuni segni di stanchezza. Juan Diego Flórez (un Ilo in sahariana) è seguito da una tifoseria da curva Sud ed è stato applaudito a scena aperta sin dalla “cavatina” iniziale di agilità. Kate Aldrich, la protagonista Zelmira, è un mezzo soprano, mentre il ruolo venne concepito per la Colbran che era sia soprano sia mezzo: scansa gli acuti e superacuti e ha una dizione quasi incomprensibile.
Marianna Pizzolato (Emma) ha un’emissione perfetta e una dizione precisa e pure lei si tiene lontana dagli acuti. Alex Esposito, Mirco Palazzi, Francisco Brito e Sávio Sperandio sono le trucide macchiette previste dalla regia. Il coro, che un ruolo essenziale, è parso all’inizio uscire da un film di Carlo Verdone ma ha acquistato movimento e spessore via via che lo spettacolo avanzava. In sintesi: si sconsiglia che dello spettacolo resti traccia in dvd, mentre un cd può essere un’utile aggiunta alla discografia rossiniana. Un’ultima osservazione: questo allestimento di “Zelmira” pare sia costosissimo. Non sarebbe stato meglio distribuire le risorse su più repliche di spettacoli meno elaborati e tali da essere coprodotti con altri teatri o noleggiati in Italia e all’estero?
(Hans Sachs) 10 ago 2009 12:50
Alla c.a. Ruggero Guarini,Emanuele Gatto
Vi ho fatto inviare le foto di tutte le tre opere- oltre a “Zelmira”, “La Scala di Seta” e “Le Comte Ory”. Suggerisco di mettere “Zelmira” oggi, “Scala di Seta” a metà settimana e “Le Comte” lunedì prossimo. Sarò in Francia dal 15 al 24 e non so cosa vi invierò prima della fine del mese. Fatemi in ogni caso sapere a chi inviare
Giuseppe
Fischiato l’allestimento della prima del Rof
“ZELMIRA”, ROSSINI A 30 ANNI ERA GIA’ CONSERVATORE
Hans Sachs
La trentesima edizione del Rossini Opera Festival (Rof) è stata inaugurata la sera del 9 agosto con “Zelmira”. L’allestimento, le scene, i costumi e la regia sono stati fischiati da gran parte del pubblico dopo circa quattro ore di spettacolo nell’”Adriatic Arena”, lo stadio di pallavolo trasformato in teatro in attesa che il fatiscente Palafestival venga nuovamente reso agibile. La reazione del pubblico deve invitare la gestione del Rof ad una riflessione. Cerchiamo di spiegare perché è stata così rumorosa.
“Zelmira” è opera raramente eseguita in tempi moderni – venne rilanciata circa 20 anni fa con un’elegante (ma scorciata) produzione al Teatro dell’Opera di Roma e messa in scena in un differente allestimento Pesaro nel 1995. Anche se fu di grande successo nel 1822-26, pare che oltre alle due edizioni citate non ci ne siano state altre in tempi moderni. Ultimo lavoro del pesarese per il San Carlo venne concepita guardando a Vienna, dove tutta la compagnia del teatro napoletano andò in una lunga trasferta e l’opera venne acclamata e replicata per circa un mese; si disse che venne apprezzata soprattutto dal potentissimo Metternich che ne patrocinò addirittura un’esecuzione a Verona per il Congresso della Santa Alleanza. Venne rappresentata a Venezia; a Roma in parallelo in due teatri (Argentina e Valle) e quasi contemporaneamente all’Accademia Filarmonica. Andò, ovviamente, alla Scala ed in altri importanti teatri italiani. A Londra venne scelta per inaugurare la stagione rossiniana al King’s Theatre ed a Parigi venne ampliata, leggermente modificata (nel finale), all’inizio delle attività del Théâtre Italien. Poco dopo il silenzio sino al 1995, o giù di lì, ed anche da allora pochissime riprese.
