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Se l’Eurozona dei bilanci parla già in tedesco in Avvenire 29 gennaio

2012-01-28T23:40:00.001-08:00

Se l’Eurozona dei bilanci
parla già in tedesco
Giuseppe Pennisi
DI

Quando si apriva il cantiere dell’euro, economisti e politologi
di varie scuole (Alberto Alesina, Martin Feldstein,
Enrico Spolaore, Romain Wacziarg) indicarono che sarebbero
sorti conflitti a ragione della creazione di un’unione
economica e monetaria tra Paesi profondamente diversi
per struttura economica e propensioni al risparmio, nonché
avvezzi a politiche economiche molto differenti. Alcuni congetturavano
addirittura che le tensioni avrebbero provocato
guerre non solo economiche, ma anche militari.
Fortunatamente non si è giunti a tanto, o meglio: non ancora.
I conflitti su come affrontare il nodo del debito sovrano in
Europa, tuttavia, indicano un confronto economico molto
serrato. Cosa lo determina e quali sono i suoi effetti?
Il debito sovrano è la punta di un iceberg molto vasto e molto
profondo. Dalla fine del ventesimo secolo l’Europa non ha
più il monopolio del progresso tecnologico condiviso per circa
150 anni con gli Stati Uniti. È in atto un profondo riassetto
dell’economia mondiale: mezzo miliardo di uomini e donne
sono usciti dalla povertà assoluta grazie a strutture di produzione
e livelli di consumo impensabili sino a trent’anni fa.
Gli Stati Uniti danno prova di una buona dose di “efficienza
adattiva” (di sapersi ricollocare nel nuovo contesto). L’Europa,
specialmente l’Eurozona, non ha invece ancora trovato una
risposta condivisa. Al contrario, le euro–differenze si stanno
acuendo.
Un libro di Anke Hassel, una delle maggiori economiste europee
della giovane generazione (”The Paradox of Liberalization
– Understanding Dualism and the Recovery of the German
Political Economy”) illustra le trasformazioni realizzate
oltre Reno per rispondere al nuovo contesto mondiale. Dimostra,
in particolare, come sono state guidate da una coalizione
di leader industriali e sindacali (specialmente
di imprese orientate all’esportazione)
che hanno metabolizzato il significato
dell’integrazione economica
internazionale e come sono andate avanti
nonostante il cambiamento dei governi
(dal “rosso–verde” di Schröder, alla
“grande coalizione” di Merkel, fino
all’alleanza democristiana–liberale
ancora di Merkel).
Quindici anni di profonde riforme
pongono oggi la Germania, e un piccolo
gruppo di Paesi satelliti, in una
posizione che in Europa (e nel mondo)
non questa potenza non aveva dai
tempi di Bismarck. Gran parte degli altri Paesi hanno
piuttosto seguito strategie “difensive”: invece di “aggredire”
la nuova situazione mondiale (peraltro ancora in corso
di definizione) si sono posti l’obiettivo di tutelare i propri
modi di vivere, le proprie prassi, le proprie tradizioni. Mostrando
poca “efficienza adattiva”. Quindi, in Europa ci sono,
da anni, politiche economiche divergenti.
L’effetto più appariscente è l’aggravarsi del debito sovrano
dove si sono seguite strategie “difensive”. Quello più concreto
è la stagnazione di un’Eurozona in gran misura integrata,
ma i cui protagonisti seguono ancora politiche economiche
che si neutralizzano a vicenda. La domanda di fondo è: sarà
possibile uscire da questa crisi, teatro e frutto di grandi operazione
offensive a carattere speculativo, con un accordo in
cui si ipotizza che, nel giro di un lustro o poco più, gli Stati cosiddetti
“difensivi” dovranno ribaltare le loro economie come
un calzino, come ha fatto la Germania? Il dubbio è lecito, considerato
che Berlino ci ha messo vent’anni. E gli attacchi all’irresoluta
Europa, ormai, si susseguono
senza sosta.
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Per abbattere il debito pubblico bisogna fare un fondo ad hoc come in Germania in L'Occidentale 28 gennaio

2012-01-28T23:38:00.000-08:00

Come rimettere in sesto le finanze pubbiche
Per abbattere il debito pubblico bisogna fare un fondo ad hoc come in Germania

Giuseppe Pennisi
28 Gennaio 2012

Il 26 gennaio si è volta a Palazzo Mezzanotte a Milano un’assemblea su come ridurre lo stock di debito pubblico. E’ un’iniziativa meritoria ma che, al pari delle notizie di stampa, su programmi che starebbe mettendo a punto il Ministero dell’Economia e delle Finanze va posta nel contesto appropriato.
In primo luogo, vale la pane parafare una celebre battuta di Tiwie, il protagonista della commedia musicale Fiddler on the Roof : “del debito (privato o pubblico che sia) non bisogna vergognarsi ma neanche esserne fieri”. Il debito pubblico italiano è senza dubbio una palla di piombo alla nostra finanza pubblica ed alle nostre potenzialità di crescita reale, ma proprio in questi giorni, giovani econometristi disputano le stime di Reinhart e Rogoff secondo cui il nostro debito rallenterebbe di un punto percentuale l’anno. Lo storia economica ci insegna che nei 150 dalla proclamazione del Regno d’Italia, in 111 anni il debito pubblico italiano ha superato il 60% del Pil ed in 54 il 100%. Ciò nonostante sino al 1990, quando demmo un cambio sovrapprezzato alla lira, siamo cresciuti gagliardamente. Quando abbiamo firmato il Trattato di Maastricht (imponendoci di portare lo stock di debito pubblico dal 120 al 60% e di non superare questo ultimo limite), né noi né gli altri sapevamo quel che facevamo. Forse il vino della Mosella aveva inebriato tutti coloro al tavolo della trattativa. Speriamo che non lo faccia la birra di Bruxelles “Stella” nel negoziato ora in corso.
In secondo luogo, i mercati non si aspettano un “taglia debito” ma politiche che facciano aumentare produttività e competitività e, quindi, rimetterci su un sentiero di crescita. In Italia, Einaudi portò, nel giro di tre anni, il debito pubblico dal 120% al 24% del Pil utilizzando, però, la più iniqua delle tasse (la maxinflazione) e la riforma monetaria; dopo meno di dieci anni il debito pubblico già superava il 60% del Pil. Nel 1992-93, Amato ridusse di un sol colpo del 10% lo stock di debito con una gamma di strumenti dalla patrimoniale sui conti correnti alla svalutazione: tre anni dopo eravamo al livello di prima poiché il Governo Ciampi ed il Parlamento sotto elezioni ridussero la morsa. Nel quadro di politiche per la produttività e la competitività, i mercati (e speriamo l’UE) si aspettano una riduzione del tasso d’interesse (che di per se stesso fa crescere il debito). Lo dicono a tutto tondo a PIMCO , il maggior trader mondiale in obbligazioni, anche nelle newsletter (a pagamento) ai propri iscritti. La stampa italiana ed i decision-maker dovrebbero leggerle con più frequenza ed attenzione.
Una possibilità concreta potrebbe essere un fondo per riscattare il debito, a bassi tassi d’interesse basato su esperienze fatte in America Latina (per alleviare il debito previdenziale) ed in Germania (per l’unificazione). In una nota al Cnel (di cui sono Consigliere) ho proposto un fondo con tre “sottostanti” (ossia attività reali e finanziarie a garanzia di nuovi titoli): a) parte del patrimonio immobiliare pubblico (come nella proposta governativa); b) parte del patrimonio immobiliare privato su base volontaria e in cambio di un’esenzione fiscale permanente da eventuali imposte patrimoniali (sempre che tali esenzioni siano credibili) ; e c) parte dei veri di gioielli di famiglia (Enel, Eni, Finmeccanica, Poste Italiane, Sace, St-Microelectronics, Terna, Poligrafico, Sogin, Inail). Rai, Ferrovie, Fincantieri e altre imprese da denazionalizzare non verrebbero incluse poiché non sono certo “gioielli di famiglia”, ma fardelli da rimettere in sesto o da liquidare.
Con un tale “sottostante” in garanzia, il fondo potrebbe emettere titoli a tassi molto bassi (quelli di sconto del Bce) per a) riscattare il debito pubblico e, in secondo ordine, b) finanziare investimenti a lungo termine di interesse collettivo. Il fondo sarebbe un veicolo per denazionalizzare/privatizzare le società /gli enti le cui azioni sarebbero il suo “sottostante”. Perché l’operazione funzioni, il “sottostante” dovrebbe essere aggregato (con qualche forma di cartolarizzazione - ne esistono molteplici) e non dovrebbe essere quotato in Borsa per un certo numero di anni (al fine di essere una garanzia solida). Potrebbe essere collocato presso fondi pensioni per dare corpo a una efficace ed efficiente previdenza integrativa. Ciò richiederebbe una preventiva riduzione del numero dei fondi pensione operanti in Italia da 700 a una diecina con effettiva portabilità (ossia che gli iscritti possano votare con le gambe e migrare verso quelli meglio gestiti).Un passo che va comunque fatto se non si vuole che la previdenza integrativa dei nostri figli sia una chimera.
La proposta non è stata accolta con entusiasmo soprattutto da parte imprenditoriale. Dopo che la Fiat ha lasciato la Confindustria , Enel, Eni, Finmeccanica, Poste Italiane, Sace, St-Microelectronics, Terna, Poligrafico, Sogin, Inail sono i veri proprietari di casa in un Viale dell’Astronomia che assomiglia sempre di più all’Intersind (ve la ricordate? Era l’associazione di categoria delle partecipazioni statali). Good bye, Friederich Hayek!

In Emilia e Milano l'Aida ritorna colossal in Milano Finanza 28 gennaio

2012-01-28T23:36:00.000-08:00

Dopo lustri in cui l'Aida è stata presentata con regie intimiste (John Dexter a New York, Bob Wilson a Roma, Giancarlo Del Monaco a Washington, lo stesso Franco Zeffirelli a Busseto), il lavoro composto per il Khedivé d'Egitto torna in versioni colossal. A Parma, Modena e Reggio Emilia è in scena fino ad aprile lo spettacolo ideato da Alberto Fassini riproposto dal regista Joseph Franconi Lee, con la giovane bacchetta di Antonino Fogliani sul podio.
Qui è in scena un Egitto visionario, mentre alla Scala dal 14 febbraio al 10 marzo torna la grandiosa Aida del 1962 con la regia di Franco Zeffirelli e gli eleganti costumi di Lia De Nobili. Si alternano tre cast guidati dalla bacchetta del trentenne Omer Meir Wellber. L'Aida emiliana ha inaugurato la stagione del Regio di Parma il 27 gennaio. Ancora efficaci (anche se ipertradizionali) le scene di Mauro Carosi e le coreografie di Marta Ferri con la loro patina di decadentismo incipiente. Fogliani tiene bene l'equilibrio tra orchestra e voci, ma non coglie tutte le finezze di una partitura tra le più raffinate di Verdi. Mariana Pentcheva (Amneris) e Susanna Branchini (Aida) si contendono abilmente un Walter Fraccaro (Radamès) un po' legnoso. Alberto Gazale (Amonasro) conferma di essere uno dei migliori baritoni verdiani su piazza. Ottimo il coro guidato da Martino Faggiani. Tanto la versione emiliana quanto l'imminente edizione scaligera sono per chi ama l'opera come si faceva una volta. (riproduzione riservata)

I SEGNALI DA DAVOS in Il Velino 27 gennaio

2012-01-28T23:35:00.000-08:00

I SEGNALI DA DAVOS (2)
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Roma - È su questo punto che è utile soffermarsi alla vigilia di un importante vertice europeo che potrebbe dare una svolta positiva al negoziato sull’“unione fiscale”, un anglicismo quanto mai improprio in italiano dove dovrebbe parlarsi di “unione delle politiche di bilancio”. Un passo ulteriore, quindi, rispetto al “coordinamento delle politiche di bilancio” previsto dal Trattato di Maastricht e dai suoi successivi aggiornamenti. Il cancelliere ha ammesso che tale “unione” può reggersi unicamente sulla crescita economica. Non poteva andare oltre e avventurarsi a parlare di ampliamento del fondo salva Stati oppure di ‘eurobonds’. Il Parlamento, e gli elettori tedeschi, non accetterebbero mai un’“unione di trasferimenti di risorse” (dalle formiche alle cicale per salvare quest’ultime dopo i loro stravizi). Per la prima volta, però, la Germania riconosce che ove venga raggiunta la stabilità finanziaria (specialmente in Grecia, Italia, Portogallo e Spagna) sarebbe impossibile mantenerla senza adeguati tassi di crescita. Merkel ha letto il libro di Anke Hassel, una delle maggiori economiste europee della giovane generazione (“The Paradox of Liberalization-Understanding Dualism and the Recovery of the German Political Economy"): lo studio illustra le trasformazioni realizzate oltre Reno per rispondere al nuovo contesto mondiale e dimostra come sono state guidate da una coalizione di leader industriali e sindacali riformisti e illuminati (specialmente di imprese orientate all’esportazione) che hanno metabolizzato il significato dell’integrazione economica internazionale. Si augura che alleanze analoghe si formino in Paesi oggi in seria difficoltà
.

Ha detto bene il presidente della Banca Mondiale, Robert Zoellick: “Per 60 anni la Germania ha avuto un ruolo di leadership nella modernizzazione dell’Europa; oggi la sua responsabilità consiste nel salvare l’Europa. Il cancelliere Merkel sa che i tedeschi non vogliono sprecare risorse ma sono profondamente impegnati nella difesa e nella valorizzazione della loro identità europea, nonché a fornire il supporto necessario se presentati con un programma realistico che coniughi stabilità finanziaria, riforme strutturali e crescita”. È alla luce di questi criteri che viene giudicata ogni giorno, ogni ora, ogni minuto l’Italia e chi ha la responsabilità di governarla.

Da questo Forum annuale di Davos dei “best & brightest” (e wealthiest) arrivano segnali più discordanti del solito. Da un lato, le analisi quantitative del recente passato mostrano un preoccupante aumento del divario tra “chi ha” e “chi non ha” (fatta eccezione dell’uscita dalla povertà assoluta di oltre mezzo miliardo di uomini e donne soprattutto in Asia). Da un altro, le previsioni sul futuro dell’economia mondiale sono, a dir poco, inquietanti: prevalgono alla lunga i catastrofisti (che vedono una lunga recessione, lo scollamento dell’integrazione economica internazionale, il “de profundis” per l’unione economica e monetaria europea, e pure la trasformazione di conflitti economici in guerre guerreggiate). Da un altro ancora, proprio sul terreno più difficile (la crisi del debito sovrano europeo), ci sono stati presagi positivi da cogliere nelle finezze, anche linguistiche, del discorso del cancelliere Angela Merkel (nonché nell’intervista apparsa il 26 gennaio su sette quotidiani dell’Ue). (ilVelino/AGV)
(Giuseppe Pennisi) 27 Gennaio 2012 14:45

COLLABORAZIONE E FLESSIBILITA’ , LA RICETTA TEDESCA in Il Riformista 27 gennaio

2012-01-28T23:34:00.000-08:00

I LIBRI DEI MINISTRI-MICHEL MARTONE
COLLABORAZIONE E FLESSIBILITA’ , LA RICETTA TEDESCA
Giuseppe Pennisi
Mentre il Decreto Legge sulle liberalizzazioni inizia un percorso non privo di trabocchetti tra Camera e Senato, il Governo è alle prese con la messa a punto di uno degli aspetti più difficili del proprio programma: la riforma del mercato del lavoro. Il ‘dossier’, per utilizzare il lessico comunitario che ormai circola a Palazzo, è , in gran misura, nelle mani del Vice Ministro Michel Martone, un giuslavorista.
In questi giorni, la sua scrivania è piena di testi di letteratura economica. In primo luogo, un’analisi di Bruno Frey su cosa abbiamo imparato in 60 anni di political economy (la disciplina che studia l’interazione tra pensiero economica ed azione politica)- è il CESifo Working Paper No. 3684. Amare le conclusioni; mentre il successo disciplinare è innegabile, i risultati pratici sono stati modesti. Quindi. Potrà essere di poco aiuto nella messa a punto della riforma.
Eppure è proprio un testo di political economy che meglio illustra ed interpreta le riforme attuate nella Repubblica Federale Tedesca negli ultimi vent’anni: “The Paradox of Liberalization – Understanding Dualism and the Recovery of the German Political Economy" di Anke Hassel , una delle maggiori specialiste tedesche di economia del lavoro . Lo studio è stato diramato lo scorso settembre come LEQS Paper No. 42/2011 in attesa di essere pubblicato. Dimostra come le trasformazioni realizzate oltre Reno a livello sia di normativa generale sia delle singole imprese sono state guidate da una coalizione di leader industriali e sindacali (specialmente di imprese orientate all’esportazione) che hanno metabolizzato il significato dell’integrazione economica internazionale.
Conclusioni nella stessa direzione sono quelle di Ulf Rinne e Klaus F. Zimmermann nell’IZA Discussion Paper No. 650 :”Another Economic Miracle ? The German Labor Market and the Great Recession”. In risposta alla crisi, la Germania ha mostrato un alto grado di flessibilità grazie alla collaborazione tra parti sociali e tra esse ed i Governi che si sono succeduti dall’unificazione. E’ sempre la coalizione tra imprese all’avanguardia e sindacalisti riformisti al posto del conducente:

C’è , o si può costruire, una coalizione analoga in Italia? Od altrove? Pessimista P.N. Raja Junankar dell’Università di Sidney Occidentale: dalla lontana Australia tratteggia un quadro fosco della disoccupazione di lunga durata e delle rigidità normativa (che favoriscono pochi e danneggiano i giovani) in un saggio sulle ricadute economiche occupazionali nell’Ocse della crisi economica globale.

