Exotica
Giorgio Cuscito, Guido Giacomini, Alfredo “Alfa” Romeo, Carlo Colombo, Angelo Berardi (violino), Mieko Matshita (ukulele)
Il Jazz italiano esiste da decenni – come (pochi lo sanno) il jazz russo di cui uno dei maggiori autori è stato Shostachovich. Il progetto di Cuscito (piano), Giacomini (basso), Romeo (tamburo) , Colombo (bongo), Berardi (violino) e Matushita (ukulele) consiste nel declinare il jazz con la musica afro-cubana in tutte le sue forme.
Non è la prima volta che tale declinazioni vengono effettuate. L’originalità di questa versione è nel colore tutto mediterraneo che la avvolge. Al pari di come il jazz di Shostachovich è profondamente russo, “Executica” è intimamente mediterraneo, ancora più che italiano. Quindi, soffuso di melanconia e di citazioni (mai banali) degli Anni 60. Merita un ascolto attento per non perdere le sottili, a volte struggenti, sfumature.
Excotica
Giorgio Cuscito ed il suo ensemble
Nuccia Editre € 10 (info@nuccia.it)
sabato 8 agosto 2009
MANON LESCAUT”TRIONFA LA MUSICA MANCA LA REGIA Milano Finanza 8 agosto
Con “Manon Lescaut” (in scena a Torre del Lago sino al 13 agosto, a Nizza, il cui teatro la co-produce , in settembre e poi in tournée) si arriva al momento più atteso del ricco festival pucciniano (metà luglio al 30 agosto). E’ un “dramma lirico” rivoluzionario: nel 1893, dopo il lungo sonno pudico del melodramma verdiano, riporta in scena l’eros, in modo suadente nel primo atto, prepotente nel secondo, struggente nel terzo e nel quarto. Lo fa operando sulle voci e sull’orchestra. L’opera inizia con un “chiacchierar cantando” e giunge ai turgidi “do” del duetto delle frenesia sessuale del secondo atto. Il grande organico si cimenta con una scrittura frammentata e ricomposta. In questa edizione, al secondo atto viene aggiunto un preludio, composto da Puccini, ma per varie ragioni mai eseguito in una rappresentazione scenica. Il sinfonismo di questo preludio e dell’intermezzo tra terzo e quarto atto confermano quanto, a quell’epoca, Puccini guardasse a Wagner.
L’aspetto musicale è il punto forte di questa edizione: Alberto Veronesi guida l’orchestra del Festival (molto maturata) scavando nella partitura e svelandone il sinfonismo. Due grandi protagonisti: Martina Serafin , una Manon appassionata e sensuale, e Marcello Giordani (il tenore più apprezzato al Metropolitan) è un Des Grieux trascinato dall’eros. Ambedue vocalmente perfetti, appannano gli altri. Quasi non esistente la regia di Paul-Emile Fourny: trascura la recitazione e riempie il palcoscenico di mimi semi-nudi e ballerini. Bizzarra la scena: l’intero dramma si svolge non a Amiens, Parigi, Le Havre e Lousiana ma nelle rovine del Ninfeo del Bramante a Genazzano.
L’aspetto musicale è il punto forte di questa edizione: Alberto Veronesi guida l’orchestra del Festival (molto maturata) scavando nella partitura e svelandone il sinfonismo. Due grandi protagonisti: Martina Serafin , una Manon appassionata e sensuale, e Marcello Giordani (il tenore più apprezzato al Metropolitan) è un Des Grieux trascinato dall’eros. Ambedue vocalmente perfetti, appannano gli altri. Quasi non esistente la regia di Paul-Emile Fourny: trascura la recitazione e riempie il palcoscenico di mimi semi-nudi e ballerini. Bizzarra la scena: l’intero dramma si svolge non a Amiens, Parigi, Le Havre e Lousiana ma nelle rovine del Ninfeo del Bramante a Genazzano.
venerdì 7 agosto 2009
On deception at Sferisterio Festival, Macerata, Italy, Opera Today August 6
L’inganno is this year’s theme at the Sferisterio Festival in Macerata, Italy.
Sferisterio Opera Festival
Derived from the Spanish word engañar (to deceive), inganno (deception) is presented by new productions of Don Giovanni, Madama Butterfly and La traviata, by the world premiere of Matteo D’Amico ‘s Le Malentendu,by Handel’s oratorio Il Trionfo del Tempo sul disanganno and by Ugo Betti’s play Corruzione al Palazzo di Giustizia.
The production of Don Giovanni was specifically designed for the Teatro Lauro Rossi, a 400-seat gem from the 17th century. Staging is simple: two black walls, three large Plexiglas mirrors and an oversized white bed. Two of the mirrors are placed so that the theater’s boxes and loggione become an integral part of the scene. The third mirror is suspended from above showing the stage and bed. The metaphor is clear: sexual drive animates the protagonist and lives in all the other characters, but it is also a motor to deceiving, and cheating on, one another. However, this choice is not meant to narrow everything down to sex and to the cheating and deception involving sex. Don Giovanni’s tragedy descend from his determination to achieve happiness and power only through deceiving and cheating by the means of sex, irrespective of how this is obtained . This staging requires young, handsome and athletic singers with, of course, excellent voices and experience.
Pier Luigi Pizzi’s direction demands, literally, an acrobatic performance for many singers but acting was always of very high quality. The singers chosen for the production are all accustomed to large theatres in Italy and abroad (e.g., La Scala and the Met) and not to a small theater such as the Teatro Lauro Rossi. As a consequence, they sang too loudly. A stentoreous Ildebrando D'Arcangelo (Don Giovanni) and a stubbornly passionate Carmela Remigio (Donna Elvera) were the stars. Both had perfect vocalisation and diction. Myrtò Papatanasiu (Donna Anna) tended to scream such that her diction was not understandable. Marlin Miller (Don Ottavio) had difficulties with the upper range. The remaining performers were good but not excellent. The music director, Riccardo Frizza, should have provided suitable guidance in establishing a proper balance. In addition, his conducting was deficient because of the lack of pathos and of the uncertain tempi throughout the performance.
Don-Giovanni_Macerata_Ildeb.gifScene from Don Giovanni
In the second opera in this series, Madama Butterfly, Pinkerton deceives little Butterfly by not taking his wedding vows seriously, by abandoning Butterfly and by subsequently marrying Kate. Performed at the open-air Arena Sferisterio di Macerata, Daniele Callegari, conducting the Orchestra Regionale delle Marche (the same orchestra as in Don Giovanni), evoked a remarkably better musical experience. We feel the subtleties of Puccini’s score (the familiar 1906 Opéra Comique version): from the Japanese folk melodies to the enthralling lyricism; from the matter of fact conversational pieces to the tragic denouement. The Coro Lirico Marchigiano “Vincenzo Bellini”, under the direction of David Crescenzi, ingeniously appear in Act II as a long procession on the 130-meter stage.