Per una curiosa coincidenza il debutto napoletano di “Zelmira” avvenne pochi giorni prima che il compositore compisse trent’anni. Molto liberale sotto le lenzuola – non si faceva tanto scrupolo che il suo impresario Barbaja fosse l’amante della sua stessa donna, Isabella Colbran che , dopo pochi giorni dal lancio dell’opera (di cui era la protagonista) sarebbe diventata sua moglie, era già intimamente conservatore sotto il profilo politico. Era un “legittimista” – ossia a favore del ritorno dei “legittimi” sovrani sui troni delle rispettive dinastie dopo il tormentone rivoluzionario e napoleonico. Pur se l’arzigogolato libretto di Andrea Leone Tottola (basato su un drammone di tal Pierre-Laurent Burette che firmava con lo pseudonimo di Dormono de Belloy), si svolge ai tempi omerici, intrighi, tradimenti, parricidi veri e presunti hanno come fulcro centrale la legittimità dinastica in quanto elemento essenziale per quell’ordine che a Rossini era già tanto caro. Bruno Cagli considera un pregio del libretto quello di essere “un centone di situazioni melodrammatiche di forte connotazione” ed afferma che l’”opera un lavoro di supremo magistero in cui ogni dettaglio sembra sottoposto ad un vaglio spietato ed ogni elemento (del lessico rossiniano – n.d.r.) riproposto o ripensato ex-novo”. Una specialista rossiniana come Kathleen Kuzmick Hansell mette in risalto l’estremo virtuosismo delle parti vocali , l’orchestrazione piena di colore e fantasia , le soluzioni avanzate. Altri ancora, come Emilio Sala, vedono “Zelmira” come un ponte verso il melodramma belliniano (“Bianca e Fernando”, “Il Pirata”).
Il vostro “chroniqueur” è un scettico e considera “Zelmira” figlia d’occasione del proprio tempo sia drammaturgicamente sia musicalmente. Rossini aveva dato il meglio di sé pochi mesi di cominciare a comporre “Zelmira” con quel “Maometto II” così innovativo che nessuno comprese e fu un fiasco tale da essere coperto da una fitte coltre di oblio sino alla fine del Novecento (da allora viene riproposto continuamente in Italia ed all’estero). “Zelmira” rappresenta non solo un passo indietro ma l’inizio di una parabola discendente (pur se interrotta da capolavori assoluti come “Semiramide”, “Le Comte Ory” e “Guillaume Tell”); ha una struttura sghemba (con un secondo atto che dura meno della metà del primo), un lunghissimo finale primo (circa mezz’ora), vere e proprie gare di vocalità tra i due tenori protagonisti, una scrittura vocale per l’eroina eponima a pennello unicamente per la Colbran , nessuno sviluppo psicologico dei personaggi. Ciò spiega, a mio avviso, anche il modesto successo dopo i valorosi tentativi di rilancio negli ultimi tre lustri. Da un lato, il problema chiave del dramma in musica – la legittimità dinastica – non interessa più nessuno (dal 1830 o giù di lì). Da altro, l’elegante tavolozza orchestrale e i virtuosismi vocali guardano più al passato che all’avvenire in un’Europa dove andava in scena il “Freischütz” di Weber. Riccardo Bacchelli fu forse troppo severo nell’includerla tra le opere di Rossini “o stanche, o vuote, o stentate, o raffazzonate”. Stendhal utilizzò un linguaggio ancora più pesante. Forse, tutti i torti non li aveva. La rarità delle messe in scene è indicazione indiretta di come non si tratti di un lavoro tra i migliori del pesarese.
Un astuto teatro di regia risolverebbe in parte questi problemi ponendo al centro dell’opera il nodo della legittimità democratica, più consono ai nostri tempi. Al limite, e per celia (non senza ironia), il legittimo Re Polidoro sarebbe vestito e truccato come Berlusconi (l’eletto del popolo e capo legittimo), mentre Antenero e Leucippo come Franceschini e Di Pietro, il Gran Sacerdote come D’Alema, Ilo come Casini (Pierferdinando), Zelmira sarebbe una dedica e decisa Gelmini. Veltroni finirebbe tra i coristi.