Aida e quel sogno d'Egitto di fine Ottocento in Il Sussidiario 26 gennaio

2012-01-25T23:09:00.000-08:00

TEATRO REGIO DI PARMA/ Aida e quel sogno d'Egitto di fine Ottocento
Giuseppe Pennisi
giovedì 26 gennaio 2012
Immagine d'archivio
Approfondisci
OPERA/ Una Carmen semplice, come la voleva Bizet, di G. Pennisi
OPERA/ Un’insolita "damnation de Faust" di Berlioz, senza spazio per la redenzione, di G. Pennisi
Si apre il sipario venerdì 27 gennaio sulla Stagione Lirica 2012 del Teatro Regio di Parma, che inaugura con Aida, nel sontuoso spettacolo ideato da Alberto Fassini per il Festival Verdi e riproposto dal regista Joseph Franconi Lee, con la giovane bacchetta di Antonino Fogliani sul podio dell’Orchestra e del Coro del Teatro Regio di Parma.

Dopo il debutto e una serie di recite a Parma sino all’11 febbraio, la produzione sarà, sino a fine marzo, a Reggio Emilia e a Modena - un’ottima idea in questi periodi di ristrettezze finanziarie e di esigenze di sinergie ed economie.

Con le scene e i costumi creati da Mauro Carosi, le luci firmate da Guido Levi e le coreografie immaginate da Marta Ferri, a dar vita alla locandina del lavoro verdiano saranno Carlo Malinverno (Il re d’Egitto), Mariana Pentcheva (Amneris), Susanna Branchini (Aida), Walter Fraccaro (Radamès), Giovanni Battista Parodi (Ramfis), Alberto Gazale (Amonasro), Yu Guanqun (Sacerdotessa) e Cosimo Vassallo (Messaggero). Maestro del Coro è Martino Faggiani.

È un allestimento che non può non piacere a chi ama i film di Cecil B. DeMille; scene grandiose, danze spettacolari e quant’altro in un Egitto visto come poteva immaginarlo Giuseppe Verdi nella tenuta di Sant’Agata attorno al 1870.

«Ho letto il programma egiziano. È ben fatto; è splendido di mise en scène, e vi sono due o tre situazioni, se non nuovissime, certamente molto belle. Ma chi l’ha fatto? Vi è là dentro una mano molto esperta, abituata a fare, e che conosce molto bene il teatro». Così scriveva Verdi in una delle lettere che avviano il progetto di comporre una nuova opera su invito del Viceré d’Egitto, progetto che si concretizzerà con il varo di Aida al Teatro del Cairo, il 24 dicembre 1871, coronato da un enorme successo, destinato a ripetersi nei teatri di tutto il mondo.

«Mostrare l’Egitto non è un compito facile perché le sole testimonianze che abbiamo di questa civiltà riguardano la cultura funeraria – ci dice il regista John Franconi Lee. Le piramidi erano tombe e a questo noi associamo la millenaria civiltà egiziana. Anche Verdi ha immaginato una tomba dove far concludere il dramma. Così questa Aida comincia e finisce in un clima tenebroso, sepolcrale. È un’opera tutta interni, un’opera notturna, dove in molti quadri prevale un blu profondo, cobalto. La scena disegnata da Carosi è divisa in due livelli a separare due mondi, quello dei forti e quello dei vinti. A questi due, già previsti da Verdi, ho aggiunto un terzo livello che si spinge sul proscenio, dove i personaggi svelano il loro lato più umano, più intimo».
In effetti, il vostro “chroniqueur”, melomane errante dall’età della pubertà (o giù di lì), ha avuto modo di assistere a una rappresentazione al Teatro dell’Opera del Cairo nel lontano gennaio 1969, in occasione del centenario dell’apertura dell’edificio – un grazioso teatro all’italiana di 700-800 posti con tre ordini di palchi e barcacce, distrutto da un incendio all’inizio degli Anni Settanta. La prima impressione che dava il teatro era il suo carattere intimo (e un’acustica magnifica, ai livelli di quel prodigio che è il Massimo Bellini di Catania). Lo stesso palcoscenico era poco profondo e con un boccascena di dimensioni tutt’altro che grande; se sulla scena le masse (coro e comparse) potevano essere una cinquantina, il golfo mistico poteva ospitare 50-60 orchestrali al massimo.

Una visita, anche una sola, al teatro che l'ha commissionata rende immediatamente evidente che l’”Aida” (quale pensata da Verdi) era molto differente dai magniloquenti allestimenti correnti. Lo chiarisce la lettura della partitura: un esempio, non si richiedono quattro (o addirittura sei) arpe, ma due (di cui una in scena, in modo in effetti da potere essere suonate da una sola arpista). “Aida” è, in effetti, un’opera intimista (anche se le scene a due o tre personaggi sono incastonate in momenti corali) .

È la prima delle tre opere “perfette” di Verdi, che non aveva ancora assistito al “Lohengrin”, ma aveva già superato il melodramma e si era posto su un sentiero non molto differente dal musikdrama wagneriano: flusso orchestrale ininterrotto nelle sette scene (ma divise in “numeri”), equilibrio mirabile tra golfo mistico e voci, integrazione completa dei ballabili nelle singole scene, impiego del declamato, e utilizzazione di motivi conduttori in forma non mnemonica, ma sintattica (si pensi alle “riprese” del notturno d’archi ascoltato inizialmente nel preludio e ripetuto, con varie modificazioni, in più momenti dell’opera).

Una decina d'anni fa, la Fondazione Toscanini porta in giro un’”Aida” quasi come la avrebbe voluta Verdi; il “quasi” è d’obbligo a motivo di alcuni tagli ai ballabili (per ragioni di economia e di trasportabilità). L’allestimento era nato da un’idea geniale di quel diavolaccio di Franco Zeffirelli (autore di regia e scene; i bei costumi sono di Anna Anni). Scene dipinte di un Egitto vagamente art déco, una recitazione accuratissima da parte di un cast giovane (se ne alternano tre) scelto tramite una selezione internazionale, cinquanta brillanti (e giovani) orchestrali, danze ridotte al minimo.

Non era un “Aida” iconografica: punta sul dramma d’amore e gelosia (con un Amneris principessina capricciosa e impudente) più sul contesto politico-spettacolare. Questa lettura fa sì che si comprenda ciascuna parola (anzi ciascuna intonazione) di un libretto meno banale di quanto presentato nella vulgata su Verdi. E lontana dal “colossal” che si vedrà a Parma, Modena e Regio Emilia.

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Quanto conviene davvero ospitare i Giochi a Roma? Il Sussidiario 26 gennaio

2012-01-25T23:08:00.000-08:00

OLIMPIADI 2020/ Quanto conviene davvero ospitare i Giochi a Roma?
Giuseppe Pennisi
giovedì 26 gennaio 2012
Gianni Alemanno (Foto InfoPhoto)
Approfondisci
OLIMPIADI 2020/ Cochi (Pdl): rinviare i Giochi di 4 anni? Ecco perchè è impensabile
OLIMPIADI 2020/ Ecco perchè conviene a tutti, non solo a Roma...
Vale la pena scendere i campo per le Olimpiadi del 2020? La gara inizia molto prima della cerimonia di apertura: con la discesa in campo per essere scelti come sede. L’Università di Amburgo ha esaminato (Hamburg Contemporary Economic Discussions, n. 2, 2007) 48 candidature nell’arco di tempo 1992-2012 e costruito un modello che tiene conto della logistica, della situazione climatica, e del tasso di disoccupazione. Lo strumento si è rivelato efficace nello individuare canditure che sono state effettivamente bocciate (un tasso del 100%) e nel 50% ha azzeccato quelle che hanno vinto. A ragione del clima e della logistica, Roma potrebbe superare questo primo stadio.
Le Olimpiadi, inoltre, non sono necessariamente “un affare” in termini di ricavi finanziari (giustapposti a costi finanziari) per la città, o le città, che ospitano, i loro alberghi, ristoranti, negozi e via discorrendo. Tre economisti greci hanno condotto una valutazione ex-post delle Olimpiadi di Atene del 2004 (è pubblicata sulla rivista Applied Financial Economics, Vo. 18 n. 19 del 2008); finanziariamente, hanno guadagnato solo gli sponsor ma non quando si sono svolti le gare o dopo l’evento: le loto azioni hanno avuto una rapida ma breve impennata quando la capitale greca è stata scelta- quindi, un effetto annuncio. Interessante una dettagliata valutazione ex-ante dei giochi invernali appena iniziati a Vancouver (disponibile a http://ssrn.com/abstract=974724): i costi superano i benefici, anche senza contabilizzare le spese per l’infrastruttura (perché permanenti e non connesse solo all’evento) e quantizzando l”orgoglio della città e della Provincia” di ospitare le gare. In effetti, stime analitiche dei probabili flussi turistici sono modeste (ed i costi associati al turismo olimpico superano i ricavi)- come peraltro già rilevato in occasione di altre Olimpiadi , ad esempio di quelle tenute nel 1996 ad Atlanta in Georgia). Uno dei lavori sugli esiti economici non brillanti delle Olimpiadi di Atlanta è intitolato: “Perché gareggiare per essere sede di Giochi?” .

La risposta viene data da due saggi relativi uno alle Olimpiadi di Pechino del 2008 (pubblicato nello Sports Lawyer Journal Vol. 15 del 2008) e l’altro alla Coppa del Mondo giocata in Germania nel 2006 (CESifo Working Paper No. 2582 del 2009). I costi alla collettività vengono in questi casi superati, anche di molto, dai benefici alla collettività perché l’evento riguarda l’intera Nazione. Le Olimpiadi di Pechino sono state, afferma lo studio, “un’opportunità d’oro per essere accettati a livello mondiale”. La Coppa del 2006 ha accelerato di 20-40 anni il processo di integrazione sociale tra le Germanie dell’Ovest e dell’Est. Le stime quantitative (effettuata attraverso il metodo delle valutazioni contingenti) non sono state messe in discussione da nessun statistico
Quindi, il quadro non è così chiaro ma questi elementi possono essere utili a chi deve assumere una decisione.

Ecco i conti che smascherano il "bluff" di Monti in Il Sussidiario 25 gennaio

2012-01-24T23:22:00.000-08:00

Ecco i conti che smascherano il "bluff" di Monti
Giuseppe Pennisi
mercoledì 25 gennaio 2012
Infophoto
Approfondisci
LIBERALIZZAZIONI/ Ecco i "poteri forti" salvati da Monti, di M. Arnese
LIBERALIZZAZIONI/ Sapelli: vi spiego i tre errori del Prof. Monti
vai allo speciale Liberalizzazioni, cosa cambia?
Occorre dare merito al Governo Monti di avere realizzato, in materia di liberalizzazioni, quanto gli esecutivi precedenti degli ultimi vent’anni non sono riusciti non dico a mettere in atto, ma neanche in cantiere. Chi ha letto con attenzione il Trattato di Maastricht sa che un forte e deciso programma di liberalizzazioni si sarebbe dovuto attuare subito dopo la firma del documento. Qualcosa tentò, nel mezzo della crisi finanziaria del 1992, il Governo Amato, ma da allora non se ne è fatto più nulla (pur parlandone e stra-parlandone a iosa).
Occorre ammettere che, una volta deciso di comportarsi da Governo “politico” (e quindi iniziando i riti “concertativi”) su alcuni campi essenziali (concessioni autostradali, ferrovie, banche, benzina, scorporo Snam), l’esecutivo ha fatto marcia indietro o rinviato “a tempi migliori”. In altri (taxi, servizi pubblici locali) è sceso a compromessi che un Governo “tecnico” avrebbe potuto, e dovuto, evitare. L’Istituto Bruno Leoni sta diramando note dettagliate che possono, utilmente, indurre a discutere sulla portata di un provvedimento che con tutti i suoi limiti fa uscire l’Italia da quell’economia “corporativa”, fonte di progresso nelle Repubbliche Comunali e nelle Signorie del Medioevo e del Rinascimento, non da decenni più al passo con i tempi e, quindi, freno alla crescita.
Tuttavia, il Professore Mario Monti è un economista e ha altri validi economisti nella sua squadra. Non si adombri quindi se un economista molto semplice ha due-tre cosette da chiedergli sui benefici del programma appena varato. Sono stati quantizzati in un’accelerazione della crescita del Pil di un punto percentuale l’anno per un totale di undici punti su undici anni e nel conseguente incremento (sempre nell’arco di undici anni) di otto milioni di occupati.
Nell’interesse della trasparenza sarebbe utile sapere come si è arrivati a queste stime. Consultando il Social science research network (Ssrn), la maggiore biblioteca telematica in materia economica, se si chiede “effetti e impatti di liberalizzazioni” si ottengono 349 papers scientifici, in gran misura monografici (relativi a un settore in un Paese specifico), ma non si trova nessun testo che fornisca un metodo per quantizzare effetti e impatti di un programma quale quello appena varato. Il lavoro più recente è stato prodotto dall’Università di Praga (CERGE-EI Working Paper No. 452): una lettura attenta mostra che si tratta di uno studio empirico ex-post sull’aumento di produttività conseguente la liberalizzazione della telematica nella Repubblica Ceca, tema che poco ha a che fare con il programma appena varato in Italia. Ci sono numerosi studi-Paese (in gran misura o di paesi in via di sviluppo o di paesi in transizione dalla pianificazione al mercato) non certo attinenti all’Italia e privi di stime econometriche quantitative.
Lo studio forse più pertinente è la monografia di Anke Halle “The Paradox of Liberalization - Understanding Dualism and the Recovery of the German Political Economy”, in quanto tratta delle politiche di liberalizzazione in Germania per “adattarsi” a globalizzazione e a moneta unica. È un lavoro affascinante ma di political economy, non di analisi quantitativa: mostra come una coalizione di grandi imprese e di leader sindacali abbia guidato il processo (anche la liberalizzazione del mercato del lavoro) appena resosi conto che Europa e Usa non avevano più il monopolio del progresso tecnologico - un processo iniziato con governi socialdemocratici e continuato con grandi e piccole coalizioni.
Si giustappone a un’analisi appena pubblicata sul Vol. 49, n. 5, pp. 923-947 del Journal of Common Market Studies: sulla base di interviste con 200 alti funzionari della Commissione europea conferma che il loro DNA è più statalista che liberalizzatore. Quindi, da un lato, viene da chiedersi se ci sia e dove in Italia una coalizione analoga a quella che ha reso possibili le liberalizzazioni in Germania, e, da un altro, la conclusione di non dare troppo ascolto a Bruxelles.
Ciò, però, non risponde alla domanda di fondo: come sono stati stimati gli aumenti di Pil e di occupazione delle liberalizzazioni di Monti? Gran parte dei modelli macro-econometrici dinamici sono aggregati e riguardano un lasso di tempo di 24-36 mesi, poiché è in pratica poco corretto stimare identità ed equazioni di comportamento per un lasso di tempo più lungo. Il Prof. Monti boccerebbe studenti che all’esame di econometria proponessero di estrapolare a dieci-undici anni stime di due-tre anni. Non si conoscono ancora, poi, modelli macroeconomici dinamici che consentano di parametrizzare liberalizzazioni e i loro effetti e impatti sul tipo di quanto previsto nel decreto legge. Lo si può fare costruendo scenari contro-fattuali dell’economia italiana oggi, domani e dopodomani con esercizi di statistica comparata basati su matrici di contabilità sociale e utilizzando modelli computabili di equilibrio economico generale.
Ma all’Istat, richiesti, affermano che il lavoro sull’aggiornamento della matrice di contabilità sociale dell’Italia (ferma al 1994) sta appena iniziando. Ove per alcuni comparti - nel 2003-2004 lo si fece per editoria ed economia dell’informazione e comunicazione - fossero stati fatti aggiornamenti, sarebbe non utile ma doveroso pubblicarli, specificare quale modellistica di equilibrio economico è stata utilizzata e, al fine di tener conto dell’incertezza (inevitabile in un lasso di undici anni), quale metodo è stato impiegato - quello di Black e Scholes, quello di Dixit e Pindyk, quello di Graham, il calcolo binomiale, e via discorrendo.
Sono domande tecniche, ma di un economista semplice che non vuole e non può credere che un Governo tecnico abbia dato numeri a vanvera o si sia affidato ai soliti barracuda-esperti che pullulano nei corridoi del potere. Si confida che arriveranno risposte dettagliate e circostanziate.

Euro, ecco il cambio effettivo che frena l’Italia in Avvenire 24 gennaio

2012-01-23T23:10:00.000-08:00

Euro, ecco il cambio effettivo che frena l’Italia

l’analisi

Sopravvalutando la moneta unica, si è in realtà aggravato il disavanzo commerciale del nostro Paese

DI GIUSEPPE PENNISI

S aranno le liberalizzazioni appena approvate dal Consiglio dei ministri in grado di rimettere in marcia l’I¬talia, ossia di riportarci, senza essere ec¬cessivamente ambiziosi, a quel tasso di crescita del 2,5% che dovrebbe essere «normale» per un’economia matura ed a demografia anziana come la nostra?

Dall’inizio degli Anni Novanta il tasso di aumento del Pil è o raso¬terra oppure negativo.

Nella Repubblica Ceca , in alcune imprese ad alta tecnologia, la liberalizza¬zione delle reti ha porta¬to ad aumenti di produt¬tività sino al 38% (come hanno documentato in u¬no studio Jan Bema e E-vangelia Vourvache del¬l’Università di Praga). Possiamo sperare su qualcosa che vada alme¬no nella stessa direzione? Il problema per l’Italia è quello che gli economisti Emmanuel Farhi e Gita Gopinath dell’Università di Harvard e Oleg Itskhoki dell’Università di Prince¬ton hanno dimostrato in uno studio d’imminente pubblicazione e che sarà di certo all’attenzione dell’Ecofin: anche all’in¬terno di un’Unione mo¬netaria ci possono essere «fiscal devaluations», in parole povere «svaluta¬zioni » della stessa mone¬ta.