The sets and direction propose a “visionnaire” Japan – inspired by Pierre Loti’s blend of narrative and travelog. In front of the enormous wall of the Sferisterio is Butterfly’s white, spotless little house in a garden adorned by a cherry tree. By Act II, the verdant garden is transformed into a barren landscape. The widely-acclaimed Raffaella Angeletti performed the title role. Despite her petite physique, she possesses a powerful, yet delicate voice. She easily traverses the tonal range demanded by the role, her legato and phrasing being particularly noteworthy. Massimiliano Pisapia performed a credible Pinkerton with a generous tenor voice supported by a clear timbre. Although he is technically a “tenore spinto”, he has an excellent register particularly in the central tonalities. Claudio Sgura (Sharpless) and Annunziata Vestri (Suzuki) are deserving praise for their performances.
Madama-Butterfly_Macerata.gifScene from Madama Butterfly
The 61-year old Mariella Devia appeared as the protagonist in this production of La traviata, a role portraying a youngish consumptive. Nonetheless, she was magnificent, without the slightest sign of fatigue. She turned from bel canto in the first act, to hectic realism in the second act and to the pale voice of the third act. Alejandro Roy was an effective Alfredo with a big voice displaying good phrasing and a remarkable flexibility in the upper extension. On the other hand, the trim, athletic Gabriele Viviani was barely credible as Alfredo’s father, especially in the dramatic scene and concertato at the end of the second act.
Traviata_Devia-Roy.gifScene from La traviata
Violetta is on stage during the overture where the opera seemingly unfolds as a long flash back of the dying protagonist’s life. Her guests resemble ghosts. At the insistence of censors, the opera was originally set in and around Paris circa 1700. This production is set in Paris circa 1880-1890 (the Third Republic) not 1853 (the Second Empire) when the work was first performed. We smell the perfume (and the opium) of Proust’s À la recherche du temps perdu (In Search of Lost Time or Remembrance of Things Past). It is not a realistic staging. For example, in the second act, Flora’s guests wore their large hats throughout the party—a symbol of the strong conventions of the upper class of the Third Republic. But this was not the custom at that time. Mariotti’s musical direction kept a good balance between the pit and the stage. It was effective, innovative and passionate in the first act overture and in the third act prelude. The remainder of the performance, however, was merely ordinary. Overall, this was not a noteworthy production or performance.
Giuseppe Pennisi –based on the July 23rd, 24th and 25th performances.
Comments
Sferisterio Opera Festival
Derived from the Spanish word engañar (to deceive), inganno (deception) is presented by new productions of Don Giovanni, Madama Butterfly and La traviata, by the world premiere of Matteo D’Amico ‘s Le Malentendu,by Handel’s oratorio Il Trionfo del Tempo sul disanganno and by Ugo Betti’s play Corruzione al Palazzo di Giustizia.
The production of Don Giovanni was specifically designed for the Teatro Lauro Rossi, a 400-seat gem from the 17th century. Staging is simple: two black walls, three large Plexiglas mirrors and an oversized white bed. Two of the mirrors are placed so that the theater’s boxes and loggione become an integral part of the scene. The third mirror is suspended from above showing the stage and bed. The metaphor is clear: sexual drive animates the protagonist and lives in all the other characters, but it is also a motor to deceiving, and cheating on, one another. However, this choice is not meant to narrow everything down to sex and to the cheating and deception involving sex. Don Giovanni’s tragedy descend from his determination to achieve happiness and power only through deceiving and cheating by the means of sex, irrespective of how this is obtained . This staging requires young, handsome and athletic singers with, of course, excellent voices and experience.
Pier Luigi Pizzi’s direction demands, literally, an acrobatic performance for many singers but acting was always of very high quality. The singers chosen for the production are all accustomed to large theatres in Italy and abroad (e.g., La Scala and the Met) and not to a small theater such as the Teatro Lauro Rossi. As a consequence, they sang too loudly. A stentoreous Ildebrando D'Arcangelo (Don Giovanni) and a stubbornly passionate Carmela Remigio (Donna Elvera) were the stars. Both had perfect vocalisation and diction. Myrtò Papatanasiu (Donna Anna) tended to scream such that her diction was not understandable. Marlin Miller (Don Ottavio) had difficulties with the upper range. The remaining performers were good but not excellent. The music director, Riccardo Frizza, should have provided suitable guidance in establishing a proper balance. In addition, his conducting was deficient because of the lack of pathos and of the uncertain tempi throughout the performance.
Don-Giovanni_Macerata_Ildeb.gifScene from Don Giovanni
In the second opera in this series, Madama Butterfly, Pinkerton deceives little Butterfly by not taking his wedding vows seriously, by abandoning Butterfly and by subsequently marrying Kate. Performed at the open-air Arena Sferisterio di Macerata, Daniele Callegari, conducting the Orchestra Regionale delle Marche (the same orchestra as in Don Giovanni), evoked a remarkably better musical experience. We feel the subtleties of Puccini’s score (the familiar 1906 Opéra Comique version): from the Japanese folk melodies to the enthralling lyricism; from the matter of fact conversational pieces to the tragic denouement. The Coro Lirico Marchigiano “Vincenzo Bellini”, under the direction of David Crescenzi, ingeniously appear in Act II as a long procession on the 130-meter stage.
The sets and direction propose a “visionnaire” Japan – inspired by Pierre Loti’s blend of narrative and travelog. In front of the enormous wall of the Sferisterio is Butterfly’s white, spotless little house in a garden adorned by a cherry tree. By Act II, the verdant garden is transformed into a barren landscape. The widely-acclaimed Raffaella Angeletti performed the title role. Despite her petite physique, she possesses a powerful, yet delicate voice. She easily traverses the tonal range demanded by the role, her legato and phrasing being particularly noteworthy. Massimiliano Pisapia performed a credible Pinkerton with a generous tenor voice supported by a clear timbre. Although he is technically a “tenore spinto”, he has an excellent register particularly in the central tonalities. Claudio Sgura (Sharpless) and Annunziata Vestri (Suzuki) are deserving praise for their performances.
Madama-Butterfly_Macerata.gifScene from Madama Butterfly
The 61-year old Mariella Devia appeared as the protagonist in this production of La traviata, a role portraying a youngish consumptive. Nonetheless, she was magnificent, without the slightest sign of fatigue. She turned from bel canto in the first act, to hectic realism in the second act and to the pale voice of the third act. Alejandro Roy was an effective Alfredo with a big voice displaying good phrasing and a remarkable flexibility in the upper extension. On the other hand, the trim, athletic Gabriele Viviani was barely credible as Alfredo’s father, especially in the dramatic scene and concertato at the end of the second act.
Traviata_Devia-Roy.gifScene from La traviata
Violetta is on stage during the overture where the opera seemingly unfolds as a long flash back of the dying protagonist’s life. Her guests resemble ghosts. At the insistence of censors, the opera was originally set in and around Paris circa 1700. This production is set in Paris circa 1880-1890 (the Third Republic) not 1853 (the Second Empire) when the work was first performed. We smell the perfume (and the opium) of Proust’s À la recherche du temps perdu (In Search of Lost Time or Remembrance of Things Past). It is not a realistic staging. For example, in the second act, Flora’s guests wore their large hats throughout the party—a symbol of the strong conventions of the upper class of the Third Republic. But this was not the custom at that time. Mariotti’s musical direction kept a good balance between the pit and the stage. It was effective, innovative and passionate in the first act overture and in the third act prelude. The remainder of the performance, however, was merely ordinary. Overall, this was not a noteworthy production or performance.