Non è la strada che seguono Giorgio Barbieri Corsetti e i suoi collaboratori (Christian Taraborrelli e Angela Buscemi) per le scene ed costumi. Non siamo nelle mitiche isole greche omeriche come nei due allestimenti precedenti che ho visto in questi anni, ma in Novecento travagliato da guerre (forse balcaniche, oppure in Iraq od ancora in Afghanistan) e lotte cruente di potere – secondo le intenzioni di Barbiero Corsetti – l’intera opera sarebbe “un sogno degli spettatori”. Non mancano ovviamente uniformi soldati in tuta mimetica. In breve, il drammone del benpensante Tottola diventa un “teatro epico” alla Bertold Brecht. Ma il conservatore, ove non reazionario, Gioacchino Rossini ha una vena ben differente da quella di Kurt Weill anche quando è alle prese con una tavolozza di stimoli musicali non sempre compiuti. Ad aggravare la situazione (ove mai ce ne fosse bisogno), seguendo i canoni del “teatri epico”, non c’è recitazione vera e propria: i cantanti , d’altronde, sono stereotipi di idee non personaggi. Inoltre, la scena unica – quasi sempre nell’oscurità- è dominata da un enorme specchio (Barberio Corsetti dovrebbe lasciare tale attrezzeria a Braunsweigh ed agli allievi di Svoboda – ossia a specialisti che se ne intendono) e da tronconi di statue: il primo oltre a mostrare scena, orchestra e spettatori da varie prospettive è anche schermo di proiezione per scene di tortura (siamo in una dittatura o no?) , le seconde salgono e scendono sul palcoscenico senza un significato che appaio chiaro agli spettatori.
Ove ciò non bastasse l’edizione “critica” utilizzata per lo spettacolo – firmata da Helen Greenwald e Kathleen Kuzmick Hansell – fonde la versione napoletana, con quella viennese e quella parigina; l’esito è una durata wagneriana di una tavolozza incompiuta ; lo stesso Rossini, in vita, non fece nulla per resuscitare “Zelmira”, ma riversò parte dalla musica in altri lavori.
La parte musicale è apparsa di quella scenica. L’orchestra del Teatro Comunale di Bologna (dove l’opera non è in programma la prossima stagione e dubito che lo sarà mai) guidata da Roberto Abbado ha offerto una lettura pulita e ben calibrate: devono avere provato a lungo per solo quattro rappresentazioni. Dei due tenori, Gregory Kunde (pur goffamente vestito: un Re usurpatore in doppio-petto da saldo ma con corona e scettro) si è districato bene nel ruolo nonostante difficoltà con gli acuti e segni di stanchezza. Juan Diego Flórez (in sahariana) è seguito da tifoseria da curva Sud; è stato applaudito a scena aperta sin dalla “cavatina” iniziale di agilità. Kate Aldrich, la protagonista, è un mezzo soprano, mentre il ruolo venne concepito per la Colbran che era sia soprano sia mezzo: scansa gli acuti (per non dire dai superacuti) ed ha una dizione quasi incomprensibile. Marianna Pizzolato ha un’emissione perfetta e una dizione precisa; pure lei si tiene lontana dagli acuti. Alex Esposito, Marco Palazzi, Francisco Brito e Sávio Sperandio sono le trucide macchiette previste dalla regia. Il coro, che un ruolo essenziale, è parso all’inizio uscire da un film di Carlo Verdone ma ha acquistato movimento e spessore via via che lo spettacolo avanzava.
In sintesi, si sconsiglia che dello spettacolo resti traccia in DvD, mentre un cd può essere un’utile aggiunta alla discografia rossiniana. Un’ultima notazione: questo allestimento di “Zelmira” pare costosissimo. Non sarebbe stato meglio distribuire le risorse su più repliche di spettacoli meno elaborati e tali da essere coprodotti con altri teatri o noleggiati in Italia ed all’estero?