Le politiche economiche possono por¬tare cioè ad «apprezzamenti» e «deprez¬zamenti » con perdita di competitività e freni alla crescita.

Nel caso dell’Italia il problema, rispetto al resto dell’Eurozona, viene da lontano. Al¬meno dalla fine degli Anni Ottanta. Biso¬gna allora fare un salto indietro nel tem¬po.

Allora vigevano gli accordi europei di cambio (una rete di intese e prestiti reci¬proci tra Banche centrali colloquialmen¬te chiamata Sme) e le monete di chi fa¬ceva parte dell’intesa fluttuavano del 2.25% attorno a 'parità centrali' (il tasso di cambio gestito collegialmente). La lira italiana e la peseta spagnola potevano fluttuare del 6%, poiché Italia e Spagna avevano una maggiore propensione al-l’inflazione e mantenevano restrizioni va¬lutarie. Nel dicembre 1989 venne annun¬ciata l’abolizione delle ultime barriere va¬lutarie e simultaneamente l’ingresso del¬la lira della fascia 'stretta' dello Sme.

Buon senso avrebbe richiesto di atten¬dere qualche mese tra l’abolizione delle restrizioni valutarie e l’ingresso della fa¬scia stretta al fine di toccare con mano quale fosse il cambio della lira che i mer¬cati considerassero espressione e delle parità di potere d’acquisto (quanto, cioè, con 10mila lire si poteva comprare nel re¬sto del mondo) e del valore della valuta estera.

In breve: l’Italia si «auto-sovrapprezzò» con le sue mani, tanto che quando il 17 settembre 1992 sospese temporanea¬mente l’applicazione degli accordi di cambio la lira fece un tonfo del 30%. Non potemmo però che tornare al cambio del primo gennaio 1990 quando, a fine 1996, rientrammo nello Sme allo scopo di fare parte della «pattuglia di testa dell’euro». Non avevamo altra scelta: le regole di Maastricht congelavano i cambi al 1990. Dal 1990 non solo l’Italia non cresce, ma la quota del nostro Paese sull’export mon¬diale si è contratta dal 6% a meno del 3%. Il «sovrapprezzamento», infatti, si è ina¬sprito da quando siamo entrati nell’Eu¬rozona (vedi grafico a fianco, ndr ). Una determinante è data dai conti pubblici, un’altra dalla dinamica salariale. Conse¬guenza immediata: l’inasprirsi dei conti con l’estero e l’aggravarsi del disavanzo commerciale. Un problema non solo no-stro ma, in vario modo, di tutti i Paesi me¬ridionali dell’Eurozona. Il disavanzo com¬porta un aumento più rapido (che in al¬tri Paesi) del credito totale interno e, quin¬di, una maggiore inflazione.

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Aida colossal in Emilia QuotidianoArte 24 gennaio

2012-01-23T23:09:00.000-08:00

venerdì 27 gennaio si inaugura la Stagione Lirica 2012

Aida colossal in Emilia
Giuseppe Pennisi
Per il bicentenario della nascita di Verdi (2013), il Teatro Regio di Parma sta predisponendo l’integrale delle opere del compositore in un cofanetto con 27 DVD destinato a una vasta distribuzione internazionale. Quindi, oltre al Festival Verdi di ottobre anche le stagioni invernali propongono allestimenti nuovi o rivisitati dei lavori per la scena del Cigno di Busseto.
Venerdì 27 gennaio, la Stagione Lirica 2012 inaugura con Aida, nel colossale spettacolo ideato da Alberto Fassini riproposto dal regista Joseph Franconi Lee, con giovane bacchetta di Antonino Fogliani sul podio dell’Orchestra e del Coro del Teatro Regio di Parma e un cast di livello.
Dopo il debutto e una serie di recite a Parma sino all’11 febbraio, la produzione sarà, fino a fine marzo, a Reggio Emilia e a Modena, un’ottima idea in questi periodi di ristrettezze finanziarie e di esigenze di sinergie ed economie. Con le scene e i costumi creati da Mauro Carosi, le luci firmate da Guido Levi e le coreografie immaginate da Marta Ferri, a dar vita alla locandina del lavoro verdiano saranno Carlo Malinverno (Il re d’Egitto), Mariana Pentcheva (Amneris), Susanna Branchini (Aida), Walter Fraccaro (Radamès), Giovanni Battista Parodi (Ramfis), Alberto Gazale (Amonasro), Yu Guanqun (Sacerdotessa) e Cosimo Vassallo (Messaggero). Maestro del Coro è Martino Faggiani.
È un allestimento che non può non piacere a chi ama i film di Cecil B. De Mille; scene grandiose, danze spettacolari e quant’altro in un Egitto visto come poteva immaginarlo Giuseppe Verdi nella tenuta di Sant’Agata attorno al 1870.
“Mostrare l’Egitto non è un compito facile perché le sole testimonianze che abbiamo di questa civiltà riguardano la cultura funeraria – ci dice il regista John Franconi Lee -. Le piramidi erano tombe e a questo noi associamo la millenaria civiltà egiziana. Anche Verdi ha immaginato una tomba dove far concludere il dramma. Così questa Aida comincia e finisce in un clima tenebroso, sepolcrale. È un’opera tutta interni, un’opera notturna, dove in molti quadri prevale un blu profondo, cobalto. La scena disegnata da Carosi è divisa in due livelli a separare due mondi, quello dei forti e quello dei vinti. A questi due, già previsti da Verdi, ho aggiunto un terzo livello che si spinge sul proscenio, dove i personaggi svelano il loro lato più umano, più intimo”.

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"AIDA" SFIDA "AIDA" in Il Velino 21 gennaio

2012-01-21T13:25:00.000-08:00

"AIDA" SFIDA "AIDA"
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Roma - Ho avuto modo di assistere a una rappresentazione al Teatro dell’Opera del Cairo nel lontano gennaio 1969, in occasione del centenario dell’apertura dell’edificio – un grazioso teatro all’italiana di 7-800 posti con tre ordini di palchi e barcacce, distrutto da un incendio all’inizio degli anni Settanta. Molto simile a quel gioiello che è il Teatro Valle a Roma. Il Teatro dell’Opera del Cairo – si sa - non era stato inaugurato dall’opera commissionata, in seguito ad una gara internazionale, per la bisogna (per l’appunto “Aida” di Giuseppe Verdi) ma con “Rigoletto”. La guerra franco-prussiana aveva reso impossibile il trasporto, via mare, di scene e costumi di “Aida” (confezionati a Parigi). La prima impressione che dava il teatro era il suo carattere intimo (ed un’acustica magnifica, ai livelli di quel prodigio che è il Massimo di Bellini). Lo stesso palcoscenico era poco profondo e con un boccascena di dimensioni tutt’altro che grande; se sulla scena le masse (coro e comparse) potevano essere una cinquantina, il golfo mistico poteva ospitare 50-60 orchestrali al massimo. Nel gennaio 1969 non si rappresentava “Aida”, ma un allestimento russo di un’opera minore del repertorio tedesco portata in tournée in “Paesi amici” (si era in piena guerra fredda e l’Egitto – pardon, la Repubblica Araba Unita era chiaramente schierata). Una visita, anche una sola, al teatro che l’ha commissionata rende immediatamente evidente che l’”Aida” (quale pensata da Verdi) era molto differente da quella degli allestimenti correnti. Lo chiarisce la lettura della partitura: un esempio, non si richiedono quattro (od addirittura sei) arpe, ma due (di cui una in scena, in modo in effetti da potere essere suonate da una sola arpista). “Aida” è, in effetti, un’opera intimista (anche se le scene a due o tre personaggi sono incastonate in momenti corali). Franco Zeffirelli ne ha allestito una versione intimista per il piccolo Teatro Verdi di Bussetto e l’ha portata in giro per vari teatri italiani di dimensioni ridotte. Tra breve si sfideranno due versioni “colossal” del capolavoro verdiano, una parte da Parma e va a Modena e Reggio Emilia; l’altra alla Scala. Venerdì 27 gennaio, Stagione Lirica 2012 viene inaugurata con Aida, nel colossale spettacolo ideato da Alberto Fassini riproposto dal regista Joseph
Franconi Lee, con giovane bacchetta di Antonino Fogliani sul podio dell’Orchestra e del Coro del Teatro Regio di Parma ed un cast di livello. Dopo il debutto e una serie di recite a Parma sino all’11 febbraio, la produzione sarà, sino a fine marzo, a Reggio Emilia e a Modena - un’ottima idea in questi periodi di ristrettezze finanziarie e di esigenze di sinergie ed economie. Con le scene e i costumi creati da Mauro Carosi, le luci firmate da Guido Levi e le coreografie immaginate da Marta Ferri, a dar vita alla locandina del lavoro verdiano saranno Carlo Malinverno (Il re d’Egitto), Mariana Pentcheva (Amneris), Susanna Branchini (Aida), Walter Fraccaro (Radamès), Giovanni Battista Parodi (Ramfis), Alberto Gazale (Amonasro), Yu Guanqun (Sacerdotessa) e Cosimo Vassallo (Messaggero). Maestro del Coro è Martino Faggiani. È un allestimento che non può non piacere a chi ama i film di Cecil B. De Mille; scene grandiose, danze spettacolari e quant’altro in un Egitto visto come poteva immaginarlo Giuseppe Verdi nella tenuta di Sant’Agata attorno al 1870. “Mostrare l’Egitto non è un compito facile perché le sole testimonianze che abbiamo di questa civiltà riguardano la cultura funeraria – ci dice il regista John Franconi Lee. Le piramidi erano tombe e a questo noi associamo la millenaria civiltà egiziana. Anche Verdi ha immaginato una tomba dove far concludere il dramma. Così questa Aida comincia e finisce in un clima tenebroso, sepolcrale. È un’opera tutta interni, un’opera notturna, dove in molti quadri prevale un blu profondo, cobalto. La scena disegnata da Carosi è divisa in due livelli a separare due mondi, quello dei forti e quello dei vinti. A questi due, già previsti da Verdi, ho aggiunto un terzo livello che si spinge sul proscenio, dove i personaggi svelano il loro lato più umano, più intimo”. La versione scaligera è firmata da Franco Zeffirelli ma non è una ripresa di quella del 2006 ma la riproposizione dell’allestimento del lontano 1962 con i magnifici costumi di Lilia De Nobili ed un cast di grandi voci, tra cui Roberto Tagliavini, Marianne Cornetti,Oksana Dyka, Jorge De Leon. Un sfida tra Cecil B. Demille e King Vidor – due “colossal”. (ilVelino/AGV)
(Hans Sachs) 21 Gennaio 2012 19:47

Candide, l'Opera di Roma riparte da Bernstein in Milano Finanza 21 gennaio

2012-01-20T23:14:00.000-08:00

Candide, l'Opera di Roma riparte da Bernstein
di Giuseppe Pennisi

Al Teatro dell'Opera di Roma è in scena Candide fino al 24 gennaio, in un allestimento proveniente dal San Carlo. L'opera principale di Leonard Bernstein è stata scritta per voci rigorosamente liriche, una grande orchestra, un'esemplare ouverture e numeri molto complessi. Non mancano, infatti, arie di fioritura, duetti e concertati con cui si trattano con una punta di ironia le convenzioni del teatro in musica.
La regia di Lorenzo Mariani situa le peripezie del protagonista in Europa e in America (seguendo il romanzo di Voltaire) in uno studio televisivo dove verrebbero filmate come parte di una telenovela. Il regista ha affidato ad Adriana Asti il ruolo del filosofo-narratore che racconta la vicenda, riassumendo e sostituendo (in italiano) gli originali dialoghi parlati che rallentano l'azione. Efficaci le proiezioni, specialmente quelle in bianco e nero stile anni Cinquanta (l'opera è del 1956). Di gran livello il cast vocale, Jessica Pratt ha eseguito splendidamente l'aria di coloratura di Cunegonda e i duetti con il suo partner e protagonista, Candide, interpretato dal tenore Michael Spyres. Bravi tutti gli altri (il Pangloss di Derek Welton, la vecchia lady di Jane Henschel, il coro diretto Andrea Gabbiani). Dalla buca d'orchestra Wayne Marshall lega bene orchestra e palcoscenico, ma rallenta i tempi per mettere in risalto il senso armonico di Bernstein e dare un tocco malinconico al finale. (riproduzione riservata)

Non conviene tagliare in L'Osservatore Romano del 21 gennaio

2012-01-20T09:15:00.000-08:00

Non conviene tagliare
E l’Asia emergente investe nel teatro
Molti teatri d’opera attraversano una difficile crisi finanziaria. Specialmente in Italia e in particolare i più importanti. Nel 2010, ultimo esercizio per il quale si dispone di dati, soltanto tre delle tredici fondazioni liriche (che gestiscono teatri come La Scala, il San Carlo, l’Opera di Roma, il Massimo di Palermo) hanno chiuso i loro bilanci consuntivi in attivo. Leggermente migliore la situazione dei 28 «teatri di tradizione», in città oggi di media importanza, ma che in passato furono capitali di granducati, ducati, e pure piccoli regni. Sono finanziati principalmente dagli enti locali — gravano sul Fondo Unico per lo Spettacolo (Fus), unicamente per il 4 per cento circa del totale del fondo medesimo — le risorse statali sono meno della metà del finanziamento complessivo. Le imprese, spesso dell’area, forniscono mediamente il 24 per cento delle risorse totali per il loro funzionamento. Numerosi «teatri di tradizione» hanno formato efficienti circuiti per condividere i costi delle produzioni. La loro situazione debitoria è sotto controllo, con qualche eccezione.
Nonostante alcune recenti inchieste giornalistiche presentino una situazione rosea nel resto d’Europa, la riduzione dei finanziamenti pubblici alle arti dal vivo — conseguenza delle politiche di bilancio per contenere disavanzi e ridurre il debito pubblico — sta incidendo anche su Paesi con profonda e diffusa cultura musicale come la Germania. A Berlino si discute se porre sotto un’unica gestione i tre maggiori teatri d’opera del Land allo scopo d’effettuare economie. In Francia, dove il finanziamento pubblico ai teatri d’opera è rimasto tendenzialmente costante tra il 2000 e il 2009, dal 2010 sono in atto restrizioni.
Negli Stati Uniti, il quadro è marcatamente differenziato. A New York da una parte la Metropolitan Opera sta ottenendo nuovo pubblico e nuovo supporto (privato) grazie all’utilizzazione di tecnologie avanzate che consentono dirette in alta definizione in 1.700 cinema in tutto il mondo (60 in Italia), dall’altra la New York City Opera, travolta dai debiti, ha una stagione di pochi titoli in sale secondarie. Ad ogni modo nel 2010 (anno di crisi economica) negli Stati Uniti ci sono state ben dodici prime mondiali di lavori spesso tratti da romanzi o anche film di successo (quali Il giardino dei Finzi Contini e Il postino).
In Asia, invece, il mercato è in piena espansione: sono stati completati nuovi teatri a Pechino, Shanghai, Hong Kong, Singapore; altri sono in costruzione; il pubblico, anche giovane, gareggia per riempirli. Non fanno difetto i finanziamenti, sia pubblici sia privati.
Questa rapida carrellata ripropone non solo gli ormai frequenti interrogativi sui problemi delle fondazioni liriche italiane (caratterizzate da alti costi e bassa produttività) e su come sanarli, ma domande (poste peraltro di rado) sul ruolo del teatro in musica nello sviluppo economico.
La storia economica riconosce che ci sono stati periodi e Paesi — la Gran Bretagna nella prima metà del Settecento, Venezia nel Seicento, Italia e Germania nell’Ottocento in generale — in cui l’opera lirica non è stato un fardello per le casse dello Stato ma un comparto remunerativo per chi vi investiva e che, tramite l’imposizione fiscale, contribuiva alla finanza pubblica. Di norma, però, l’impressione generale è che «la musa bizzarra e altera» (secondo l’acuta definizione del musicologo tedesco Herbert Lindenberger) sia stata offerta dal principe o considerata come «bene posizionale» di comunità affluenti e in gara tra loro per prestigio e sfarzo. Ciò spiega, ad esempio, il pullulare di teatri lirici in regioni italiane relativamente piccole (come l’Umbria e le Marche) ma con città molto competitive.
Nella letteratura convenzionale, il teatro d’opera è stato in certi periodi l’uovo che nasceva da galline prospere: ossia in aree già sviluppate sotto il profilo economico e sociale. Questa tesi viene ribaltata da un interessante studio di Olivier Falck (dell’Ifo, il maggior centro di ricerca economica della Repubblica Federale), Michael Fritsch (dell’università di Jena) e di Stephan Heblich (del Max-Planck-Institut) e pubblicato dall’Iza (l’istituto tedesco di studi sul capitale umano) come Discussion Paper No. 5065.
Il lavoro utilizza una complessa strumentazione statistica per studiare i nessi tra musica lirica e sviluppo utilizzando come campione ventinove teatri costruiti in età barocca in differenti località di un’area che va dalla Renania alla Silesia (regione oggi parte della Polonia). La ricerca impiega una vasta gamma di indicatori per comprendere se i teatri sono stati localizzati in aree già in fase di sviluppo prima della decisione di costruirli (l’ipotesi dominante) o se invece, nati in contesti non più avanzati della media dell’area di espressione tedesca, abbiano innescato un processo di espansione economica. I dati disponibili permettono di affermare che Trier, Bautzen, Stralsund, Rostock, Dessau, Passau, Regensburg — per non citare che alcuni dei luoghi dove sono localizzati teatri del campione — non avevano indici di sviluppo economico e sociale migliori del resto dei territori di quello che sarebbe diventato nel 1870 l’impero tedesco. In molti casi, nel periodo precedente la costruzione e la messa in funzione del teatro esponevano indicatori inferiori alla media.
L’analisi non si limita a offrire una fotografia di quella che era la situazione quando la comunità decise di darsi un teatro con le caratteristiche specifiche per rappresentare opere liriche. Affronta il tema centrale: se e perché il teatro ha contribuito allo sviluppo della zona circostante.
Alla prima domanda, i dati forniscono una risposta positiva. Per affrontare la seconda, lo studio fa ricorso alle scuole economiche più recenti relative allo sviluppo endogeno e al capitale umano. In gran parte delle 29 aree, l’esistenza del teatro dedicato alla musica ha comportato, da un lato, una concentrazione di capitale umano (lavoratori specializzati, musicisti, orchestrali, cantanti) e, da un altro, un’apertura al resto del mondo (tramite le compagnie di giro impiegate per numerosi spettacoli). In effetti, il capitale umano attira altro capitale umano e avvia e sostiene il processo di sviluppo.
Questo chiarisce che la decisione dell’Asia emergente di investire in teatri d’opera è razionale anche dal punto di vista strettamente economico e non solo culturale. Alla luce delle conclusioni dello studio, forse andrebbero riconsiderate le poliche di restrizione al supporto pubblico di teatri d’opera. Soprattutto nei confronti delle realtà efficienti in termini di costi e produzione.
Giuseppe Pennisi, Presidente del Comitato tecnico-scientifico per l’economia della cultura (ministero italiano dei Beni e delle Attività culturali)
21 gennaio 2012
[parola chiave: Arte e cultura | Economia e Finanza]

Giuseppe Pennisi insegna economia all’Università Europea di Roma, è Consigliere del Cnel e presiede il Comitato Tecnico-Scientifico per l’Economia delle Cultura al Ministero dei Beni e delle Attività Culturali.