Giuseppe Pennisi –based on the July 23rd, 24th and 25th performances.
Comments
mercoledì 5 agosto 2009
Opera, al Festival di Torre del Lago la “nuova” Manon Lescaut, Il Velino 5 agosto
Roma, 5 ago (Velino) - “Manon Lescaut”, primo grande successo di Giacomo Puccini messa in scena il primo febbraio 1893, è una delle opere più rappresentate del compositore lucchese di cui l’anno scorso si sono celebrati in tutto il mondo i 150 anni dalla nascita. Chiude l’epoca in cui dominava il melodramma verdiano e anticipa il Novecento storico, il cui inizio, in Italia, viene convenzionalmente legato alla prima di “Tosca” a Roma il 19 gennaio 1900. “Manon Lescaut” è opera analizzata da oltre un secolo da musicologi e amata dal pubblico di tutti i continenti. Ne sono stati approntati allestimenti in Corea negli anni Settanta e persino in Africa, a sud del Sahara, in un cinema-teatro. Diversi i tratti salienti da ricordare in occasione del nuovo allestimento presentato domenica scorsa a Torre del Lago (Lucca), nell’ambito del Festival Puccini 2009, che verrà replicato sino al 13 agosto prima di andare a settembre e ottobre all’Opéra National di Nizza che lo co-produce e in numerosi altri teatri francesi.
In primo luogo è errato, come ancora fanno molti, considerarla sotto il profilo drammaturgico una interpretazione più fedele del romanzo “L’Histoire du Chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut” dell’abate Antoine-François Prévost di quanto non siano altre “Manon”. Il romanzo, in gran misura autobiografico, è imperniato sul protagonista maschile che Prévost non esita a mostrare come un gaglioffo tormentato, ma pur sempre corrotto oltre che corruttore e sgradevole. Nulla di simile al tenero giovincello innamorato di Jules Massenet o allo studente sensuale e passionale di Puccini. In effetti, tralasciando l’opéra-comique di Daniel Auber e altre versioni minori, occorre aspettare il 1950 o giù di lì perché con il “Boulevard Solitude” di Hans Werner Henze si ritrovino, trasportati nella Francia della prostituzione e della droga degli anni immediatamente successivi alla Seconda guerra mondiale, i personaggi e il clima di Prévost, pur se, sulla scena, non ci sono riferimenti ai più espliciti aspetti sessuali del romanzo settecentesco. Con una qualifica: come molti scrittori libertini, tra cui lo stesso marchese De Sade, l’abate non aveva un vero senso di colpa; ma, anzi, anche intenzioni moralistiche, ambedue distinte e distanti dall’opera di Henze, come, peraltro, da quelle di Puccini, Massenet e Auber, tanto che eros e sesso non venivano vissuti in modo gioioso.
Puccini e la vera e propria squadra di librettisti che lavorarono con lui, leggono l’intreccio come una vicenda di eros e passione. E’ qui l’importante novità: la passione aveva un posto privilegiato nel melodramma verdiano (si pensi al duetto carnale del secondo atto di “Un ballo in maschera” ), ma per gran parte dell’Ottocento l’eros era di fatto bandito dal teatro in musica italiano. Nel melodramma era giunto a conclusione con “La Favorite”di Gaetano Donizetti e nell’opera comica con “Le Conte Ory” di Gioacchino Rossini. Con “Manot Lescaut” torna prepotentemente in scena proprio in quella Torino che, non più capitale del Regno, era alla ricerca della propria identità e aveva tutto sommato un’anima bigotta. In secondo luogo, l’eros è nella scrittura orchestrale e soprattutto vocale. Come in “La Favorite” il personaggio maggiormente avvinto dall’eros è il protagonista maschile, per il quale Puccini introduce una vocalità nuova: respinge virtuosismi e dolcezza, sceglie una linea sobria, puntando tutto sulla zona centrale dove il canto raggiunge la maggior intensità sensuale.
Nell’Ottocento, questa era stata una caratteristica di alcuni tenori wagneriani (Siegfried nell’opera eponima, Walter von Stolzing ne “I maestri cantori”). Con il Des Grieux di “Manon Lescaut” si apre la strada, in Italia, ai personaggi costruiti sulla sensualità virile; si pensi a quelli concepiti per Enrico Caruso. Più sfumato l’eros della protagonista che, per esplodere, necessita del grande duetto del secondo atto. La parte è scritta per un soprano lirico puro e tale è stata interpretata sino agli anni Sessanta (si pensi a come il ruolo veniva cantato da Clara Petrella e da Virginia Zeani. Nel 1984, Giuseppe Sinopoli scelse un soprano lirico puro (Mirella Freni) per un’importante edizione discografica. In tempi più recenti, in seguito soprattutto alla interpretazione di Maria Callas e della coloratura da lei data all’aria del secondo atto (“In quelle trine morbide”), oltre che dal colore bruno da lei dato al duetto sempre del secondo atto (“Tu , tu amore tu”) e al finale “Sola, perduta, abbandonata”, si è favorita una tinta a volte più scura, sino al soprano drammatico di agilità – è stato per lustri il ruolo preferito da Renata Scotto al Metropolitan. Ancorato in gran misura al baritono verdiano è Lescaut. E tale il basso brillante Geronte de Ravoir.
In terzo luogo, la funzione dell’orchestrazione. In “Manon Lescaut”, l’orchestra non è essenzialmente di supporto al canto e all’azione scenica come nel melodramma verdiano. Ha assorbito, in parte, la lezione wagneriana del sinfonismo continuo nel golfo mistico. Quindi, l’organico si è ampliato e arricchito e ci sono momenti, come l’intermezzo, in cui la musica a programma, ossia il poema sinfonico, viene inclusa nel gioco scenico. Inizia quel processo di orchestrazione opulenta e impervia in cui la partitura è frastagliata e frammentata ma si ricompone di continuo in nuove unità. Un processo che avrà, in Puccini, il suo apogeo in “ La fanciulla del West”, ma a cui stava lavorando, in parallelo, in una piccola città provinciale della Moravia, priva di un vero e proprio teatro, nonché di una sala da concerto, Léos Janaceck. “Manon Lescaut” appartiene al Novecento storico quasi più per l’orchestrazione (che nelle esecuzioni e nelle recensioni riceve, spesso, poca attenzione) che per la vocalità. Se nelle voci si apre con un sublime “chiacchierar cantando” (quanto dovette imparare Strauss da “Manon Lescaut”!) e si giunge ai turgidi “La” del duetto della frenesia erotica del secondo atto, in orchestra, il grande organico si deve cimentare con una scrittura frammentata, spezzata e ricostruita.
E’ a questo proposito che la “Manon Lescaut” presentata a Torre del Lago ha il carattere di una “prima” assoluta: introduce, all’inizio del secondo atto, un preludio riscoperto negli archivi Ricordi di recente, ma mai incluso in rappresentazioni sceniche (pur se ne esiste una registrazione di Chailly in un disco dedicato a rarità pucciniane). Tale preludio è in gran misura frutto della travagliata scrittura del libretto che avrebbe dovuto avere un atto sulla vita d’amore di Manon e del Cavaliere prima della perdizione e dell’una e dell’altro. L’atto venne eliminato, ma il preludio, pur se composto, non si adattava alla “nuova versione” del secondo atto, quella nella magione di Geront. E’ stato Alberto Veronesi ad accorgersi come rappresenti un utile interludio tra narrativo e mnemonico: Manon ricorda la felicità, pur se in povertà con Des Grieux, prima di rituffarsi nelle peccaminose “trine morbide” dell’enorme letto nel suo appartamento a casa Geront.