sabato 8 agosto 2009
Rossini rende, Il Tempo 9 agosto
Il Rossini Opera Festival (Rof - dal 9 al 20 agosto a Pesaro) celebra i 30 anni di attività con un nuovo allestimento di «Zelmira» - la cui prima mondiale al San Carlo avvenne pochi giorni prima del trentesimo genetliaco dell'autore. Da Santa Croce a Firenze, dove riposa, Gioacchino manda un segno di compiacimento per l'accoppiata. Gli piace molto meno l'allestimento di Giorgio Barbieri Corsetti in cui la lambiccata vicenda è trasportata dai tempi di Omero alla Germania delle Croci Uncinate. Apprezza ancora meno che l'Estate Musicale Pesarese (nessun legame con il Rof) si è conclusa con un'esecuzione «Carmina Burana» composti da Carl Orff per un maxi-raduno della gioventù nazista e – chi sa perché – intonati ai Festival dell'Unità & testate associate. «Zelmira», «La Scala di Seta» e «Le Comte Ory» sono le tre opere del trentennale. La prima è della piena maturità di Rossini; la seconda un gradevole lavoro giovanile; la terza è la penultima prima che il nostro a 37 anni si mettesse a riposo. È pure l'ultima opera erotica di un italiano; occorrerà aspettare la fine dell'Ottocento, con la pucciniana «Manon Lescaut» per dire, nel teatro in musica, che sotto le lenzuola non si fanno unicamente sogni beati. In breve, una buona scelta del percorso rossiniano. Per il trentennale, occorre chiedersi cosa il Festival (6 milioni di euro, di cui la metà dallo Stato e dalla Regione) ha portato a Rossini, all'Italia ed a Pesaro. In primo luogo, ha fatto rinascere il Rossini «serio», coperto con poche eccezioni («Guillame Tell», «Semiramide») da una coltre di oblio. In secondo luogo, tramite l'Accademia creata nel suo seno, ha fatto sì che la vocalità rossiniana non fosse fregio quasi esclusivo deli Usa (Horne, Blake, Merritt, Cuberli, Sills) ma anche italiano (Gasdia, Pizzolato, Merli, Esposito, De Candia) ed internazionale (Flórez, Miranov, Aldrich, Moreno). In quarto luogo, ha tanto diffuso Rossini nel mondo da figliare un festival parallelo nella Foresta Nera; il 70% degli spettatori non vengono dall'Italia centrale ed oltre il 50% sono stranieri. In quinto luogo, è un impulso al completamento dell'edizione critica del pesarese. Non è, però, tutto luce. In Consiglio Comunale l'opposizione critica l'alto contributo fornito al Festival. Alcune associazioni locali affermano che si tratta «di musica solo per pochi»: «altrove l'evento avrebbe coinvolto tutti». Queste critiche si elidono a vicenda ma sono sintomo di malessere: il gruppo dirigente è lo stesso da 30 anni (pur se l'americano Phillip Gosset ha dato una sbattuta di porta - non è chiaro se perché licenziato o dopo dimissioni volontarie dalla Fondazione). Non è, però, facile individuare a chi passare il testimone. Poco si sa dei benefici economici alla collettività. Tre lustri fa il Rof commissionò un'analisi all'Università di Urbino. Ora il Comitato per l'Economia della Cultura del Ministero ha promosso uno studio su come valutare l'impatto di distretti culturali e festival. Per concludere un cenno all'inaugurazione di questa sera. Per la prima volta «Zelmira» verrà eseguita in una versione integrale che include revisioni ed aggiunte fatte da Rossini per la messa in scena a Parigi. Molto attesa la sfida tra due tenori rossiniani: il giovane «divo» Juan Diego Flórez ed il più anziano Gregory Kunde. I pronostici davano per un k.o. a favore di Flórez il quale, però, alla prova generale ha perso una battuta. Il mezzo-soprano Kate Aldrich sarà la protagonista, ruolo che, circa tre lustri fa, venne affidato a Mariella Devia; il colore della vocalità della Aldrich pare molto vicino a quello di Isabella Colbran per cui fu scritta la parte. Lo spettacolo durerà quasi quattro ore (il primo atto ha una durata che è il doppio di quella del secondo). Dopo la mezzanotte, Licia e Silvana Ratti ospiteranno circa 300 ospiti selezionatissimi per una cena di gala.