DUBBI AMLETICI A PALAZZO. BANCHIERI E CRESCITA NELL’OCSE, Il Riformista 20 gennaio

2012-01-19T23:36:00.000-08:00

I LIBRI DEI MINISTRI – IL GABINETTO
DUBBI AMLETICI A PALAZZO. BANCHIERI E CRESCITA NELL’OCSE
Giuseppe Pennisi
Sono numerosi i Ministri che alla vigilia (pare) di un CdM in cui si dovrebbero prendere decisioni cruciali sul futuro della crescita del Paese (puntando sulle liberalizzazioni), si passano testi rari, ma sul punto di uscire dalle curiosità “accademiche” (da non considerarsi in tono dispregiativo) e finire sulle pagine dei giornali (non sempre un privilegio). Mentre l’Italia è paralizzata dalle proteste tassisti.
In breve, negli ultimi giorni circolano lavori che sfidano un testo fondamentale di tre economisti italiani expratriés: Antonio Merlo dalla University of Pennsylvania, Vincenzo Galasso del CESifo di Monaco (ma in cattedra alla Bocconi), Massimiliano Landi della Singapore Management University, e Andrea Mattozzi dell’Istituto Universitario Europeo. Per anni hanno studiato il mercato del lavoro dei politici italiani (si veda il loro PIER Working Paper N.09-024) con analisi statistiche che partono dal lontano 1948 ed arrivano ai giorni nostri. Con conclusioni poco entusiasmanti sulla selezione del ceto politico italiano e sulle sue trasformazioni (non in meglio) nel passare dei decenni. A risultati simili sono arrivati Raymond Fishman, Nikolai Harmon , Emir Kamenika e Inger Munk nel NBER Working Paper No. W17726 appena pubblicato in cui il campione riguarda i Parlamentari Europei. Se il problema è europeo (e non solo) parte spalancate ai tecnici selezionati da rigorosi concorsi accademici e da dimostrate capacità d’impresa.
Un lavoro di Gunther Capelle-Blancard e di Claire Labonne, che l’Ocse ha diramato in versione ristretta, ha inserito un forte dubbio in quella che sembrava essere una certezza: la società civile ed il mondo della finanza farebbero molto meglio. Il titolo è eloquente: “More Bankers, More Growth? Evidence from OECD countries” (“Banchieri e crescita nell’OCSE). Il quadro che se ne trae è scoraggiante: non c’è affatto una correlazione positiva tra l’espansione e l’approfondimento del settore bancario e la crescita. Ergo, i banchieri non sono necessariamente buoni piloti delle politiche di sviluppo.
Specialmente se direttamente o indirettamente cedono alle lobby, come conferma Martin Gregor nella rassegna della letteratura sui gruppi di pressione appena apparsa nell’IES Working Paper No. 32/2011. In particolare, se si cede su liberalizzazioni di aziende o categorie protette. Dalla lontana ma prestigiosa Charles University di Praga è giunto questa settimana un lavoro di Jan Bena e Evangela Vourvachaki – CERGE –EI Working Paper No. 452 in cui, sulla base di uno studio empirico, si giunge a stimare che un ben modulato programma di liberalizzazioni può portare in alcune aziende aumenti di produttività sino al 38%

CANDIDE: LA SATIRA POLITICA ARRIVA ALL’OPERA. Il Riformista 20 gennaio

2012-01-19T23:35:00.000-08:00

CANDIDE: LA SATIRA POLITICA ARRIVA ALL’OPERA
Beckmesser

Leonard Bernstein ha dovuto aspettare quasi un quarto di secolo dopo la morte perché la sua principale opera per il teatro Candide arrivasse, il 18 gennaio, al Teatro dell’Opera. La si era ascoltata in forma di concerto all’Auditorium di Via della Conciliazione nel 1998 e, nell’ambito di una tournée di una compagnia californiana, al Teatro Argentina nel 2003. Tuttavia, Candide richiede un grande allestimento scenico e voci, orchestra e coro di livello. E’ una doppia satira; tratta dal romanzo di Voltaire e scritta nell’America maccartista, è corrosiva contro l’arroganza del potere politico ed ecclesiastico ed è ironica nei confronti delle convenzioni dell’opera lirica – dalle arie di coloratura, ai duetti appassionati, ai concertati. Ultima raffinatezza un finale in “diminuendo”.
Nell’ambito di una politica di efficienza, l’allestimento in scena Roma viene dal San Carlo di Napoli. E’ uno spettacolo di rilievo. Dalla regia (Lorenzo Mariani) che situa la vicenda in uno studio televisivo dove si svolge qualcosa a metà tra una telenovela ed un talk show, all’ottimo cast vocale agli spigliati balletti Efficaci le proiezioni, specialmente quelle in bianco e nero stile anni Cinquanta (l’opera è del 1956). Adriana Asti, nel ruolo di Voltaire, riassume la complicata vicenda, sostituendo (in italiano) gli originali dia¬loghi parlati che rallentano l’azione.
Tra le voci spiccano Michael Spyres,Bruno Taddia Jessica Pratt, Derek Welton Jane Henschel e il coro, vero protagonista del lavoro,Sul podio il britannico Wayne Marshall, forse un po’ troppo lento nei tempi e senza il brio di Lenny, ma con un tocco di malinconia nel finale.

I TAXI E LE LIBERALIZZAZIONI il Velino 19 gennaio

2012-01-19T13:46:00.000-08:00

I TAXI E LE LIBERALIZZAZIONI
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Roma - Glocus e Istituto Bruno Leoni hanno presentano il rapporto "Liberalizzare e crescere. Dieci proposte al governo Monti" che contiene una serie di proposte di liberalizzazioni a costo zero per il bilancio dello Stato. Il rapporto, illustrato dai curatori Linda Lanzillotta (presidente di Glocus ed ex ministro degli Affari regionali) e Carlo Stagnaro (direttore ricerche e studi dell'IBL) sarà discusso da Marcello Clarich (LUISS Guido Carli), Carlo Scarpa (Università di Brescia) e dai responsabili economici dei maggiori partiti: Benedetto Della Vedova (Fli), Stefano Fassina (Pd), Gian Luca Galletti (Udc) e Claudio Scajola (Pdl). Il rapporto fornisce soluzioni tecniche per introdurre la concorrenza in dieci settori chiave dell'economia italiana: mercato del gas, poste, professioni, servizi pubblici locali, ferrovie, fondi pensione, welfare, lavoro, giustizia, istruzione e università. Il dossier fornisce inoltre i dettagli degli interventi normativi che, secondo i due think tank, sono indispensabili per rilanciare la crescita economica in un paese come l'Italia, il cui PIL è stagnante da un ventennio proprio per lo scarso dinamismo dell'economia dovuto all'eccesso di rendite monopolistiche che i settori produttivi devono sostenere. Come si legge nell'introduzione al rapporto, "Intendiamo piuttosto fornire elementi di approfondimento relativi al "come" intervenire, ossia su quali siano le tipologie di riforma che è necessario mettere in atto per restituire dinamismo e vivacità all'economia italiana. È infatti sul come che generalmente la decisione politica si è arenata o ha portato a soluzioni parziali e inefficaci".

Alla redazione del rapporto ha collaborato un team di studiosi composto da Silvio Boccalatte, Cristina Dell'Aquila, Piercamillo Falasca, Ivana Paniccia, Sara Perugini, Emilio Rocca, Serena Sileoni, Vincenzo Visco Comandini. Del coordinamento editoriale si sono occupati Claudia Cavalieri e Filippo Cavazzoni, mentre il rapporto è stato curato da Linda Lanzillotta e Carlo Stagnaro. Il testo integrale del dossier è disponibile sui siti di Glocus e dell'Istituto Bruno Leoni. Il documento, ampiamente riassunto sulla stampa quotidiana, è uno dei numerosi presentati su questo tema alla vigilia di un Consiglio dei ministri che avrà come argomento specifico all’ordine del giorno le liberalizzazioni per incoraggiare la crescita. È più documentato, nonché più aggiornato, di molti altri. E’ stato, però, chiuso in tipografia prima degli avvenimenti degli ultimi giorni: la rivolta dei tassisti che hanno preso in ostaggio le città presentando controproposte (se corrispondono a verità i riassunti sulla stampa del 19 gennaio) adatte più all’economia corporativa del Paraguay durante la dittatura di Alfredo Stroessner che ad uno Stato che fa parte dell’Ocse. Il Governo vigili: se le accetta, l’intero piano di liberalizzazioni va all’aria. I tassisti ormai sono diventati come i sindacati dell’industria carbonifera nella Gran Bretagna degli Anni Settanta. O il Governo vince questa battaglia (liberalizzazione, almeno raddoppio delle licenze nelle grandi città, “price cap” per tariffe per il resto libere, scioglimento delle “cooperative” corporative, società di capitali) o perde la guerra per tenere l’Italia in Europa. Dovrebbe, poi, scattare immediatamente la precettazione ed il ritiro delle licenze per chi non la osserva.

Ci sono ormai due convinzioni diffuse e profonde tanto nei maggiori partiti quanto nella società civile: a) l’aumento dei prezzi dei beni e servizi più frequentemente acquistati dalle famiglie è accentuato dalla ragnatela di regole protezionistiche a tutela di segmenti di mercati; b) senza un forte processo di liberalizzazioni, ulteriori privatizzazioni produrrebbero non un’offerta a prezzi più convenienti per individui, famiglie ed imprese ma rendite di posizione a favore di pochi. Non è un argomento solamente al centro della politica economica italiana. Proprio in questi giorni l’Istituto Max Planck ha pubblicato un’analisi comparata da cui si conclude – sulla base anche dell’esame di alcune direttive comunitarie (quella sul mercato unico dei servizi, quella sull’Opa, quella sulle regole societarie) – che senza un effettivo processo di liberalizzazione il futuro stesso dell’Ue rischia di essere messo in questione. Un altro lavoro del Max Planck classifica, su 39 Paesi, l’Italia tra quelli ad economia di mercato ed ad alto reddito in cui un giovane imprenditore si scontra con regole più complicate e tempi più lunghi per creare un’azienda. Quindi, se l’Ue non liberalizza scoppia. Se l’Italia non liberalizza ad un tasso più rapido della media Ue, resta indietro (dato che è già in ritardo rispetto agli altri). Risolto con decisionismo il nodo-simbolo dei taxi, si potrà affrontare meglio quello del comparto, molto vasto, dei servizi pubblici locali. Circa 400 aziende, con 200mila addetti ed un contributo al pil variamente stimato tra l’1 per cento al 6 per cento (molto marcate le differenze regionali). I tentativi di privatizzazione, che avrebbero dovuto avere un impulso con la finanziaria del 2012, sono stati più formali che sostanziali. Ci è mossi in modo discordante in materia di trasporto pubblico locale, gas, energia elettrica e acque. Ci vuole un “big bang” (liberalizzare tutto insieme per neutralizzare spinte particolaristiche) come proposto in Francia dalla Commissione Attali. (ilVelino/AGV)
(Giuseppe Pennisi) 19 Gennaio 2012 22:35
li.

Palemo: Faust va all’inferno in Quotidiano Arte 19 gennaio

2012-01-18T23:44:00.000-08:00

giovedì 19 gennaio 2012

Al Teatro Massimo dal 22 al 29 gennaio 2012

Palemo: Faust va all’inferno
Giuseppe Pennisi
La conferenza stampa per la presentazione dell’opera che inaugurerà la stagione lirica del Teatro Massimo di Palermo, “La Damnation de Faust” di Hector Berlioz, è convocata in una sede quanto mai insolita: il Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma. La ragione è che la regia dell’opera è affidata a Terry Gilliam, un mito del cinema, geniale innovatore del linguaggio televisivo, cinematografico e teatrale postmoderno, per la prima volta impegnato in un’opera lirica, un lavoro, in aggiunta, del tutto inusuale. L’allestimento è stato già visto a Londra, dove la Eno (English National Opera) lo coproduce con il Massimo di Palermo e la Vlaamse Opera di Anversa e Gent, e che vanta la firma di una celebrità come Terry Gilliam.
"La Damnation de Faust" di Hector Berlioz è tratta dalla prima parte del lavoro di Goethe che Berlioz rielabora e sfoltisce utilizzando il testo di Gérard di Nerval, riadatto da Almire Gandonnière e da lui stesso. Non un’opera per la scena in senso stretto. Chiamata dall’autore “leggenda drammatica in quattro parti e dieci quadri”, è stata concepita inizialmente come una “opera da concerto”.
Dopo due rappresentazioni disastrose alla Salle Favart di Parigi nel 1846 (grandi lodi dalla stampa, ma poco pubblico), il successo le arrise solo trent’anni più tardi, dopo il 1870 o giù di lì; da allora è entrata gradualmente nei programmi di complessi sinfonici e di teatri, diventando uno dei lavori più eseguiti (spesso in forma semplificata) di Berlioz.
La versione integrale viene eseguita raramente a ragione dell’imponente organico orchestrale e del doppio coro (di cui uno di voci bianche). Richiede anche difficoltà vocali ai tre protagonisti. Berlioz in pratica rinunciò a vederla eseguita tanto in scena quanto in forma di concerto. Nel 1983, fece scalpore una versione scenica di Giancarlo Cobelli come spettacolo inaugurale del Teatro Comunale di Bologna.
In questi ultimi anni si è vista sia in forma di concerto a Roma (da dove mancava da dieci anni) nell’autunno 2006 sia in una versione scenica che nel gennaio 2007 è salpata da Parma per andare verso altri teatri. Differisce da gran parte dei numerosi lavori musicali ispirati a Goethe per vari motivi. In primo luogo, Faust non viene redento (ed assolto) ma il patto con il diavolo lo porta diritto all’inferno. In secondo luogo, il patto viene concluso non a ragione delle pulsioni contrastanti nell’animo del protagonista (la tensione verso il futuro e le radici nel presente e nel passato) ma a ragione della noia proto-esistenziale, dell’ennui, che lo porta a sedurre Margherita e a fare di lei un’assassina.
Evidenti i riferimenti ad un altro lavoro di Berlioz: Lélio ou le retour à la vie, un melologo proto-esistenzialista sull’ennui de vivre, composto come seguito della Symphonie Fantastisque. Non segue, poi, una vicenda lineare ma, ipotizzando che l’ascoltatore già conosca la trama, propone un vasto numero di scene musicali (non dieci come i quadri indicati nel libretto ma una ventina) in una vasta sinfonia quadripartita. È significativamente più breve delle maggiori opere di Berlioz per il teatro.
Terry Gilliam interpreta la “leggenda drammatica” come un’allegoria del declino spirituale e culturale della Germania dagli Anni Venti, al nazismo, ai campi di concentramento. Non mancano, nella regia, riferimenti a Thomas Mann oltre che a Marlowe e a Goethe in una fantasmagoria visiva in cui riferimenti alla pittura del romanticismo tedesco si fondono con nazionalismo militaresco, la prima guerra mondiale e filmati d’epoca sino alla catastrofe finale. In tale contesto, emerge la duplicità sia di Faust sia di Mefistofele.