E’ proprio la lettura orchestrale, affidata a Alberto Veronesi, un aspetto di rilievo dell’esecuzione. Veronesi scava nella partitura mostrandone il languore, la passione e l’eros. Nonché il contorno di un Settecento evocato con ironia e in cui l’Italietta di fine Ottocento prendeva in giro se stessa, ad esempio nel “chiacchierar cantando” del primo atto e nelle scene delle lezioni di musica e di ballo del secondo. Particolarmente efficace il contrappunto orchestrale di grande intensità drammatica al concertato del terzo atto (“delle cortigiane”, per utilizzare il lessico pudico del carteggio tra librettisti e compositore durante la stesura dell’opera). L’orchestra, infine, avvolge cupa tutta le scena del breve quarto atto. L’intermezzo si è meritato un applauso a scena aperta, nonostante fosse infastidito da un inutile balletto. In questi anni, l’orchestra del Festival Puccini è cresciuta notevolmente, grazie alle attenzioni del suo maestro concertatore e ai confronti in tournée internazionali.
Due voci di grandi livello internazionale incarnano Manon ed il Cavaliere. Martina Serafin è conosciuta per le sue interpretazioni wagneriane e per la sua “Tosca romana” nel gennaio 2008). E’ una Manon più vicina a quella di Renata Scotto che a quella di Mirella Freni. Passionale, calda, sensuale, abilissima nell’emissione, risplende nelle arie e nei duetti: da un colore wagneriano a “Sola, perduta, abbandonata” ricordandoci come Puccini fosse stato il solo compositore italiano inviato dalla Casa Ricordi a Bayreuth per toccare sul vivo cosa fosse “la musica dell’avvenire”. Marcello Giordani è oggi il tenore più amato e più acclamato al Metropolitan. Magnifico nel duetto Tu, tu amore tu”, in “Donna non vidi mai” e in “No pazzo son io”, quando si è meritato applausi a scena aperta. Efficace Alessandro Guerzoni (Geronte), senza infamia e senza lode Giovanni Guagliardo (Lescaut), a corto di volume Cristiano Olivieri (Edmondo). Le noti dolenti vengono dalla regia, inesistente prima ancora che tradizionale, di Paul-Emile Fourny: non cura la recitazione e inzeppa la scena di inutili mimi e ballerini. Curiosa la scena di Poppi Ranchetti: una riproduzione del Ninfeo del Bramante a Genazzano con apertura sul lago e specchi in cui appaiono immagini oniriche della vita di Manon.
(Hans Sachs) 5 ago 2009 12:39
In primo luogo è errato, come ancora fanno molti, considerarla sotto il profilo drammaturgico una interpretazione più fedele del romanzo “L’Histoire du Chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut” dell’abate Antoine-François Prévost di quanto non siano altre “Manon”. Il romanzo, in gran misura autobiografico, è imperniato sul protagonista maschile che Prévost non esita a mostrare come un gaglioffo tormentato, ma pur sempre corrotto oltre che corruttore e sgradevole. Nulla di simile al tenero giovincello innamorato di Jules Massenet o allo studente sensuale e passionale di Puccini. In effetti, tralasciando l’opéra-comique di Daniel Auber e altre versioni minori, occorre aspettare il 1950 o giù di lì perché con il “Boulevard Solitude” di Hans Werner Henze si ritrovino, trasportati nella Francia della prostituzione e della droga degli anni immediatamente successivi alla Seconda guerra mondiale, i personaggi e il clima di Prévost, pur se, sulla scena, non ci sono riferimenti ai più espliciti aspetti sessuali del romanzo settecentesco. Con una qualifica: come molti scrittori libertini, tra cui lo stesso marchese De Sade, l’abate non aveva un vero senso di colpa; ma, anzi, anche intenzioni moralistiche, ambedue distinte e distanti dall’opera di Henze, come, peraltro, da quelle di Puccini, Massenet e Auber, tanto che eros e sesso non venivano vissuti in modo gioioso.
Puccini e la vera e propria squadra di librettisti che lavorarono con lui, leggono l’intreccio come una vicenda di eros e passione. E’ qui l’importante novità: la passione aveva un posto privilegiato nel melodramma verdiano (si pensi al duetto carnale del secondo atto di “Un ballo in maschera” ), ma per gran parte dell’Ottocento l’eros era di fatto bandito dal teatro in musica italiano. Nel melodramma era giunto a conclusione con “La Favorite”di Gaetano Donizetti e nell’opera comica con “Le Conte Ory” di Gioacchino Rossini. Con “Manot Lescaut” torna prepotentemente in scena proprio in quella Torino che, non più capitale del Regno, era alla ricerca della propria identità e aveva tutto sommato un’anima bigotta. In secondo luogo, l’eros è nella scrittura orchestrale e soprattutto vocale. Come in “La Favorite” il personaggio maggiormente avvinto dall’eros è il protagonista maschile, per il quale Puccini introduce una vocalità nuova: respinge virtuosismi e dolcezza, sceglie una linea sobria, puntando tutto sulla zona centrale dove il canto raggiunge la maggior intensità sensuale.
Nell’Ottocento, questa era stata una caratteristica di alcuni tenori wagneriani (Siegfried nell’opera eponima, Walter von Stolzing ne “I maestri cantori”). Con il Des Grieux di “Manon Lescaut” si apre la strada, in Italia, ai personaggi costruiti sulla sensualità virile; si pensi a quelli concepiti per Enrico Caruso. Più sfumato l’eros della protagonista che, per esplodere, necessita del grande duetto del secondo atto. La parte è scritta per un soprano lirico puro e tale è stata interpretata sino agli anni Sessanta (si pensi a come il ruolo veniva cantato da Clara Petrella e da Virginia Zeani. Nel 1984, Giuseppe Sinopoli scelse un soprano lirico puro (Mirella Freni) per un’importante edizione discografica. In tempi più recenti, in seguito soprattutto alla interpretazione di Maria Callas e della coloratura da lei data all’aria del secondo atto (“In quelle trine morbide”), oltre che dal colore bruno da lei dato al duetto sempre del secondo atto (“Tu , tu amore tu”) e al finale “Sola, perduta, abbandonata”, si è favorita una tinta a volte più scura, sino al soprano drammatico di agilità – è stato per lustri il ruolo preferito da Renata Scotto al Metropolitan. Ancorato in gran misura al baritono verdiano è Lescaut. E tale il basso brillante Geronte de Ravoir.