Parsifal Milano Finanza 8 agosto
Parsifal
Richard Wagner – Orchestra e Coro del Festival del Tirolo- Direzione Musical Gustav Kuhn
Perché acquistare ed ascoltare (circa tre ore e 40 minuti) una nuova edizione di “Parsifal”, appena pubblicata da una casa editrice austriaca? In primo luogo, perché un “Parsifal” giovane, nel sono che sia i solisti sia l’enorme orchestra (circa 130 elementi) sono quasi tutti di giovane età, scelti tramite un concorso internazionale – una quarantina degli orchestrali sono italiani. In secondo luogo, perché anche se basato su rappresentazioni dal vivo a Erl nel Tirolo del 2007 , è stato rilavorato in studio. Il risultato è un Parsifal fresco in cui si avverte la maturazione del protagonista , da adolescente a giovane adulto, e lo splendore della natura. In breve, una chicca non solo per wagneriani indefessi ma anche per chi si avvicina al complesso ultimo capolavoro del compositore.
Parsifal
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Col-Legno € 39, nei migliori negozi dischi o tramite www.col-legno.com
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Perché acquistare ed ascoltare (circa tre ore e 40 minuti) una nuova edizione di “Parsifal”, appena pubblicata da una casa editrice austriaca? In primo luogo, perché un “Parsifal” giovane, nel sono che sia i solisti sia l’enorme orchestra (circa 130 elementi) sono quasi tutti di giovane età, scelti tramite un concorso internazionale – una quarantina degli orchestrali sono italiani. In secondo luogo, perché anche se basato su rappresentazioni dal vivo a Erl nel Tirolo del 2007 , è stato rilavorato in studio. Il risultato è un Parsifal fresco in cui si avverte la maturazione del protagonista , da adolescente a giovane adulto, e lo splendore della natura. In breve, una chicca non solo per wagneriani indefessi ma anche per chi si avvicina al complesso ultimo capolavoro del compositore.
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Col-Legno € 39, nei migliori negozi dischi o tramite www.col-legno.com
Exotca Milano Finanza 8 agosto
Exotica
Giorgio Cuscito, Guido Giacomini, Alfredo “Alfa” Romeo, Carlo Colombo, Angelo Berardi (violino), Mieko Matshita (ukulele)
Il Jazz italiano esiste da decenni – come (pochi lo sanno) il jazz russo di cui uno dei maggiori autori è stato Shostachovich. Il progetto di Cuscito (piano), Giacomini (basso), Romeo (tamburo) , Colombo (bongo), Berardi (violino) e Matushita (ukulele) consiste nel declinare il jazz con la musica afro-cubana in tutte le sue forme.
Non è la prima volta che tale declinazioni vengono effettuate. L’originalità di questa versione è nel colore tutto mediterraneo che la avvolge. Al pari di come il jazz di Shostachovich è profondamente russo, “Executica” è intimamente mediterraneo, ancora più che italiano. Quindi, soffuso di melanconia e di citazioni (mai banali) degli Anni 60. Merita un ascolto attento per non perdere le sottili, a volte struggenti, sfumature.
Excotica
Giorgio Cuscito ed il suo ensemble
Nuccia Editre € 10 (info@nuccia.it)
Giorgio Cuscito, Guido Giacomini, Alfredo “Alfa” Romeo, Carlo Colombo, Angelo Berardi (violino), Mieko Matshita (ukulele)
Il Jazz italiano esiste da decenni – come (pochi lo sanno) il jazz russo di cui uno dei maggiori autori è stato Shostachovich. Il progetto di Cuscito (piano), Giacomini (basso), Romeo (tamburo) , Colombo (bongo), Berardi (violino) e Matushita (ukulele) consiste nel declinare il jazz con la musica afro-cubana in tutte le sue forme.
Non è la prima volta che tale declinazioni vengono effettuate. L’originalità di questa versione è nel colore tutto mediterraneo che la avvolge. Al pari di come il jazz di Shostachovich è profondamente russo, “Executica” è intimamente mediterraneo, ancora più che italiano. Quindi, soffuso di melanconia e di citazioni (mai banali) degli Anni 60. Merita un ascolto attento per non perdere le sottili, a volte struggenti, sfumature.
Excotica
Giorgio Cuscito ed il suo ensemble
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