Al Massimo di Catania va in scena una Carmen di passione e sangue Il Riformista 17 gennaio

2012-01-17T06:31:00.001-08:00

Al Massimo di Catania va in scena una Carmen di passione e sangue
Beckmesser
Catania. Con la Carmen che il 15 gennaio ha inaugurato la stagione
lirica, il Massimo Bellini di Catania è tornato ai tempi in cui
(dato che dispone della migliore acustica in Italia) Dame Joan
Sutherland e Richard Bonynge lo consideravano la loro sala di registrazione
favorita.
Nell’allestimento in scena sino al 25 gennaio, l’opera viene offerta
in versione integrale in francese con i recitativi accompagnati
composti per l’edizione di Vienna del 1875. La messa in scena di
Vincenzo Pirrotta è a basso costo, innovativa e di grande efficacia.
Con l’odore del sangue (e di mafia) sin dalle prime battute dell’orchestra concertata con vigore da Will
Humburg. Altro elemento centrale è il “richiamo della carne”.
La dizione è accettabile. La concertazione curata nel dettaglio ed intercetta a pieno le finezze dell’orchestrazione
originale (che delizia l’assolo del flauto nell’intermezzo!). Carmen è una felina Rinat Shahan (già ascoltata
a Roma alcuni anni fa e “star” di un recente festival di Glyndebourne) , piena di temperamento e ardita nelle
tonalità gravi, Don José è il giovane e bel tenore lirico russo Vsevolod Grivnov (grande successo un anno fa
alla Scala in “Eugene Oneghin” di Tchaichosky). Maschio ed attraente, l’Escamillo di Homero Pérez-Miranda,
spagnolo. Viene dalla Moldavia Tatiana Lisnic (Micaëla) già affermata come buon soprano lirico di coloratura.
Bravi il coro ed i caratteristi. Grande successo per l’esecuzione musicale. Beckmesser

Un’insolita "damnation de Faust" di Berlioz, senza spazio per la redenzione in Il Sussidiario 16 gennaio

2012-01-17T06:27:00.000-08:00

OPERA/ Un’insolita "damnation de Faust" di Berlioz, senza spazio per la redenzione
Giuseppe Pennisi
lunedì 16 gennaio 2012
Credit: Tristram Kenton
Approfondisci
OPERA/ "Candide" sbarca a Roma ed è tutto da ridere e da riflettere, di G. Pennisi
RITRATTI/ Ottorino Respighi e l'Orchestra del Duce, di G. Pennisi
Lunedì 16 Terry Gilliam e Roberto Abbado presenteranno, in un luogo inconsueto (il Centro Sperimentale di Cinematografia a Roma) l’opera con cui viene inaugurata la Stagione 2012 del Teatro Massimo di Palermo: “La damnation de Faust” di Hector Berlioz.
Terry Gilliam è noto come geniale innovatore del linguaggio televisivo, cinematografico e teatrale postmoderno, per la prima volta impegnato nell'opera; ciò spiega il luogo della presentazione e perché saranno presenti anche gli allievi della Scuola Nazionale di Cinema. L’allestimento è coprodotto dal Teatro Massimo con la ENO-English National Opera di Londra e la Vlaamse Opera di Anversa e Gent. Terry Gilliam interpreta la “leggenda drammatica” come un’allegoria del declino spirituale e culturale della Germania dagli Anni Venti, al nazismo, ai campi di concentramento. Non mancano riferimenti a Thomas Mann oltre che a Marlowe e a Goethe in una fantasmagoria visiva in cui riferimenti alla pittura del romanticismo tedesco si fondono con nazionalismo militaresco, la prima guerra mondiale e filmati d’epoca sino alla catastrofe finale. In tale contesto, emerge la duplicità sia di Faust sia di Mefistofele.

La Damnation de Faust di Hector Berlioz non è un’opera per la scena in senso stretto; chiamata, dall’autore “leggenda drammatica in quattro parti e dieci quadri”, è stata concepita inizialmente come un'“opera da concerto”. Dopo due rappresentazioni disastrose alla Salle Favart di Parigi nel 1846 (grandi lodi dalla stampa, ma poco pubblico), il successo le arrise solo trent’anni più tardi, dopo il 1870 o giù di lì; da allora è entrata gradualmente nei programmi di complessi sinfonici e di teatri, diventando uno dei lavori più eseguiti (spesso in forma semplificata) di Berlioz.

Si presta però a essere rappresentata in teatro. Nel 1983, fece scalpore una versione scenica di Giancarlo Cobelli come spettacolo inaugurale del Teatro Comunale di Bologna poiché nella scena finale compariva un ermafrodito. Più di recente un allestimento di Hugo De Ana, presentato a Parma, è stato concepito tenendo conto delle esigenze di uno spettacolo (co-prodotto con la Fondazione Arena di Verona) che avrebbe viaggiato a lungo.
n un ambiente unico a forma di globo, coglieva, con le proiezioni, l’ambiguità dell’opera: l'ossessiva giustapposizione di simboli cristiani con quadri violenti e orgiastici (unitamente all’abbondanza di nudi maschili) lo pone continuamente in bilico tra il religioso e il blasfemo. La noia di vivere del protagonista diventava decadenza.

Quella di Berlioz è una lettura particolare del lavoro di Goethe. E' l’ennui de vivre che porta il protagonista al peccato e al delitto, ed alla sua “dannazione” finale. In Goethe non c’è spazio per un’ennui de vivre così distante dal romanticismo tedesco; non solamente non la percepisce Faust (che si riscatta proprio con la sua vitalità e la sua operosità per il bene comune) ma neanche Werther i cui “dolori” portano al suicidio. In Berlioz, c’è, però, un’interessante novità: l’amore di Faust per la natura (sia nella pianura ungherese della prima parte sia nell’invocazione “Nature, immense, impénétrable et fière” nella quarta parte). Tale amore potrebbe riscattarlo al pari di come in Goethe lo salva il suo lavoro per il resto del genere umano. Ma nel pessimismo di Berlioz non c’è spazio per redenzione. Vedremo come Gilliam tratta questi aspetti.

Una Carmen «low cost» inaugura il Bellini in Avvenire 17 gennaio

2012-01-17T06:25:00.000-08:00

Una Carmen «low cost» inaugura il Bellini

DI GIUSEPPE PENNISI

Carmen è una felina Rinat Shaham, piena di temperamento e ardita nelle tonalità gravi; ha già cantato il ruolo a Ro¬ma; ha trionfato nell’opera di Bizet al Festival Glynde¬bourne ed il successo si è ripetuto alla serata inaugu¬rale della stagione 2012 del Massimo 'Bellini' di Cata¬nia, ancora oggi il teatro li¬rico con la migliore acusti¬ca in Italia e forse in Euro¬pa. A tal punto che, per an¬ni, è stata la sala di regi¬strazione favorita di Joan Sutherland e suo marito, il direttore d’orchestra Ri¬chard Bonynge.

Rinat Shaham è un mezzo soprano israeliano in gra¬do di arrivare a tonalità da contralto (come voleva Bi¬zet), con la dizione perfet¬ta (in francese) e con la ver¬ve di una giovane siciliana. Fa girar la testa al giovane brigadiere Don José, Vse¬volod Grivnov; viene dalla scuderia del Mariinskij di San Pietroburgo e in Italia si è già fatto notare nel ruo¬lo di Lensky in Eugenio O¬negin

di Caicovskij; tenore lirico, Grivnov ha qualche difficoltà nei passaggio 'spinti'. Volitiva e volubile , Carmen perde la propria testa per il bel torero Esca¬millo, l’attraente e focoso Homero Pérez-Miranda, spagnolo 'comme il faut'. In questo cast giovane e in¬ternazionale non manca u¬na moldava: Tatiana Lisnic (Micaëla), affermata come buon soprano lirico di co¬loratura, nel ruolo della dolce ed innocente Micae¬la.

Carmen è opera polifo¬nica in cui i quattro prota¬gonisti sono affiancati da una mezza dozzina di soli-sti in ruolo minori, coro, danze e mimi. L’insieme regge bene grazie all’affia¬tamento tra l’esemplare re¬gia di Vincenzo Pirotta (che fa sentire odor di sangue sin dall’inizio) e la direzio¬ne musicale di Will Hum¬burg, intensa e drammati¬ca.

È stata scelta una versione ibrida, ma integrale del la¬voro, di Georges Bizet. Da¬to il cast internazionale (e le difficoltà che alcuni inter¬preti avrebbero avuto nel recitare in francese) l’or-chestrazione è quella ruvi¬da dell’originale di Bizet ma i recitativi sono quelli 'ac¬compagnati' da Ernest Guiraud per le rappresen¬tazioni a Vienna nel 1875.

Di particolare livello l’alle¬stimento scenico (un telo¬ne su cui vengono proiet¬tati colori in linea con lo spirito dei vari momenti musicali e unici elementi tavoli in legno e sedie di pa¬glia) e la regia molto tea¬trale di Vincenzo Pirrotta, noto per le sue interpreta¬zioni di tragedie greche ma per la prima volta alle pre¬se con la lirica: a basso co¬sto ma innovativa ed effi¬cace. Parte del pubblico, nostalgico di colossal folk¬loristici, ha mostrato di considerarla troppo 'pove¬ra'. Lo spettacolo dovrebbe dare la svolta di un teatro che ha avuto numerose dif¬ficoltà il cui 2012 inizia con un aumento del 20% degli abbonati e sette turni di ab¬bonamento, nonché con un cartellone di lavori co¬nosciuti dal grande pubbli¬co e con interpreti giovani. Il 'Massimo Bellini' si me¬rita i fervidi auguri.

© RIPRODUZIONE RISERVATA

A Catania convince il debutto alla regia lirica di Vincenzo Pirotta col capolavoro di Bizet: messa in scena al risparmio, ma efficace e innovativa. Applausi al soprano israeliano Rinat Shahan

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La «Carmen» al Bellini di Catania

Merkel e Monti, una doppia bocciatura dai mercati in Il Sussidiario del 17 gennaio

2012-01-17T06:24:00.000-08:00

Economia e Finanza
FINANZA/ 1. Merkel e Monti, una doppia bocciatura dai mercati
Giuseppe Pennisi
martedì 17 gennaio 2012
Mario Monti e Angela Merkel (Infophoto)
Approfondisci
SCENARIO/ Pelanda: ecco l'ultimatum dell'Italia alla Merkel
FINANZA/ C'è un piano di S&P’s e Usa per far crollare l’Europa (e l'Italia), di M. Bottarelli
vai allo speciale Euro e Italia: quale destino?
Tirez sur le pianiste è il titolo di uno dei più bei film di François Truffaut un nouvelle vague di classe spesso ripreso in televisione e di cui, grazie al Cielo, esiste un buon Dvd. “Chi ha studiato le tragedie greche sa tutto sull’animo umano”, amava ripetere un politico di razza della Prima Repubblica. Il film di Truffaut e una delle tragedie greche che più rivelano l’animo umano, Edipo Tiranno, non possono non venire in mente alla lettura dei commenti apparsi su molto quotidiani italiani in seguito al downgrade, da parte di Standard & Poor’s (S&P's), dei debiti di nove Stati dell’eurozona e alla vigilia del “mini-vertice” di ieri tra il Presidente del Consiglio, Mario Monti, e i leader dei partiti che sostengono il Governo. Mini-vertice che, a sua volta, si colloca nel quadro di un viaggio nelle capitali europee che si doveva concludere con un incontro, poi annullato, a tre (Merkel- Sarkozy -Monti) il 20 gennaio a Roma.
Gran parte dei commenti accusano le società di rating di essere un oligopolio, controllato, o quanto meno ispirato, da interessi “anti-europei” americani e sostengono che l’abbassamento del giudizio per i titoli di nove Stati dell’eurozona dovrebbe indurre a concludere al più presto l’accordo sull’“unione fiscale” (ossia sul rigore delle politiche di bilancio). Come nel film di Truffaut, se nel Far West due gruppi di pistoleri si azzuffano, devono evitare di sparare sul pianista del saloon, il quale non solo non c’entra niente, ma, con il suo strimpellare, può contribuire a rasserenare gli animi. Come in Edipo Tiranno, è il colpevole l’unico a non avere compreso di essere lui stesso l’autore del misfatto e della punizione delle agenzie di rating che a volte hanno il cipiglio di adirati dei.
Le agenzie fanno il loro lavoro: dando punteggi ai titoli riducono i costi di transazione dei singoli operatori, di solito rivelando agli altri quello che la grande maggioranza sa. I rating sono un po’ come le pagelle: servono a far sapere agli insegnanti dell’anno successivo come il singolo allievo è andato nell’anno precedente. Non sono vincolanti: i somari possono diventare primi della classe e viceversa. Le agenzie di rating vivono unicamente della loro reputazione. A volte prendono cantonate, ma se sbagliano spesso nessuno le prende sul serio e paga per i loro servigi. Il “nemico americano” non c’entra nulla, poiché in caso di sfaldamento dell’eurozona sarebbero i fondi Usa a essere seriamente colpiti. Vederlo dietro le agenzie è come pensare che gli analisti si comportano all’unisono come il marito che si castra per fare dispetto alla propria moglie.

Non è detto che S&P's sia andata fuori strada la sera del 12 gennaio quando ha bacchettato nove Stati dell’eurozona. E non è neanche detto che le bacchettate siano un incentivo a concludere al più presto l’euro-negoziato per l’accordo a 26 sull’“unione fiscale”. Chi conosce Edipo Tiranno - ripeto - sa che a volte l’autore del delitto è l’ultimo a rendersene conto.
La mattina del 12 gennaio solerti fonti ufficiose hanno diramato on line la terza bozza dell’accordo che si sta negoziando. Sono state recepite le proposte di Italia e altri in merito all’articolo 4 (quello relativo ai tempi e ai modi per ridurre il rapporto tra debito pubblico e Pil), ma tutto il “titolo” della bozza d’accordo relativo alla crescita è unicamente qualche auspicio con il suggerimento di intonare novene ai Santi Protettori dell’Unione europea.
Non solo i Santi Protettori hanno priorità e impegni di maggior momento (rispetto alla politica di crescita di una minuta parte dell’umanità), ma unicamente gli aztechi e gli antichi egiziani credevano che le preci e i sacrifici di agnelli portavano sviluppo. In effetti, l'agenzia di rating ha bocciato un “accordo” in base al quale verrebbero coordinate politiche deflazioniste accentuandone gli effetti. E rendono più difficile la crisi del debito sovrano europeo, poiché se non cresce il Pil il rapporto tra debito e prodotto non può che crescere. Commentatori, negoziatori, barracuda-esperti e, soprattutto, leader politici dovrebbero tenere conto questa lettura della “grande bocciatura”.
Il brutto voto dato anche ai titoli francesi ha, però, un aspetto positivo: a 100 giorni dalle elezioni, l’iper-Presidente Nicolas Sarkozy dovrebbe essere indotto all’umiltà, a comprendere che non può presentarsi come “il grande mediatore” e che un vertice europeo al mese può essere un boomerang, non uno spot elettorale. Pure il Presidente del Consiglio italiano, Mario Monti, può trarre lezioni per la diplomazia italiana nell’euronegoziato. Non è tanto importante che si arrivi a un accordo quanto che gli interessi legittimi dell’Italia vengano riconosciuti.
Ciò non vuole dire solamente commiserazione e clemenza in materia di riduzione del debito, ma sbloccare gli elementi che frenano la crescita, primo tra tutti la parità centrale definita a fine dicembre 1989 (nel quadro degli accordi europei sui cambi) e, in secondo luogo, l’apprezzamento dell’euro-Italia e il deprezzamento dell’euro-Germania. Alla Farnesina circola un grafico della Commissione europea secondo cui dal 1999 l’euro-Italia si è apprezzato del 30% e l’euro-Germania deprezzato dal 10%; nel contempo la quota italiana dell’export mondiale si è dimezzata. L’ha visto Palazzo Chigi? E che ne pensa?

FONDAZIONI LIRICHE: NON E' PIU' TEMPO DI PIAGNISTEI in Il Riformista del 15 gennaio

2012-01-16T13:01:00.001-08:00

FONDAZIONI LIRICHE: NON E’ PIU’ TEMPO DI PIAGNISTEI
Giuseppe Pennisi*
Che impatti avranno sulle fondazioni liriche le misure di finanza pubblica appena varate dal Governo? Per il momento nessuno o quasi ne parla. Eppure appena un anno fa, quasi tutte le 13 fondazioni erano in subbuglio, scioperi si succedevano a manifestazioni sino al Veni, Vidi, Capii dell’allora Ministro dell’Economia e delle Finanze Giulio Tremonti ad una rappresentazione del verdiano Nabucco al Teatro dell’Opera di Roma ed al successivo “ripienimento” (termine filologicamente più esatto di quello “ripianamento” utilizzato allora sulla stamp) del Fondo Unico per lo Spettacolo (FUS) tramite sia un incremento dell’apporto dello Stato sia un aumento delle accise su alcuni oli minerali, un’imposta di scopo finalizzata al FUS. La legge di “ripienamento” del Fus prevedeva un nuovo regolamento per le fondazioni entro il 31 dicembre 2011, termine prorogato di 12 mesi.
I problemi del settore sono stati tamponati, non risolti. Si è portata a termine la stagione 2010-2011 ma la stagione 2011-2012 è stata, per cosi dire, inaugurata dal “commissariamento” di una fondazione – quella di Trieste – che un tempo sembrava tra le più efficienti d’Italia (ed aveva ben nove turni d’abbonamenti) .Non solo poche settimane prima del cambio di Governo , l’allora Ministro dei Beni e delle Attività Culturali Giancarlo Galan (responsabile per il settore), si è chiesto , a voce alta, se “potremo ancora permetterci ” ,interrogativo tanto più amaro nell’anno in cui si celebrano quei 150 anni dall’istituzione del Regno d’Italia e quindi quel Risorgimento a cui l’opera ha dato un apporto non secondario (si veda Giovanni Gavazzeni, Armando Torno e Carlo Vitali in un libro – O mia Patria- Storia musicale del Risorgimento tra inni, eroi e melodrammi (Dalai Editore, 2011). Nell’occasione, Galan ha citato altri teatri a forte rischio: il Comunale di Bologna, il Teatro del Maggio Musicale Fiorentino . il Carlo Felice di Genova ed il San Carlo di Napoli. Uscendo dal perimetro delle fondazioni liriche ma restando nel settore, l’estate scorsa il Festival Puccini a Torre del Lago si è tenuto grazie a supporto in extremis dall’Estremo Oriente. A fine dicembre è stata annunciata la “stagione lirica” del “mitico” (un tempo) Teatro Regio di Parma: appena due titoli e, se le cose vanno bene, tre nel Festival Verdi in ottobre. In alcuni teatri riprendono gli scioperi a oltranza.