In terzo luogo, la funzione dell’orchestrazione. In “Manon Lescaut”, l’orchestra non è essenzialmente di supporto al canto e all’azione scenica come nel melodramma verdiano. Ha assorbito, in parte, la lezione wagneriana del sinfonismo continuo nel golfo mistico. Quindi, l’organico si è ampliato e arricchito e ci sono momenti, come l’intermezzo, in cui la musica a programma, ossia il poema sinfonico, viene inclusa nel gioco scenico. Inizia quel processo di orchestrazione opulenta e impervia in cui la partitura è frastagliata e frammentata ma si ricompone di continuo in nuove unità. Un processo che avrà, in Puccini, il suo apogeo in “ La fanciulla del West”, ma a cui stava lavorando, in parallelo, in una piccola città provinciale della Moravia, priva di un vero e proprio teatro, nonché di una sala da concerto, Léos Janaceck. “Manon Lescaut” appartiene al Novecento storico quasi più per l’orchestrazione (che nelle esecuzioni e nelle recensioni riceve, spesso, poca attenzione) che per la vocalità. Se nelle voci si apre con un sublime “chiacchierar cantando” (quanto dovette imparare Strauss da “Manon Lescaut”!) e si giunge ai turgidi “La” del duetto della frenesia erotica del secondo atto, in orchestra, il grande organico si deve cimentare con una scrittura frammentata, spezzata e ricostruita.
E’ a questo proposito che la “Manon Lescaut” presentata a Torre del Lago ha il carattere di una “prima” assoluta: introduce, all’inizio del secondo atto, un preludio riscoperto negli archivi Ricordi di recente, ma mai incluso in rappresentazioni sceniche (pur se ne esiste una registrazione di Chailly in un disco dedicato a rarità pucciniane). Tale preludio è in gran misura frutto della travagliata scrittura del libretto che avrebbe dovuto avere un atto sulla vita d’amore di Manon e del Cavaliere prima della perdizione e dell’una e dell’altro. L’atto venne eliminato, ma il preludio, pur se composto, non si adattava alla “nuova versione” del secondo atto, quella nella magione di Geront. E’ stato Alberto Veronesi ad accorgersi come rappresenti un utile interludio tra narrativo e mnemonico: Manon ricorda la felicità, pur se in povertà con Des Grieux, prima di rituffarsi nelle peccaminose “trine morbide” dell’enorme letto nel suo appartamento a casa Geront.
E’ proprio la lettura orchestrale, affidata a Alberto Veronesi, un aspetto di rilievo dell’esecuzione. Veronesi scava nella partitura mostrandone il languore, la passione e l’eros. Nonché il contorno di un Settecento evocato con ironia e in cui l’Italietta di fine Ottocento prendeva in giro se stessa, ad esempio nel “chiacchierar cantando” del primo atto e nelle scene delle lezioni di musica e di ballo del secondo. Particolarmente efficace il contrappunto orchestrale di grande intensità drammatica al concertato del terzo atto (“delle cortigiane”, per utilizzare il lessico pudico del carteggio tra librettisti e compositore durante la stesura dell’opera). L’orchestra, infine, avvolge cupa tutta le scena del breve quarto atto. L’intermezzo si è meritato un applauso a scena aperta, nonostante fosse infastidito da un inutile balletto. In questi anni, l’orchestra del Festival Puccini è cresciuta notevolmente, grazie alle attenzioni del suo maestro concertatore e ai confronti in tournée internazionali.
Due voci di grandi livello internazionale incarnano Manon ed il Cavaliere. Martina Serafin è conosciuta per le sue interpretazioni wagneriane e per la sua “Tosca romana” nel gennaio 2008). E’ una Manon più vicina a quella di Renata Scotto che a quella di Mirella Freni. Passionale, calda, sensuale, abilissima nell’emissione, risplende nelle arie e nei duetti: da un colore wagneriano a “Sola, perduta, abbandonata” ricordandoci come Puccini fosse stato il solo compositore italiano inviato dalla Casa Ricordi a Bayreuth per toccare sul vivo cosa fosse “la musica dell’avvenire”. Marcello Giordani è oggi il tenore più amato e più acclamato al Metropolitan. Magnifico nel duetto Tu, tu amore tu”, in “Donna non vidi mai” e in “No pazzo son io”, quando si è meritato applausi a scena aperta. Efficace Alessandro Guerzoni (Geronte), senza infamia e senza lode Giovanni Guagliardo (Lescaut), a corto di volume Cristiano Olivieri (Edmondo). Le noti dolenti vengono dalla regia, inesistente prima ancora che tradizionale, di Paul-Emile Fourny: non cura la recitazione e inzeppa la scena di inutili mimi e ballerini. Curiosa la scena di Poppi Ranchetti: una riproduzione del Ninfeo del Bramante a Genazzano con apertura sul lago e specchi in cui appaiono immagini oniriche della vita di Manon.
(Hans Sachs) 5 ago 2009 12:39
Le polemiche sulla gold tax più che politiche sono balneari L'Occidentale 5 agosto
Caccia all'oro/1
Le polemiche sulla gold tax più che politiche sono balneari
Segno dei tempi. Una volta esistevano i Governi Balneari. Adesso, le Polemiche Balneari (con le dovute maiuscole poiché sono una surroga di quelli che furono i “governicchi estivi”). Se gli storici volessero porre una data convenzionale all’inizio delle Polemiche Balneari si dovrebbe pensare al 1993, quando il bipolarismo (e gli Esecutivi durativi) stavano per prendere colpo e, nella calura estiva, scoppiò il caso di Lady Golpe (di cui da anni tutti paiono essersi dimenticati).
Ora, anticipate le polemiche (con la minuscola) su veline ed escort, nella calura estiva ci si addentra su temi più seri e, almeno all’apparenza, con una forte caratura tecnica. Questo è il caso della polemica sulla tassazione o meno delle plusvalenze sull’oro (in Italia detenuto, per legge, unicamente da Bankitalia e, dunque , dalla tassazione o meno su Bankitalia). In inglese shakespeariano si direbbe “Much ado about Nothing”- ossia “Molto rumor per nulla”.
Da un canto, le tesi secondo cui questa eventuale imposta – la normativa richiede il parere dalla Bce - lederebbe all’autonomia di Bankitalia e potrebbe comportare vendita dell’”oro della Patria” non ha base contabile e tributaria. In tutto il mondo, le plusvalenze sono tassate quando appaiono in bilancio; ciò non comporta la vendita di parte del cespite su cui esatta la tassazione. Ciò equivarrebbe a vendere la propria casa ogni volta che ne viene modificata la rendita catastale (a fini di Ici, imposta di registro e simili). Ove, con il supporto di Francoforte, venga applicata una tassazione su plusvalenze auree, Bankitalia salderebbe il proprio debito con l’erario utilizzando altre risorse – verosimilmente liquide o facilmente liquidabili – non ponendo sul mercato internazionale lingotti (che i privati italiani non hanno titolo a detenere). D’altro canto, ammesso, per assurdo, che la Bce interpreti la norma nel senso che Bankitalia debba vendere proprio l’oro (per pagare il fisco), il comportamento di Francoforte sarebbe analogo a quello del marito che si fa castrare per fare un dispetto alla propria moglie: nell’unione monetaria, l’oro detenuto dall’insieme del Sistema Europeo delle Banche Centrali è una risorsa e linea di difesa comune. Quindi, la Bce indebolirebbe sé stessa tanto quanto Bankitalia.
Ben differente era la proposta del Governo Prodi (inverno 1996-97) di costringere Bankitalia a vendere oro per ridurre indebitamento netto delle pubbliche amministrazioni e stock di debito pubblico al fine di centrare (artificialmente) i parametri di Maastricht ed entrare nel gruppo di testa dell’euro. Si sarebbe non solo leso all’autonomia della Banca centrale ma effettuata una di quelle “una tantum” che tanto piacciano al professore emerito dell’ateneo di Bologna (la cui condanna da parte della Corte di Giustizia viene taciuta da gran parte della stampa nonostante riguardi l’essenza stessa della questione morate ed altrove avrebbe comportato l’esclusione da pubblici uffici). Che la Polemica Balneare sull’oro di Bankitalia serva a distogliere l’attenzione dalla condanna a risarcimento dei danni e pagamento delle spese giudiziarie comminata, in ultima istanza di giudizio, all’ex-Presidente della Commissione Europea?
Le polemiche sulla gold tax più che politiche sono balneari
Segno dei tempi. Una volta esistevano i Governi Balneari. Adesso, le Polemiche Balneari (con le dovute maiuscole poiché sono una surroga di quelli che furono i “governicchi estivi”). Se gli storici volessero porre una data convenzionale all’inizio delle Polemiche Balneari si dovrebbe pensare al 1993, quando il bipolarismo (e gli Esecutivi durativi) stavano per prendere colpo e, nella calura estiva, scoppiò il caso di Lady Golpe (di cui da anni tutti paiono essersi dimenticati).
Ora, anticipate le polemiche (con la minuscola) su veline ed escort, nella calura estiva ci si addentra su temi più seri e, almeno all’apparenza, con una forte caratura tecnica. Questo è il caso della polemica sulla tassazione o meno delle plusvalenze sull’oro (in Italia detenuto, per legge, unicamente da Bankitalia e, dunque , dalla tassazione o meno su Bankitalia). In inglese shakespeariano si direbbe “Much ado about Nothing”- ossia “Molto rumor per nulla”.
Da un canto, le tesi secondo cui questa eventuale imposta – la normativa richiede il parere dalla Bce - lederebbe all’autonomia di Bankitalia e potrebbe comportare vendita dell’”oro della Patria” non ha base contabile e tributaria. In tutto il mondo, le plusvalenze sono tassate quando appaiono in bilancio; ciò non comporta la vendita di parte del cespite su cui esatta la tassazione. Ciò equivarrebbe a vendere la propria casa ogni volta che ne viene modificata la rendita catastale (a fini di Ici, imposta di registro e simili). Ove, con il supporto di Francoforte, venga applicata una tassazione su plusvalenze auree, Bankitalia salderebbe il proprio debito con l’erario utilizzando altre risorse – verosimilmente liquide o facilmente liquidabili – non ponendo sul mercato internazionale lingotti (che i privati italiani non hanno titolo a detenere). D’altro canto, ammesso, per assurdo, che la Bce interpreti la norma nel senso che Bankitalia debba vendere proprio l’oro (per pagare il fisco), il comportamento di Francoforte sarebbe analogo a quello del marito che si fa castrare per fare un dispetto alla propria moglie: nell’unione monetaria, l’oro detenuto dall’insieme del Sistema Europeo delle Banche Centrali è una risorsa e linea di difesa comune. Quindi, la Bce indebolirebbe sé stessa tanto quanto Bankitalia.
Ben differente era la proposta del Governo Prodi (inverno 1996-97) di costringere Bankitalia a vendere oro per ridurre indebitamento netto delle pubbliche amministrazioni e stock di debito pubblico al fine di centrare (artificialmente) i parametri di Maastricht ed entrare nel gruppo di testa dell’euro. Si sarebbe non solo leso all’autonomia della Banca centrale ma effettuata una di quelle “una tantum” che tanto piacciano al professore emerito dell’ateneo di Bologna (la cui condanna da parte della Corte di Giustizia viene taciuta da gran parte della stampa nonostante riguardi l’essenza stessa della questione morate ed altrove avrebbe comportato l’esclusione da pubblici uffici). Che la Polemica Balneare sull’oro di Bankitalia serva a distogliere l’attenzione dalla condanna a risarcimento dei danni e pagamento delle spese giudiziarie comminata, in ultima istanza di giudizio, all’ex-Presidente della Commissione Europea?
lunedì 3 agosto 2009
TRENT’ANNI DI ROSSINI OPERA FESTIVAL, TEMPO DI BILANCI, Il Domenicale 1 agosto
Il Rossini Opera Festival (ROF) compie 30 anni. Ma non è programmata nessuna grande festa. Al pari di altri festival (e di molte attività di spettacolo dal vivo), il 2009 è anno di restrizioni di contributi pubblici, a ragione della severa crisi dell’economia reale e del vero e proprio tracollo delle entrate dello Stato, delle Regioni e degli enti locali. Il Festival (9-20 agosto) n propone un programma in economia- alcuni artisti hanno rinunciato ai loro abituali cachet pur di permetterne la realizzazione: tre opere (oltre all’immancabile “Viaggio a Reims” affidato ai giovani dell’Accademia Rossiniana), di cui la ripresa di un allestimento di successo (“Le Comte Ory”) e dei due nuovi allestimenti (“Zelmira”, “La Scala di Seta”), il secondo annunciato in una produzione al risparmio. Si è dovuta posporre all’estate 2010 la “prima” in tempi moderni di “Sigismondo”, la sola opera di Rossini mai rappresentata dal 1814 quando debuttò, con scarso successo a La Fenice (si conta qualche ripresa, più o meno modificata, sino al 1827).
Se non è tempo di feste, lo è di bilanci. Il ROF ha avuto, in questi tre decenni, alcuni meriti indubbi: a) ha fatto conoscere il “Rossini serio” (sino alla fine degli Anni 70 si rappresentavano quasi esclusivamente le sue opere comiche, quasi sempre in edizioni spurie con vocalità marcatamente differenti da quelle concepite dell’autore); b) ha creato un’Accademia da cui è uscita una scuola di cantanti rossiniani e di belcantisti italiani ed internazionali (sino a 30 anni fa, i belcantisti erano prevalentemente americani, frutto delle Schools of Music Usa) ; c) ha diffuso il repertorio Rossiniano in tutto il mondo , anche “figliando” un festival parallelo in una stazione termale nella Foresta Nera; d) ha posto Pesaro tra le capitali della musica estiva – il 70% del pubblico è straniero ed è molto fidelizzato – a fine giugno erano già venduti il 90% dei biglietti disponibili.
A questi bilanci artistici (e di marketing territoriale) importanti, corrisponde l’elevato tasso di finanziamento pubblico , nonostante l’attivazione di una rete di banche ed imprese sia nazionali sia locali . E’ probabile che i contributi pubblici diventeranno ancora più scarsi in futuro a ragione della prevedibile lenta ripresa dalla recessione e che, dunque, il Festival debba sempre più contare su condivisione di costi con altre manifestazioni ed altri teatri (quindi, co-producendo anche e soprattutto a livello internazionale) e su una maggior apporto dei privati. Occorre pensare che mentre il Festival di Salisburgo ha un tasso di finanziamento pubblico pure superiore a quello di cui fruisce il ROF, i Festival di Aix-en-Provence e di Glyndebourne vivono con contributi pubblici che, nel caso del primo, non superano un terzo del budget totale ed, in quello del secondo, sfiorano appena il 15%. Le produzioni di Aix (quasi sempre co-prodotte da almeno tre-cinque teatri) sono concepite per essere facilmente adattate a palcoscenici e sale differenti. Fonti importanti dei proventi di Glyndebourne sono la tournée autunnale in tutto il Regno Unito, i proventi da diritti televisivi e DvD , ed il noleggio di produzioni (Le Scala ne ho prese in fitto alcune anche dieci anni dopo la loro prima rappresentazione nella campagna del Sussex, dove ha sede Glyndebuorne). Sarebbe utile esplorare sempre più queste strade.