I provvedimenti adottati nella primavera 201quando molto sipari minacciavano di scendere per sempre (ponendo circa 6000 persone in cassa integrazione “in deroga”) sono stati unicamente un sollievo di breve durata – per i teatri e per gli appassionati di musica lirica - in quanto i nuovi trattati europei (se varati) implicano manovre di 50 miliardi di euro l'anno per i prossimi 15- 20 anni al fine di portare il debito pubblico al 60% del Pil. Tali manovre non potranno lasciare indenne un comparto che dal 2001 al 2010 ha accumulato perdite per oltre 216 milioni di euro e debiti per oltre 300 milioni di euro. Tra il 2001 ed il 2009, il totale dei contributi pubblici (FUS più enti territoriali) è passato da 332 a 344,7 milioni di euro; i privati hanno contribuito con una media di 42,5 milioni di euro l'anno; gli incassi da botteghino hanno raggiunto gli 84,5 milioni di euro (rispetto ai 72,2 milioni di euro nel 2001). I costi totali di produzione sono arrivati a 528.4 milioni di euro; quelli per il personale sono cresciuti da 280,5 a 316,6 milioni di euro. Una rappresentazione lirica in Italia costa il 140% della media dell'eurozona, il 250% della media dell'Unione Europeo, anche a ragione di inefficienze difficili da curare- non solo numero di dipendenti molto vasto rispetto alla produzione ma anche abitudini amministrative in certi casi pure ilari. Ad esempio, una ventina di anni fa in un teatro vennero presi a nolo i turbanti per il coro de I Pescatori di Perle a 100.000 lire per sera (ossia tra prova generale e recite) 800.000 lire a turbante; in un altro, agli inizi degli Anni Settanta, si preferì fittare (per non avere problemi di magazzino) le scarpe delle comparse piuttosto che utilizzare dei copriscarpa di stoffa nonostante il prezzo d’acquisto di un copriscarpa fosse inferiore al nolo per una sera di una scarpa.
Pur se tali distorsioni – si spera- appartengono al passato, nel 2009 i nostri teatri hanno messo in scena in media un’ottantina di recite d'opera ciascuno (dalle 125 della Scala alle 25 del San Carlo) contro le 226i recite della Staatsoper di Vienna, le 203 dell'Opernhaus di Zurigo, le 144 dell'Opéra di Parigi, le 177 della Bayerische Staatsoper di Monaco o le 161 della Royal Opera House di Londra. Quindi, la produzione dei 6.000 dipendenti e delle centinaia di artisti scritturati è molto bassa se raffrontata con il resto d’Europa.
Per individuare terapie, occorrono però dati certi ed aggiornati. Tentare di averli vuol dire addentrarsi in un vero e proprio labirinto. Pochissime fondazioni liriche (un paio su 13) pubblicano i bilanci preventivi e consuntivi sui loro siti web (come fanno gran parte dei teatri stranieri); un’unica istituzione – il Rossini Opera Festival – pubblica il “Bilancio Sociale” (con stime del valore aggiunto sociale e degli impatti della collettività). Dalla settimana prossima, sarà on line anche il Bilancio Sociale dell’Arena di Verona. Per dati completi e comparati, inutile rivolgersi all’associazione di categoria, l’Anfols in cui sito web pare in permanente costruzione. Sarebbe auspicabile che nell’”operazione trasparenza” che l’attuale Governo si è impegnato a intensificare , il sito del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali (in quanto principale finanziatore delle fondazioni) abbia una specifica “finestra”con un’analisi dei bilanci e della produttività delle fondazioni od almeno un link ai dati dei singoli teatri. Il sito del Ministero –occorre sottolinearlo – è encomiabile per altri aspetti: è uno dei pochi a pubblicare ogni mese un aggiornamento della propria contabilità.
Da dati incompleti, peraltro, si ricava che nel 2010 solo quattro fondazioni non hanno chiuso i conti in perdita: Verona , Roma, Palermo e Napoli. Mentre, però, i saldi attivi di Verona (156.000 euro), Roma (23.000 euro) e Napoli (4.200 euro) sono quasi trascurabili, unicamente Palermo (sino al 2005 considerata un pozzo senza fondo) espone un solido attivo di 1,2 milioni di euro. Inoltre, alcuni delle fondazioni con un modesto saldo attivo hanno un forte debito iscritto sullo stato patrimoniale: Verona ( 14,8 milioni di euro), Roma (27,8 milioni di euro) e, soprattutto, Napoli (54,4 milioni di euro). Lo stesso Massimo palermitano ha un debito di 23,6 milioni di euro E La Scala, il più noto e più prestigioso dei nostri teatri? Il bilancio 2010 chiude con un forte passivo (9,6 milioni di euro).
La svolta effettuata da Palermo dimostra che è possibile mettersi su un sentiero virtuoso dopo essere stati, per lustri, su un sentiero peccaminoso. Non bastano, però, singoli esempi per elaborare una strategia; occorre un quadro completo della situazione finanziaria, della produttività, delle masse artistiche ed amministrative del settore. Se e quando dati completi e corredati da serie storiche verranno resi disponibili si potranno delineare strategie che non siano meramente di breve periodo, e definire parametri di valutazione e di selezione per distribuire nel modo più efficiente e più efficace le scarse risorse pubbliche ed incanalare, con incentivi, le elargizioni liberali di privati. Le difficoltà economiche e finanziarie possono essere la molla per una strategia di risanamento e sviluppo che manca da anni. E diventare, quindi, un’opportunità
I dati frammentari esistenti suggeriscono una riflessione su alcuni punti. In primo luogo, premiare (come è prassi ad esempio nell’attuazione dei programmi a valere sui fondi strutturali europei) le fondazioni che tengono i conti sotto controllo ed hanno alti indici di produttività. In secondo luogo, attuare meccanismi di matching grants (come è prassi nel resto del mondo): privilegiare chi ottiene maggiori risorse sul mercato. In terzo luogo, chiedere che almeno il 70% degli spettacoli sia in co-produzione per ridurre i costi di allestimenti e scritture (il cachet di un artista per 30 recita è ben differente da quello per 3 recite). In quarto luogo, prevedere che gli amministratori delle fondazioni che chiudono il bilancio in rosso per alcuni anni cambino mestiere (e siano passibili di azione di responsabilità). In quinto luogo, concentrare in una o due istituzioni, le numerose scuole d’opera create in questi ultimi anni.. In sesto luogo, rivedere le piante organiche e ridurre il personale in eccesso. In settimo luogo, concentrare le risorse per il balletto in un’istituzione come il Royal Ballet britannico o l’American Ballet Usa che operi in tutte le maggiori fondazioni.
L'opera si salva con dati certi e trasparenti e con azione concrete. Non è più tempo di piagnistei, come disse Piero Bargellini (allora Sindaco di Firenze) con il fango sino alle ginocchia nella Galleria degli Uffizi il 5 novembre 1966.
Al MIBAC Giuseppe Pennisi presiede il comitato tecnico-scientifico per l’economia della cultura ed è componente del Consiglio Superiore.

Infrastrutture: il metodo è obsoleto in Il Riformista del 13 gennaio

2012-01-12T23:12:00.000-08:00

I LIBRI DEI MINISTRI-
Mario Ciaccia- Infrastrutture: il metodo è obsoleto
Giuseppe Pennisi
Il 24 gennaio, Astrid, Res Publica e Italia Decide hanno programmato un convegno su “Infrastrutture per lo Sviluppo”. L’evento avrà luogo alla Camera dei Deputati. C’è notevole attenzione in quanto il rilancio delle infrastrutture è uno dei tasselli essenziali della politica per la crescita attualmente in fase di preparazione. E’ naturale quindi che il Vice Ministro con delega alle infrastrutture, Mario Ciaccia, sfogli la più recente letteratura economica in materia. Tanto più che è un giurista ed un magistrato non un economista. Il lavoro più fresco è il “Documento di Osservazioni e Proposte” sul tema approvato dall’Assemblea Generale del Cnel il 14 dicembre. Contiene anche una rassegna problematica della letteratura e tra le conclusioni sottolinea che ”è urgente aggiornare i parametri di valutazione ed i criteri di scelta deliberati dal CIPE negli anni Ottanta alla luce sia della evoluzione della teoria, della metodologia e delle tecniche di analisi sia delle esigenze della società quali appaiono in questo primo scorcio di Ventunesimo Secolo” e ribadisce che “il Cnel è pronto ad offrire l’apporto necessario nei limiti delle sue competenze”.
Il parametro cruciale è il tasso di attualizzazione da utilizzare per la valutazione delle infrastrutture. A riguardo prezioso il lavoro completato a fine 2011 e per il momento diffuso unicamente ad una cerchia ristretta di economisti italiani in cui una squadra della Columbia University (Katherine Thompson, David Krants, e Elke U. Weber) e della Stanford University (David J. Hardisty) raffrontato, tramite esperimenti concreti, i tre metodi più diffusi. L’analisi quanto meno conferma le osservazioni del Cnel secondo cui quelli adottati in Italia sono ormai obsoleti.
Lo conferma l’ultimo documento della Banca mondiale “Spending on Public Infrastructure: A Practictioner’s Guide” , World Bank Policy Research Working Paper No 5905, curato da Cecilia Briceno-Garmendia e Afua Sarkodie, un vero e proprio breviario fatto su misura non solo per amministrazioni pubbliche ma anche per società a partecipazione statale, con un’attenzione particolare alla PPP (Public Private Partnership) ossia alla finanza di progetto (aspetto cruciale dei programmi italiani per la crescita).
Utile, infine, un lavoro che viene dagli antipodi, dall’”Australian Journal of Management” Vol. 36 No.3, 2011 in cui Kenneth Clements dell’University of Western Australia affronta problemi sul tappeto anche in Italia: i ritardi nella realizzazione delle infrastrutture, la frequenti revisioni prezzi, la carenza di progetti effettivamente pronti da diventare cantieri. Il lavoro propone una catena alla Markov per fare sì che un investimento in infrastrutture avanzi da uno stadio progettuale ad un altro ed suggerisce una serie di revisioni alla regolazione (australiana) per accelerare il flusso di progetti. Alcune paiono applicabili anche in Italia.

L’Italia ce la può fare Ecco come e perché in Avvenire 13 gennaio

2012-01-12T23:06:00.000-08:00

L’Italia ce la può fare Ecco come e perché

Debito pubblico e privato sostenibili, risparmio, privatizzazioni I numeri e le manovre del governo per convincere l’Europa e i mercati

DI GIUSEPPE PENNISI

I colloqui intensi tra Mario Monti, la cancelliera tedesca Angela Merkel, il presidente francese Ni-colas Sarkozy e, prossimamente, con il premier britannico David Cameron, hanno l’obiettivo di ac-celerare il negoziato sul coordinamento delle politi¬che di bilancio – l’unione fiscale – in corso dal 9 di¬cembre 2011. L’intenzione, come è noto, è di giun¬gere alla firma di un accordo entro fine marzo per l’entrata in vigore il primo gennaio 2013.

L’Italia viene spesso mostrata come il partner più de¬bole. L’alto stock di debito pubblico in rapporto al Pil sarebbe il suo tallone d’Achille e, per curare il pro¬blema in modo drastico, la bozza iniziale dell’ac¬cordo conteneva anche la scure: l’obbligo di ridurlo dal 120 al 60% con manovre annuali pari ciascuna a un ventesimo del differenziale. Cioè 40 miliardi l’an¬no, euro più euro meno. Fortunatamente a questo punto del negoziato il testo è stato emendato, per te¬nere conto del ciclo economico generale e di altri e¬lementi. Ma il nostro Paese, tra i grandi dell’area a¬tlantica, è veramente quello maggiormente afflitto da un debito sovrano curabile solo con sanguinose amputazioni? I dubbi ci sono. E gli argomenti che il governo sta portando all’attenzione dei partner eu¬ropei e dei mercati sono molte. Eccole.

Un debito solido. L’andamento del debito pubblico in percentuale sul Pil di Italia, Stati Uniti, Germania, Francia e Regno Unito ad esempio (Grafico «A») non è così drammatico come si pensa, per l’Italia. Il Bel Paese parte, nel 1990, con un rapporto debito/Pil che è diversi multipli superiore a quello degli altri 'concorrenti'. Dopo una 'gobba' all’inizio degli an¬ni Novanta torna al proprio livello storico, mentre gli altri quattro Paesi accusano un’impennata. Oscar Wilde amava dire che è «arduo fare previsioni che ri¬guardano il futuro». Tuttavia secondo stime preliminari del Fondo moneta¬rio, «a politiche eco¬nomiche invariate» il rapporto tra debi¬to e Pil di Francia, Regno Unito e Stati Uniti supererebbe quello dell’Italia en¬tro il 2015-2016, mentre solo quello della Germania decrescerebbe (non raggiungendo però il 'fatidico' 60% prima del 2020). Sempre se¬condo il Fmi, Stati Uniti, Grecia, Portogallo, Belgio, Francia e Spagna (in questo ordine) nel 2013 supe¬rerebbero l’Italia in termini di fabbisogno finanzia¬rio rispetto ai rispettivi Pil, per far fronte alle rispet¬tive scadenze del debito pubblico. C’è, poi, un aspetto importante e poco noto. Il rap¬porto tra debito e Pil dell’Italia era, nel 1990, molto più alto di quello degli altri per determinanti stori¬che di lungo periodo. Un lavoro inedito di Antonio Pedone, professore emerito alla Sapienza e a lungo Presidente dell’Associazione di Economia Pubblica, mostra che il 'rapporto' ha superato il 60% per ben 111 esercizi finanziari nei 150 anni dalla creazione dell’unità d’Italia. Siamo spendaccioni? In parte sì, ma nella storia abbiamo mostrato di essere in gra¬do di finanziarci e di metterci in riga quando si su-perano i livelli di guardia.

La garanzia del risparmio. Tradizionalmente, poi, gran parte del debito pubblico italiano è nelle mani dei residenti. Oggi lo è il 61%, mentre quello di altri è in gran misura nelle mani di non-residenti. È all’e¬stero tre quarti di quello americano, l’85% di quello irlandese, il 60% di quello francese (grafico «B»). U¬na recente analisi di Edoardo Reviglio, Capo econo¬mista della Cassa Depositi e Prestiti e docente alla Luiss, dimostra poi che il debito totale italiano è in¬feriore alla media dell’Europa a 15 (grafico «C»). Ciò si spiega perché, tradizionalmente, gli italiani sono forti risparmiatori: nonostante il tasso di risparmio delle famiglie sia diminuito dal 17% del reddito di-sponibile nel 1990 al 6% di oggi, analisi della Banca mondiale confermano che resta superiore a quello degli altri maggiori Paesi ad economia di mercato (grafico «D»). Insomma, sono famiglie e imprese non finanziarie la spina dorsale del «popolo dei Bot», che ha tradizionalmente finanziato il debito pubblico. Nonostante la crisi che si trascina dal 2007, inoltre, le famiglie italiane sono relativamente poco indebi¬tate (45% del Pil) rispetto a quelle francesi (55%), te¬desche (62%), americane (92%) e britanniche (114%). Quindi, possono assorbire più de¬bito pubblico di quanto non siano in grado di fare quelle degli altri Paesi. Il successo dei recenti «Btp Days» ne sono un indizio eloquen¬te.

Ancora le famiglie italiane, poi, hanno mostrato notevoli capacità di assorbire manovre di finanza pubblica molto dure: tra il 1992 e il 1998, per entrare nel gruppo di te¬sta dell’euro, sono stati effettuati aggiustamenti pari al 9,5% del Pil (solo quello del 1992-93 è stato pa¬ri al 6%). Nel corso del 2011 sono state varate ben tre manovre (luglio, agosto e dicembre) che, con costi altissimi, dispiegheranno i loro effetti almeno sino al 2014 (grafico «E») e contribuiranno in misura si-gnificativa a ridurre lo stock del debito.

Un patrimonio in periferia. L’Italia può poi giocare un’importante carta di riserva: il patrimonio delle pubbliche amministrazioni. È un asso nella manica asimmetrico: l’analisi di Reviglio mette il rilievo co¬me il 94% del debito pubblico gravi sull’ammini¬strazione centrale dello Stato mentre la periferia, cioè Regioni, Province e Comuni, detiene il ben 67% del patrimonio (grafico «F»), tra beni immobili, a¬ziende municipalizzate e attività varie. Tutto ciò ag¬grava i costi della periferia: uno studio della Uil di¬mostra che le circa 6.000 imprese del 'capitalismo municipale' hanno 24.000 consiglieri d’ammini¬strazione, a un costo di 2,5 miliardi di euro l’anno, e 80.000 consulenti. La ragnatela delle partecipazioni degli enti locali rende difficile una valorizzazione del patrimonio e un suo impiego per ridurre il peso del debito attraverso la privatizzazioni. Ma la montagna non è insormontabile. Ed è probabile che la «fase due» del programma di politica economica, annun¬ciata per fine gennaio, contenga il grimaldello per sbrogliarla.