Inoltre, varrebbe la pena di aggiornare – anzi di rifare con tecniche di analisi ormai d’impiego corrente (quale quella delle valutazioni contingenti ) - un lavoro di diversi anni fa dall’Università di Urbino sull’impatto economico del ROF sul territorio; altri Festival – ad esempio, Ravenna , Ravello – si stanno attrezzando in questo modo per mostrare sia alle pubbliche amministrazioni sia a sponsor privati se e quanto rendono (alla collettività) i loro finanziamenti.
Alla vigilia, quasi del ROF, una polemica musicologica ha lasciato a molti la bocca amara: uno dei maggiori specialisti rossiniani, l’americano Philip Gosset e la Fondazione Rossini hanno avuto un burrascoso divorzio . L’edizione critica dei lavori del pesarese viene ora pubblicata dalla tedesca Bärenreiter-Verlag. In una lettera a tutti gli iscritti all’Associazione critici musicale, Gosset lamenta che non gli viene dato accesso alla biblioteca rossiniana per continuare i suoi studi. Un chiarimento potrebbe essere utile a tutti.
Se non è tempo di feste, lo è di bilanci. Il ROF ha avuto, in questi tre decenni, alcuni meriti indubbi: a) ha fatto conoscere il “Rossini serio” (sino alla fine degli Anni 70 si rappresentavano quasi esclusivamente le sue opere comiche, quasi sempre in edizioni spurie con vocalità marcatamente differenti da quelle concepite dell’autore); b) ha creato un’Accademia da cui è uscita una scuola di cantanti rossiniani e di belcantisti italiani ed internazionali (sino a 30 anni fa, i belcantisti erano prevalentemente americani, frutto delle Schools of Music Usa) ; c) ha diffuso il repertorio Rossiniano in tutto il mondo , anche “figliando” un festival parallelo in una stazione termale nella Foresta Nera; d) ha posto Pesaro tra le capitali della musica estiva – il 70% del pubblico è straniero ed è molto fidelizzato – a fine giugno erano già venduti il 90% dei biglietti disponibili.
A questi bilanci artistici (e di marketing territoriale) importanti, corrisponde l’elevato tasso di finanziamento pubblico , nonostante l’attivazione di una rete di banche ed imprese sia nazionali sia locali . E’ probabile che i contributi pubblici diventeranno ancora più scarsi in futuro a ragione della prevedibile lenta ripresa dalla recessione e che, dunque, il Festival debba sempre più contare su condivisione di costi con altre manifestazioni ed altri teatri (quindi, co-producendo anche e soprattutto a livello internazionale) e su una maggior apporto dei privati. Occorre pensare che mentre il Festival di Salisburgo ha un tasso di finanziamento pubblico pure superiore a quello di cui fruisce il ROF, i Festival di Aix-en-Provence e di Glyndebourne vivono con contributi pubblici che, nel caso del primo, non superano un terzo del budget totale ed, in quello del secondo, sfiorano appena il 15%. Le produzioni di Aix (quasi sempre co-prodotte da almeno tre-cinque teatri) sono concepite per essere facilmente adattate a palcoscenici e sale differenti. Fonti importanti dei proventi di Glyndebourne sono la tournée autunnale in tutto il Regno Unito, i proventi da diritti televisivi e DvD , ed il noleggio di produzioni (Le Scala ne ho prese in fitto alcune anche dieci anni dopo la loro prima rappresentazione nella campagna del Sussex, dove ha sede Glyndebuorne). Sarebbe utile esplorare sempre più queste strade.
Inoltre, varrebbe la pena di aggiornare – anzi di rifare con tecniche di analisi ormai d’impiego corrente (quale quella delle valutazioni contingenti ) - un lavoro di diversi anni fa dall’Università di Urbino sull’impatto economico del ROF sul territorio; altri Festival – ad esempio, Ravenna , Ravello – si stanno attrezzando in questo modo per mostrare sia alle pubbliche amministrazioni sia a sponsor privati se e quanto rendono (alla collettività) i loro finanziamenti.
Alla vigilia, quasi del ROF, una polemica musicologica ha lasciato a molti la bocca amara: uno dei maggiori specialisti rossiniani, l’americano Philip Gosset e la Fondazione Rossini hanno avuto un burrascoso divorzio . L’edizione critica dei lavori del pesarese viene ora pubblicata dalla tedesca Bärenreiter-Verlag. In una lettera a tutti gli iscritti all’Associazione critici musicale, Gosset lamenta che non gli viene dato accesso alla biblioteca rossiniana per continuare i suoi studi. Un chiarimento potrebbe essere utile a tutti.
Opera, dopo sei anni la “Bohème” di Scaparro e Folon sta bene iL Velino 3 agosto
CLT - Opera, dopo sei anni la “Bohème” di Scaparro e Folon sta bene
Opera, dopo sei anni la “Bohème” di Scaparro e Folon sta bene
Roma, 3 ago (Velino) - Nell’ultimo capitolo delle “Scene di una vita da bohème” di Henry Murger (il romanzo a cui si sono ispirati sia Leoncavallo sia Puccini), è passato un anno dalla morte di Mimì. Tanto il poeta Rodolfo quanto il pittore Marcello (nonché il musicista Colline ed il filosofo Schaunard) hanno fatto fortuna nelle loro rispettive professioni. Si sono pure imborghesiti. Marcello ha appena passato una notte con Musette – ma è stata “una triste notte….non era più lo stesso…niente affatto!”. “La gioventù – conclude con una punta d’amarezza il pittore – ha una stagione sola”. La giovinezza come stagione che non ritorna è ben catturata nell’edizione della “ Bohème di Giacomo Puccini che si replica nel Grande Teatro di Torre del Lago (Lucca), nell’ambito del Festival Puccini 2009, sino al 21 agosto e che è stata curata da Maurizio Scaparro e da Jean-Michel Folon. Questo allestimento debuttò nel 2003. Era difficile allora commentare sulla qualità musicale dello spettacolo: il teatro era ancora su traballanti strutture in legno e tubi di ferro; il vento soffiava dalla parte sbagliata; sia l’autostrada sia i campeggi coprivano l’orchestra (guidata da Alberto Veronesi) e ne compromettevano gli equilibri con le voci (molto buoni sembravano Carlo Ventre e Mayak Dashuk).