D’altronde, tra il 1995 ed il 2005 le privatizzazioni hanno contribui¬to in misura essenziale a ridurre il peso del debito. Ma il processo pa¬re essersi interrotto a metà del de¬cennio scorso: la più recente Re-lazione annuale sulle privatizza¬zioni al Parlamento da parte del Ministero dell’Economia e delle Finanze copre il periodo 2007¬ 2010 e riguarda principalmente vendite di diritti di opzione nel-l’ambito di operazioni di aumen¬to di capitale (Finmeccanica, Enel, Seat), scambi di azioni tra Ministero e Cassa Depositi e Prestiti e ces¬sioni da parte del Gruppo Fintecna, per un totale di poco meno di 1 miliardo di euro nei quattro anni presi in considerazione. Quasi in parallelo l’ultimo «Privatization Barometer Report» mostrava che nel 2010, nel mondo si portavano a termine 500 priva¬tizzazioni per 160 miliardi di euro, uno dei valori più alti mai registrati nella storia, secondi solo ai 184 mi¬liardi di euro nel 2009. Anche su questo fronte, dun¬que, dopo quello delle liberalizzazioni, si attendono grosse novità.

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Il risparmio delle famiglie è andato riducendosi, ma resta superiore alla media ed è una garanzia per la tenuta dei conti E il debito è molto più casalingo Il nostro Paese ha un’importante carta di riserva che giocherà: il 67% del patrimonio pubblico è detenuto da enti 'periferici', regioni, province e comuni

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OPERA, UNA REGIA CINEMATOGRAFICA PER IL “FAUST” DI BERLIOZ in Il Velino 12 gennaio

2012-01-12T08:49:00.001-08:00

OPERA, UNA REGIA CINEMATOGRAFICA PER IL “FAUST” DI BERLIOZ
Roma - Al Centro sperimentale di cinematografia di Roma la presentazione dell’opera che inaugurerà la stagione lirica del “Massimo” di Palermo. Il motivo? La regia è del cineasta Terry Gilliam, geniale innovatore del linguaggio televisivo

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Roma - La conferenza stampa per la presentazione dell’opera che inaugurerà la stagione lirica del “Teatro Massimo” di Palermo, “La Damnation de Faust” di Hector Berlioz, è convocata in una sede quanto mai insolita: il Centro sperimentale di cinematografia di Roma. La ragione è che la regia dell’opera è affidata a Terry Gilliam, un mito del cinema, geniale innovatore del linguaggio televisivo, cinematografico e teatrale postmoderno, per la prima volta impegnato in un’opera lirica, un lavoro, in aggiunta, del tutto inusuale. L’allestimento è stato già visto a Londra, dove la Eno (English National Opera) lo coproduce con il Massimo di Palermo e la Vlaamse Opera di Anversa e Gent, e che vanta la firma di una celebrità come Terry Gilliam. La Damnation de Faust di Hector Berlioz è tratta dalla prima parte del lavoro di Goethe che Berlioz rielabora e sfoltisce utilizzando il testo di Gérard di Nerval, riadatto da Almire Gandonnière e da lui stesso. Non un’opera per la scena in senso stretto. Chiamata dall’autore “leggenda drammatica in quattro parti e dieci quadri”, è stata concepita inizialmente come una “opera da concerto”.

Dopo due rappresentazioni disastrose alla Salle Favart di Parigi nel 1846 (grandi lodi dalla stampa, ma poco pubblico), il successo le arrise solo trent’anni più tardi, dopo il 1870 o giù di lì; da allora è entrata gradualmente nei programmi di complessi sinfonici e di teatri, diventando uno dei lavori più eseguiti (spesso in forma semplificata) di Berlioz. La versione integrale viene eseguita raramente a ragione dell’imponente organico orchestrale e del doppio coro (di cui uno di voci bianche). Richiede anche difficoltà vocali ai tre protagonisti. Berlioz in pratica rinunciò a vederla eseguita tanto in scena quanto in forma di concerto. Nel 1983, fece scalpore una versione scenica di Giancarlo Cobelli come spettacolo inaugurale del Teatro Comunale di Bologna. In questi ultimi anni si è vista sia in forma di concerto a Roma (da dove mancava da dieci anni) nell’autunno 2006 sia in una versione scenica che nel gennaio 2007 è salpata da Parma per andare verso altri teatri. Differisce da gran parte dei numerosi lavori musicali ispirati a Goethe per vari motivi. In primo luogo, Faust non viene redento (ed assolto) ma il patto con il diavolo lo porta diritto all’inferno. In secondo luogo, il patto viene concluso non a ragione delle pulsioni contrastanti nell’animo del protagonista (la tensione verso il futuro e le radici nel presente e nel passato) ma a ragione della noia proto-esistenziale, dell’ennui, che lo porta a sedurre Margherita e a fare di lei un’assassina.

Evidenti i riferimenti ad un altro lavoro di Berlioz: Lélio ou le retour à la vie, un melologo proto-esistenzialista sull’ennui de vivre, composto come seguito della Symphonie Fantastisque. Non segue, poi, una vicenda lineare ma, ipotizzando che l’ascoltatore già conosca la trama, propone un vasto numero di scene musicali (non dieci come i quadri indicati nel libretto ma in una ventina) in una vasta sinfonia quadripartita. È significativamente più breve delle maggiori opere di Berlioz per il teatro. Terry Gilliam interpreta la “leggenda drammatica” come un’allegoria del declino spirituale e culturale della Germania dagli Anni Venti, al nazismo, ai campi di concentramento. Non mancano riferimenti a Thomas Mann oltre che a Marlowe e a Goethe in una fantasmagoria visiva in cui riferimenti alla pittura del romanticismo tedesco si fondono con nazionalismo militaresco, la prima guerra mondiale e filmati d’epoca sino alla catastrofe finale. In tale contesto, emerge la duplicità sia di Faust sia di Mefistofele. (ilVelino/AGV)
(Hans Sachs) 12 Gennaio 2012 14:32

IL TAXI BIANCO E IL TAXI COLOR MALVA Il Velino 12 gennaio

2012-01-12T08:48:00.001-08:00

IL TAXI BIANCO E IL TAXI COLOR MALVA
Roma - L'insegnamento irlandese sulle liberalizzazioni
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Roma - “Un taxi mauve” è il titolo di un romanzo di successo del narratore cattolico Michel Déhon. Si svolge nell’Irlanda degli Anni Settanta, isola verde ed allora a basso reddito; non era ancora diventata la “tigre celtica”, rampante in seguito all’accesso all’Unione Europea (Ue). I taxi erano pochi, rigorosamente contingentati e tutti di colore nero. L’eccezione era il taxi color malva col quale i protagonisti traversano il Paese alla ricerca di se stessi. Oggi in Irlanda il taxi color malva non c’è più. I taxi non sono più tutti neri. Sono numerosi, spediti e danno lavoro a tanti micro-imprenditori. Ciò è avvenuto a ragione di una sentenza della Corte Costituzionale, nel 2000, dopo estenuanti (ed inconcludenti) trattative tra le autorità (a differenti livelli di governo) ed i rappresentanti della categoria. Le associazione di tutela dei consumatori si sono rivolte alla suprema magistratura. Le motivazioni della sentenza ed un’analisi delle sue implicazioni economiche sono riassunte nel saggio di Sean Barret della Università di Dublino pubblicato alle pp. 34-40 del trimestrale “Economic Affairs”. Eloquente il titolo: "Regulatory capture, property rights and taxi deregulation: a case study" (“Cattura delle regole, diritti di proprietà e deregolazione dei taxi: un caso di studio”).

La Corte fa riferimento non solo al principio della non-discriminazione (analogo a quello sancito all’art.3 della Costituzione italiana) ma anche al “titolo”, per chi ne ha la formazione e capacità, di avere accesso al settore ed a quello, speculare, dei cittadini di acquistare i servizi dal migliore offerente (se fornisce garanzie di professionalità): sono “titoli fondamentali”, tutelati dalla Convenzione dei Diritti dell’Uomo che ha da poco compiuto 200 anni ed a cui Irlanda (ed Italia) aderiscono. Leggi e regolamenti che limitavano l’accesso alla professione sono stati immediatamente abrogati, il numero di taxi è triplicato, l’occupazione nel settore quadruplicata (secondo alcuni, quintuplicata). Ad un’analisi dei costi e dei benefici sociali (relativa, quindi, al benessere della collettività ed in particolare dei più poveri) la deregolazione risulta avere avuto un tasso di rendimento interno del 30%; tra i benefici, sono stati computati unicamente la riduzione dei tempi di attesa per gli utenti e l’incremento dell’occupazione. I vantaggi maggiori sono andati agli strati a più basso reddito della popolazione. Gli svantaggi finanziari a chi ha perso rendite di posizione. Dopo alcuni anni, nel mezzo della crisi finanziaria, si è tornati ad una regolamentazione molto semplice: oggi nella Repubblica, la cui popolazione è analoga a quella di tutta Roma, ci sono 40mila taxi “autorizzati”, cinque volte il numero di quelli in circolazione nella nostra Capitale.

Non sappiamo se le nostre associazioni dei consumatori sceglieranno la via giudiziaria (sino alla Corte Costituzionale) per risolvere il nodo dei taxi nelle grandi città italiane ed in particolare a Roma. Non sappiamo se i giudici italiani seguiranno l’orientamento dei loro colleghi irlandesi (nonché di quelli di Francia, Germania, Spagna, Portogallo, Benelux e sette dei nuovi Stati membri dell’Ue). Siamo consapevoli del danno finanziario che una liberalizzazione dall’oggi al domani porterebbe a chi ha appena acquistato una licenza a caro prezzo (prassi frequente anche se, dicono i giuristi, illegale). Chi difende l’esistente perde, comunque, sempre. Chi guarda all’eterno passato perde male: in un bel libro sui Rajput, Luciano Pellicani ricorda cosa è successo anche ai valorosi principi indiani. Ci pensi chi è alla guida di un taxi bianco. (ilVelino/AGV)
(Giuseppe Pennisi) 12 Gennaio 2012 15:18

Ridete con Candide in Quotidiano Arte 12 gennaio

2012-01-11T22:57:00.000-08:00

Roma, Teatro dell’Opera, dal 18 gennaio
[Candide, Adriana Asti (Voltaire)]

Ridete con Candide
Giuseppe Pennisi
I romani che amano la satira (e la grande musica) devono, quindi, correre al Teatro dell’Opera dove dal 18 gennaio sarà in scena Candide di Leonard Bernstein.
È la prima volta che l’opera viene rappresentata nel maggior teatro della capitale, ma una quindicina di anni fa Jeffrey Tate ne ha offerto un’ottima edizione in forma di concerto (con June Anderson nel ruolo della protagonista) all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e nel 2003 l’Opera Pacific della California del Sud ne ha portato, nell’ambito di una tournée in Europa, un pregevole allestimento (con scene, costumi, orchestra e ballerini) al Teatro Argentina. L’opera segue i canoni settecenteschi ed alterna parti parlate con numeri musicali come un Singspiel, ma fonde arie di coloratura con tango, valzer, ritmi afrocubani e dodecafonia.
Il libretto a cui collaborò il meglio della cultura americana degli anni ’50 (John La Touche, Dorothy Parker, Lilian Hellman, Stephen Sondhein, John Wells) segue abbastanza fedelmente il romanzo di Voltaire: l’idea era di mettere alla berlina la “happy America” e l’“American way style” di prendere in giro tutti i Governi e tutti i governanti che presentano il loro progetto come quello che plasmerà il migliore dei mondi possibili.
A Roma lo spettacolo (che ha debuttato nel 2007 a Napoli) arriva levigato. Lorenzo Mariani (regista) situa la vicenda in uno studio televisivo dove si svolge qualcosa a metà tra una telenovela e un talk show. Le scene, ispirate alle pitture di Larry Rivers, sono di Nicola Rubertelli, i costumi di Giusi Giustino, la coreografia di Seán Curran, l’ideazione e direzione delle immagini video di Fabio Massimo Iaquone e Luca Attili. Sul podio il britannico Wayne Marshall, interprete in perfetta sintonia con il repertorio musicale di Bernstein. Maestro del Coro dell’Opera di Roma è Roberto Gabbiani. Nel cast di Candide, tutti interpreti ideali della musica di Bernstein, sono: Michael Spyres/Leonardo Capalbo (21/01) (Candide), Bruno Taddia (Maximilian-Capitain), Jessica Pratt/Claudia Boyle (21/01) (Cunegonde), Derek Welton (Pangloss-Martin-Cacambo), Jane Henschel (The Old Lady). Nel ruolo di Voltaire, voce narrante, Adriana Asti.

"Candide" sbarca a Roma ed è tutto da ridere e da riflettere in Il Velino 11 gennaio

2012-01-10T23:03:00.000-08:00

OPERA/ "Candide" sbarca a Roma ed è tutto da ridere e da riflettere
Giuseppe Pennisi
mercoledì 11 gennaio 2012
Un momento del Candide
Approfondisci
EPIFANIA/ Una notte romana diversa dal solito
LO SCHIACCIANOCI/ Al Teatro dell'Opera la magia di Tchaikovsky
I romani hanno il senso dell’umorismo. Devono, quindi, correre al Teatro dell’Opera dove dal 18 gennaio sarà in scena “Candide” di Leonard Bernstein. E’ la prima volta che l’opera viene rappresentata nel maggior teatro della capitale, ma una quindicina di anni fa Jeffrey Tate ne ha offerto un’ottima edizione in forma di concerto (con June Anderson nel ruolo della protagonista) all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e nel 2003 l’Opera Pacific della California del Sud ne ha portato, nel’ambito di una tournée in Europa, un pregevole allestimento (con scene, costumi, orchestra e ballerini) al Teatro Argentina.

Nell’ambito di una seria politica di efficienza, la commedia in musica che si vedrà a Roma viene dal San Carlo di Napoli dove si è vista nel 2007. L’allora Sovrintendente del teatro partenopeo , Gioacchino Lanza Tomasi, nell’introdurre il cartellone della stagione, non aveva mancato di sottolineare che la messa in scena di “Candide” era in polemica con la destra in quanto il lavoro sarebbe una denuncia del maccartismo e di tutte le altre forme di anti-comunismo. Primo lapsus : l’opera ha debuttato a Boston il 29 ottobre 1956 quando l’ex-senatore Joseph McCarthy stava morendo di cirrosi epatica ed era già stato estromesso dalla politica americana da due anni (quando il Comitato per le Attività Anti-Americani della Camera dei Rappresentanti, da lui presieduto era stato sciolto e lui stesso condannato). Il primo abbozzo di “Candide” risale al febbraio 1955, quando il maccartismo era sepolto. In effetti, l’opera (che segue i canoni settecenteschi ma fonde arie di coloratura con tango, valzer, ritmi afrocubani e dodecafonia) segue abbastanza fedelmente il romanzo di Voltaire e prende in giro tutti i Governi e tutti i governanti che presentano il loro come il migliore dei mondi possibili. Quindi, anche quelli di sinistra e quelli “tecnici”
Secondo lapsus: se non avesse avuto una lunga barba posticcia (e capelli parimenti lunghi) uno dei protagonisti – il cast richiede 22 solisti in circa 35 ruoli - , il baritono Alan Opie, che a Napoli interpretava il teorico della filosofia del migliore dei mondi possibili, assomiglierebbe a Romano Prodi: il suo abbigliamento trasandato rende ancora più verosimile il nesso. E suscitò risate di cuore dei napoletani.
Terzo lapsus: uno dei cinque Re deposti che con Candide dal Suriman viaggiano alla volta di Venezia (i napoletani hanno fantasia) sembrava una caricatura di Bassolino. Quindi la vicenda del giovane Candide, convinto dal filosofo Pangloss, di vivere nel migliore dei mondi e delle sue peripezie è stata letta dal pubblico come una satira della Napoli (e dell’Italia) di oggi e di chi la governa. Proprio l’opposto di quanto inteso dal principe rosso.
Ricordo comunque uno spettacolo è comunque di rilievo. Dalla regia (Lorenzo Mariani) che situa la vicenda in uno studio televisivo dove si svolge qualcosa a metà tra una telenovella ed un talk show, alla bacchetta di Jeffrey Tate all’ottimo cast vocale agli spigliati balletti.
A Roma lo spettacolo arriva levigato Sul podio il britannico Wayne Marshall, interprete in perfetta sintonia con il repertorio musicale di Bernstein. Maestro del Coro dell’Opera di Roma è Roberto Gabbiani. Le scene, ispirate alle pitture di Larry Rivers, sono di Nicola Rubertelli, i costumi di Giusi Giustino, la coreografia di Seán Curran, l’ideazione e direzione delle immagini video di Fabio Massimo Iaquone e Luca Attili. Nel cast di Candide, tutti interpreti ideali della musica di Bernstein, sono: Michael Spyres/Leonardo Capalbo (21/01) (Candide), Bruno Taddia (Maximilian-Capitain), Jessica Pratt/Claudia Boyle (21/01) (Cunegonde), Derek Welton (Pangloss-Martin-Cacambo), Jane Henschel (The Old Lady). Nel ruolo di Voltaire, voce narrante, Adriana Asti.