Era chiaro che le scene e i costumi del pittore Jean-Michel Folon (colori sgargianti) e la regia di Maurizio Scaparro si ponevano su una strada molto differente da quella seguita da Zeffirelli (la cui inossidabile “Bohème” gira per il mondo dal lontano 1963). La tavolozza-pedana al centro della scena e le proiezioni astratte su un enorme cavalletto ci portano in una fin de siècle in cui i quattro bohèmiens vogliono cambiare le arti e il mondo (senza riuscirci); la chiave della produzione è su questo contesto, più che sull’irrepetibile stagione della giovinezza. Già si parla di una trasferta oltreoceano. Nel 2004, a Parigi, l’acustica era buona e si potevano apprezzare le finezze orchestrali e vocali. Nel 2005, a Torre del Lago venne messe in cartellone una ripresa. Dirigeva una donna, Keri Lynn Wilson, molto brava anche se raramente scritturata in Italia,; cantavano Roberto Aronica, allora sulla cresta dell’onda, e Ruth Kerr. Lo spettacolo fu ancora più affascinante delle volte precedenti. Nell’edzione di quest’anno andata in scena sabato scorso, l’attrattiva è consistita nella direzione musicale e nei ruoli principali affidati a giovani per lo più ignoti alla stampa. Proprio coloro, la cui stagione non ritorna più.
Nella stessa produzione pucciniana, “Bohème” è un’opera unica, dal colore inconfondibile. Eclettica, tale da fondere mirabilmente il melodramma, il romanticismo tedesco, l’opéra lyrique francese e la romanza-canzone da salotto: è il più fulgido esempio italiano di literaturoper. Anche per questo motivo, è memore di Bizet, di Massenet e di Gounod più che della tradizione italiana. Il prodigio dell’allestimento Scaparro-Folon consiste proprio nell’aver saputo cogliere la magia di questo eclettismo e di averne tradotto il colore musicale in colori scenici e in recitazione. E’, quindi, impossibile imitarlo, mentre quello zeffirelliano è stato imitato negli anni Settanta da Giancarlo Menotti, ottenendo peraltro scarso successo.
Marcello Rota, direttore musicale, pare poco più di un ragazzo ma ha scavato i dettagli della partitura – una scrittura molto più complessa di quanto non lascino immaginare le vulgate correnti- e ne ha messo in risalto qualità timbriche, modernissime nel 1896, che spesso rimangono annidate, in quanto quasi oscurate dagli archi. Andrà lontano. Gianluca Terranova è un Rodolfo molto buono nel registro di centro e con una dizione perfetta; deve curare acuti e legati. Cristina Barbieri è una Mimì così splendida nel terzo e quarto quadro da fare dimenticare qualche difficoltà nel primo. Masssimiliano Valleggi e Silvia Della Benetta sono un Marcello e una Musetta di lusso. La squadra è completata da Paolo Pecchioli (Colline) e Alessandro Luogo (Schaunard). Un allestimento del genere vale un viaggio al Festival di Torre del Lago.
(Hans Sachs) 3 ago 2009 10:26
Opera, dopo sei anni la “Bohème” di Scaparro e Folon sta bene
Roma, 3 ago (Velino) - Nell’ultimo capitolo delle “Scene di una vita da bohème” di Henry Murger (il romanzo a cui si sono ispirati sia Leoncavallo sia Puccini), è passato un anno dalla morte di Mimì. Tanto il poeta Rodolfo quanto il pittore Marcello (nonché il musicista Colline ed il filosofo Schaunard) hanno fatto fortuna nelle loro rispettive professioni. Si sono pure imborghesiti. Marcello ha appena passato una notte con Musette – ma è stata “una triste notte….non era più lo stesso…niente affatto!”. “La gioventù – conclude con una punta d’amarezza il pittore – ha una stagione sola”. La giovinezza come stagione che non ritorna è ben catturata nell’edizione della “ Bohème di Giacomo Puccini che si replica nel Grande Teatro di Torre del Lago (Lucca), nell’ambito del Festival Puccini 2009, sino al 21 agosto e che è stata curata da Maurizio Scaparro e da Jean-Michel Folon. Questo allestimento debuttò nel 2003. Era difficile allora commentare sulla qualità musicale dello spettacolo: il teatro era ancora su traballanti strutture in legno e tubi di ferro; il vento soffiava dalla parte sbagliata; sia l’autostrada sia i campeggi coprivano l’orchestra (guidata da Alberto Veronesi) e ne compromettevano gli equilibri con le voci (molto buoni sembravano Carlo Ventre e Mayak Dashuk).
Era chiaro che le scene e i costumi del pittore Jean-Michel Folon (colori sgargianti) e la regia di Maurizio Scaparro si ponevano su una strada molto differente da quella seguita da Zeffirelli (la cui inossidabile “Bohème” gira per il mondo dal lontano 1963). La tavolozza-pedana al centro della scena e le proiezioni astratte su un enorme cavalletto ci portano in una fin de siècle in cui i quattro bohèmiens vogliono cambiare le arti e il mondo (senza riuscirci); la chiave della produzione è su questo contesto, più che sull’irrepetibile stagione della giovinezza. Già si parla di una trasferta oltreoceano. Nel 2004, a Parigi, l’acustica era buona e si potevano apprezzare le finezze orchestrali e vocali. Nel 2005, a Torre del Lago venne messe in cartellone una ripresa. Dirigeva una donna, Keri Lynn Wilson, molto brava anche se raramente scritturata in Italia,; cantavano Roberto Aronica, allora sulla cresta dell’onda, e Ruth Kerr. Lo spettacolo fu ancora più affascinante delle volte precedenti. Nell’edzione di quest’anno andata in scena sabato scorso, l’attrattiva è consistita nella direzione musicale e nei ruoli principali affidati a giovani per lo più ignoti alla stampa. Proprio coloro, la cui stagione non ritorna più.
Nella stessa produzione pucciniana, “Bohème” è un’opera unica, dal colore inconfondibile. Eclettica, tale da fondere mirabilmente il melodramma, il romanticismo tedesco, l’opéra lyrique francese e la romanza-canzone da salotto: è il più fulgido esempio italiano di literaturoper. Anche per questo motivo, è memore di Bizet, di Massenet e di Gounod più che della tradizione italiana. Il prodigio dell’allestimento Scaparro-Folon consiste proprio nell’aver saputo cogliere la magia di questo eclettismo e di averne tradotto il colore musicale in colori scenici e in recitazione. E’, quindi, impossibile imitarlo, mentre quello zeffirelliano è stato imitato negli anni Settanta da Giancarlo Menotti, ottenendo peraltro scarso successo.
Marcello Rota, direttore musicale, pare poco più di un ragazzo ma ha scavato i dettagli della partitura – una scrittura molto più complessa di quanto non lascino immaginare le vulgate correnti- e ne ha messo in risalto qualità timbriche, modernissime nel 1896, che spesso rimangono annidate, in quanto quasi oscurate dagli archi. Andrà lontano. Gianluca Terranova è un Rodolfo molto buono nel registro di centro e con una dizione perfetta; deve curare acuti e legati. Cristina Barbieri è una Mimì così splendida nel terzo e quarto quadro da fare dimenticare qualche difficoltà nel primo. Masssimiliano Valleggi e Silvia Della Benetta sono un Marcello e una Musetta di lusso. La squadra è completata da Paolo Pecchioli (Colline) e Alessandro Luogo (Schaunard). Un allestimento del genere vale un viaggio al Festival di Torre del Lago.
(Hans Sachs) 3 ago 2009 10:26
Iscriviti a:
Post (Atom)