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ROMA, VOLTAIRE APRE IL 2012 AL TEATRO DELL’OPERA in Il Velino 10 gennaio

2012-01-10T10:40:00.001-08:00

ROMA, VOLTAIRE APRE IL 2012 AL TEATRO DELL’OPERA
Roma - Da mercoledì 18 in scena il “Migliore dei mondi possibili”. Nei panni del filosofo francese come voce recitante, l’attrice Adriana Asti

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Roma - Al Teatro dell’Opera il 2012 apre al “migliore dei mondi possibili”. L’attualissima ironia e critica dissacrante all’intolleranza e ai vizi dell’Europa fatta da Voltaire nel Settecento con il Candide trovano una perfetta trasposizione musicale nella versione di Leonard Bernstein, che debutta mercoledì 18 gennaio, alle 20.30, in prima assoluta al Costanzi. Nei panni del filosofo francese, voce recitante dello spettacolo, un nome famoso e amato nel cinema e nel teatro: Adriana Asti. La “comic operetta” è allegra, briosa, scatenata, con arie orecchiabili come si addice a un’operetta di alta classe. Al testo del libretto collaborò il meglio dell’intellighentsia americana degli anni ‘50 (John La Touche, Dorothy Parker, Lilian Hellman, Stephen Sondhein, John Wells): l’idea era di mettere alla berlina la “happy America” e l’“American way style”. Sotto il profilo musicale, si seguono le regole canoniche dell’opera buffa settecentesca; la partitura alterna numeri convenzionali (quali le arie di coloratura) con ritmi moderni (tango, faxo trot, musica afro-cubana) ed è densa di citazioni. Poco compresa al debutto nel 1956, subì vari rimaneggiamenti; entrò nel repertorio della New York City Opera nel 1982 e da allora è in cartellone ovunque.

Nella trama il giovane Candide, convinto dal filosofo Pangloss, di vivere nel migliore dei mondi possibili lascia la natia Westfalia e la fidanzata Cunegonde per scoprire i continenti. Finisce in guerre balcaniche, maxi-terremoti (quello di Lisbona), assassini a go-go, foreste infestate da cannibili, arricchimenti facili (e impoverimenti ancora più rapidi) in un mondo in cui, quale che sia lo Stato, i governanti sono interessati soprattutto alle proprie tasche ed i compagni di viaggio sono ladroni (o peggio). E la candida Cunegonde? Diventa una delle più frequentate prostitute di Parigi, Buenos Aires e Venezia. Al termine di tante avventure, i nostri si ritrovano a coltivare il loro piccolo campo, ormai certi che il mondo è quello che è. La regia di Lorenzo Mariani inquadra lo spettacolo in uno studio televisivo, dove il lavoro viene ripreso come un talk show. Anche se l’idea è portata avanti solo in parte, lo spettacolo è fluido e le proiezioni sono vivaci. I passaggi del complicato libretto sono raccontati da Adriana Asti (nel ruolo di Voltaire).

Circa quindici anni fa, Jeffrey Tate ne aveva diretto una memorabile edizione in forma di concerto all’Accademia di Santa Cecilia a Roma. L’ha riproposta cinque anni dopo al San Carlo, esprimendo a tutto tondo la amara ironia di Bernstein. Il cast richiede 22 solisti in circa 35 ruoli. A Napoli, su tutti, svettavano Laura Akin (Cunegonde) con la sua coloratura e Brando Jovanovich (Candide) con i suoi legati e sì naturali (anche se a cercare il pelo nell’uovo un tenore leggero di agilità potrebbe essere preferibile ad un baritenore). Sul podio romano il britannico Wayne Marshall, interprete in perfetta sintonia con il repertorio musicale di Bernstein. Maestro del Coro dell’Opera di Roma è Roberto Gabbiani. L’allestimento, in lingua originale con sovratitoli in italiano, ripropone quello presentato al Teatro di San Carlo di Napoli nel 2007. Le scene, ispirate alle pitture di Larry Rivers, sono di Nicola Rubertelli, i costumi di Giusi Giustino, la coreografia di Seán Curran, l’ideazione e direzione delle immagini video di Fabio Massimo Iaquone e Luca Attili. Nel cast, tutti interpreti ideali della musica di Bernstein, sono: Michael Spyres/Leonardo Capalbo (21/01) (Candide), Bruno Taddia (Maximilian-Capitain), Jessica Pratt/Claudia Boyle (21/01) (Cunegonde), Derek Welton (Pangloss-Martin-Cacambo), Jane Henschel (The Old Lady). (ilVelino/AGV)
(Hans Sachs) 10 Gennaio 2012 14:37

Merkel-Sarkozy trascinano l’Europa nel baratro a colpi di Tobin Tax in Il Sussidiario 10 gennaio

2012-01-09T23:17:00.000-08:00

Merkel-Sarkozy trascinano l’Europa nel baratro a colpi di Tobin Tax
Giuseppe Pennisi
martedì 10 gennaio 2012
Angela Merkel e Nicolas Sarkozy (Infophoto)
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FINANZA/ Pelanda: così la "cura" della Merkel sta uccidendo l’Italia
FISCO/ Mingardi: tra spese e nuovo Tax freedom day gli italiani diventano "impiegati" dello Stato
vai allo speciale Euro e Italia: quale destino?
L’incontro bilaterale Merkel-Sarkozy, subito dopo quello Monti-Sarkozy e poco giorni prima di quello Merkel-Monti-Sarkozy, certifica la nascita non di un’Europa “a più velocità”, ma di un’Europa “a scacchi”, in cui si incrociano accordi differenti pur tentando di mantenere un quadro unitario. È difficile dire sino a quando, in questa scacchiera, potrà resistere un’unione monetaria che dovrebbe avere come sottostante strutture economiche analoghe, politiche comuni non solo in materia di bilancio e di moneta ma anche in materia settoriale (infrastrutture, previdenza, istruzione).
Il Cancelliere Merkel e il Presidente Sarkozy hanno in primo luogo definito che la stretta convergenza tra Germania e Francia deve essere considerata il pilastro dell’Unione europea e dell’eurozona. È difficile prevedere quanti altri paesi di grandi dimensione dell’Ue e dell’area euro saranno d’accordo con quella che pare essere la certificazione di un direttorio bilaterale in cui l’Italia tenta di inserirsi ma viene ancora trattata con condiscendenza - rispondendo a una domanda a margine, il Presidente del Consiglio francese François Fillon ha detto che il Bel Paese è “un partner solido”, ma con il tono di chi vuol far intendere che è pur sempre uno “junior partner”.
L’intesa bilaterale trova un punto fortemente mediatico in una variazione della “Tobin Tax”, che riprende una proposta del presidente della Commissione europea che dovrebbero frenare movimenti di capitale speculativi e generare un gettito a regime di circa 55 miliardi euro l’anno, dal 2014 o giù di lì. È errato parlare di “Tobin Tax.” James B. Tobin, consigliere economico di John F. Kennedy, infatti, definì i limiti della “sua” proposta, precisando che l’imposta aveva unicamente l’obiettivo di frenare movimenti di capitale a breve, che avrebbero potuto causare fluttuazioni troppo forti del mercato dei cambi e che non si sarebbe trattato di un’imposta internazionale, ma di una misura che avrebbero potuto prendere unilateralmente i singoli paesi che si sentissero minacciati da flussi e deflussi di capitali a breve. Tobin precisò anche che è difficile distinguere tra movimenti a breve, medio e lungo termine, con il rischio di penalizzare potenziali investimenti diretti verso paesi o aree (come il nostro Sud) in sviluppo.

In effetti, l’attuale proposta quale rivista prima dalla Commissione europea e poi dal duo Merkel-Sarkozy ha poco a che vedere con la “Tobin Tax”. Potrebbe invece essere chiamata “tassa sul rischio”: chi intende assumersi rischi tali da mettere a repentaglio la stabilità finanziaria (e quindi il benessere della collettività) dovrà pagare una piccola imposta. Volendo uscire dall’ambito dei meri auspici, occorre chiedersi se non sia utilizzabile un metodo più semplice rispetto a quello dell’adozione di un nuovo trattato e di una clausola dell’accordo sull’“unione fiscale” in corso di trattativa. Si potrebbe, ad esempio, affidare l’elaborazione di un regolamento all’Autorità europea per la sorveglianza del mercato dei valori mobiliari (l’European securities and markets authority). Così come presentata a Berlino, la misura pare avere scopi, da un lato mediatici, e, dall’altro, di scindere nettamente il Continente dalla Gran Bretagna. Non sono necessariamente due buone idee.
Il duo ha auspicato politiche europee per la crescita e per l’occupazione. Tuttavia, come ha dimostrato Lucrezia Reichlin, sino a poco tempo fa alla guida del servizio studi della Banca centrale europea, la Germania sta sprofondando in una seria recessione e sta trascinando con sé il resto dell’Europa continentale. Ieri, l’International Herald Tribune dedicava l’apertura della prima pagina a quattro colonne a questo preoccupante tema. In effetti, Germania, Francia e molti altri stati dell’Ue (Italia compresa) non hanno metabolizzato che la crisi del debito sovrano è solo l’aspetto più appariscente di un nodo più profondo: l’Europa non sa o non vuole essere sufficientemente flessibile per competere nel mercato globale.
Né la “Tobin Tax” all’europea, né l’“unione fiscale” saranno utili a scioglierlo.

Una notte romana diversa dal solito in Il Sussidiario 9 gennaio

2012-01-09T23:08:00.001-08:00

EPIFANIA/ Una notte romana diversa dal solito
Giuseppe Pennisi
lunedì 9 gennaio 2012
Un momento del concerto
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LO SCHIACCIANOCI/ Al Teatro dell'Opera la magia di Tchaikovsky
SANTA CECILIA/ A Roma il Messiah di Handel nella "versione di Dublino"
La “Dodicesima Notte” (dal titolo di una celebre commedia di William Shakespeare) è a Roma da secoli un grande evento. E’ la notte dell’Epifania – “notte di sogni, notte di follia”, dice un personaggio di Shakespeare – che nella tradizione della capitale diventa “la notte della Befana”, la vecchietta a cavallo di una scopa che porta calze piene di leccornie a chi si è comportato bene nel 12 mesi precedenti e di cenere e carbone, invece, a chi è stato malandrino. Sino ad una trentina di anni fa, i regali venivano scambiati tra adulti e dati ai bambini in occasione della Befana; venivano ‘trovati’ il 6 gennaio o in cucina, accanto alla ciminiera del cammino, o ai piedi del letto. Ancora adesso la notte dell’Epifania è grande festa nel centro storico, specialmente attorno a Piazza Navona o nei pressi di Piazza del Popolo. Quest’anno , la “notte di sogni e di follia” è stata amareggiata dal terribile duplice omicidio di due cinesi a Tor Pignattara (di cui Il Sussidiario.net ha trattato in questi giorni). Quindi, e celebrazioni sono state in tono dimesso.

Tuttavia, la sera dell’Epifania nella splendida barocca Basilica di Santa Maria in Montesanto (meglio nota come la Chiesa degli Artisti) il Coro di Voci Bianche diretto dal Maestro José Maria Sciutto, e il Coro Preparatorio dell’Opera di Roma diretto dal Maestro Isabella Giorcelli, sono stati protagonisti di un affollatissimo concerto, il secondo presentato dal Vicariato di Roma con il Teatro dell’Opera, all’interno della rassegna “Una porta verso l’Infinito”. Gli allievi della Scuola di Canto Corale del Dipartimento Didattica e Formazione del Teatro dell’Opera sotto la guida del Maestro Sciutto, autore di un metodo di pedagogia corale infantile applicato con successo in America Latina e in Italia, hanno salutato l’arrivo dell’Epifania sulle note di canti popolari raccolti dalle tradizioni natalizie di tutto il mondo. La formazione dei piccoli cantori dell’Opera, ormai divenuta una presenza stabile sulla scena musicale della Capitale, partecipa al progetto realizzato dal Vicariato di Roma che, con una serie di iniziative gratuite, intende avvicinare al mondo dell’arte e della musica un pubblico nuovo, soprattutto di giovani.
In ensemble, insieme ai piccoli cantori dell’Opera: Annamaria De Martino (pianoforte), Agnese Coco (arpa), Gennarino Frezza (contrabbasso), Roberto Massimi (charango-cuarto), Gabriele Biagini (bombo).

Hanno aperto il concerto i bambini del Coro Preparatorio, con brani delle tradizioni popolari dal mondo, Vihuda leolam teshev di J. Jacobson, Die musici (Germania), Les anges des cieux (Francia), Al Huachi torito (Argentina), Dormi dormi bel bambino (Italia), Yo vengo di R. Ascencio, Passerotto vola via (Portogallo), A New Year Carol di B. Britten, Samba lelè (Brasile), proposta nell’elaborazione del Maestro José Maria Sciutto.

Nella seconda parte del concerto il Coro di Voci Bianche ha eseguito Dancing Day di J. Rutter, Nobody Knows Nero Spiritual proposto nell’elaborazione di C. Nuñez, Stille Nacht di F. Grüber, Tu scendi dalle stelle di Alfonso Maria de’ Liguori, entrambe nell’elaborazione di P. Colino. Grandissimo successo.

ROMA VIOLENTA in Il Sussidiario 9 gennaio

2012-01-09T23:07:00.001-08:00

Roma
ROMA VIOLENTA/ Chicago degli anni '20 o Washington degli anni '80?
Giuseppe Pennisi
lunedì 9 gennaio 2012
Il ricordo delle ultime due vittime a Roma (Foto InfoPhoto)
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OMICIDIO ROMA/ E se quel padre e quella figlia fossero stati italiani?
ROMA VIOLENTA/ L'esperto: sul pacco bomba ha ragione Alemanno, la mafia sta arrivando
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Perché Roma è diventata una città infestata dal crimine in cui si spara e si uccide con la frequenza della Chicago degli Anni Venti o della Washington degli Anni Ottanta?
E’ domanda da porsi al di là dei singoli tragici fatti di sangue che da diversi mesi avvengono nella capitale e dal ritmo con cui vengono svaligiati case ed appartamenti (anche di chi scrive questa nota) nonché dal fatto che è ormai diventato quasi ‘normale’ essere minacciati da ‘parcheggiatori’ (ovviamente abusivi) di fronte allo stesso Tribunale, al Parco della Musica e nei pressi delle maggiori stazioni ferroviarie.
Ci sono, senza dubbio, aspetti sociologici nella trasformazione delle caratteristiche della città che sfuggono ad un semplice economista melomane come il vostro chroniqueur. Ci sono anche carenze della quantità e qualità delle forze dell’ordine e della stessa polizia municipale : sarebbe altrimenti difficile spiegare la diffusione di parcheggi in doppia e tripla fila e dei “tavolini selvaggi” in zone vietate. Ci sono però anche aspetti che possono essere interpretati con gli strumenti dell’analisi economica.
Negli ultimi anni l’Economics of Crime è diventata una vera e propria disciplina insegnata nelle maggiori università americane ed anche in qualche università italiana: chi desidera una rassegna sintetica della sua evoluzione, può trovare utile il saggio Economics of Crime di Erling Eide, Paul H. Rubin e Joanna Shepherds pubblicato nella rivista “Foundation and Trends in Microenomics” Vol. 2 No. 3 e facilmente scaricabile da Internet. Oppure gli atti del seminario organizzato a Roma il 27-28 maggio dalla Rivista “Questione Giudiziaria” sul tema Criminalità Economica , Economia Criminale.

Le determinanti sono molteplici. In primo luogo, come a Chicago negli Anni Venti ed a Washington negli Anni Ottanta, nella Roma di oggi varie organizzazioni criminali competono (con i loro strumenti) per il controllo di mercati: la droga, le rimesse degli immigranti, zone commerciali. Nessuna di queste organizzazioni criminali ha il controllo pieno e ciascuno dei mercati menzionati (e degli altri che si potrebbero citare) è contendibile. Ho insegnato a Palermo per quattro anni: paradossalmente mi sentivo sicuro rientrando in albergo a piedi dopo uno spettacolo del Teatro Massimo perché sapevo che Via Ruggero Settimo e Viale della Libertà erano “controllate” (anche se non si vedeva neanche un poliziotto) dato che la contesa per il controllo del territorio era finita da tempo (ed i “vinti” non avrebbero mai contestato i “vincitori”).
Ciò non vuole necessariamente auspicare che in ciascun mercato oggetto di attenzione dalla criminalità, uno dei “contendenti” vinca ed imponga la propria legge invece di quella dello Stato. L’analisi economica indica due strade: a) le disponibilità a pagare (da parte dei cittadini) per programmi di controllo della criminalità e b) l’utilizzazione di quelli che Jacques Maritain chiamava “corpi intermedi” per assicurare il “capitale sociale” essenziale per il “controllo sociale”.

Una diecina di anni fa, Mark A. Cohen, Roland T. Rust, Sara Steen e Simon Tidd hanno condotto un esperimento i cui risultati sono stati pubblicati nel saggio Willingness-to-Pay for Crime Control Programs . Sulla base di un campione rappresentativo di 1300 residenti negli Usa, stimarono che la tipica famiglia americana sarebbe stata disposta a pagare circa 150 dollari l’anno per programmi che riducessero del 10% la criminalità nel loro quartiere. Allora, queste stime implicavano una disponibilità a pagare marginale di 31.000 dollari per uno svaligiamento , di 75.000 dollari per un assalto serio, di 253.000 dollari per una rapina a mano armata, di 275.000 dollari per una violenza carnale e di 9,9 milioni di dollari per un omicidio. Queste stime sono tra due e dieci volte maggiori di quelle derivanti da elaborazioni precedenti (basate sul costo dell’apparato poliziesco e giudiziario) e fanno toccare con mano i costi della criminalità quali avvertiti dalla collettività. E, di converso, la priorità che hanno per la collettività i programmi di controllo della criminalità. Ad esempio, se oggi si chiedesse ai residenti di Roma se privilegiare la campagna per le Olimpiadi 2020 o la lotta alla criminalità, la risposta sarebbe evidente.
Il secondo punto che emerge è che da sole le pubbliche amministrazioni non sono in grado di combattere il crimine. Occorre puntare sul controllo sociale. Perché si può essere certi di non perdere il portafoglio in un mercato africano? Gli stessi mercanti che sono pronti a vendervi per antica una statuetta appena completata si ribellerebbero ad un furto di portafoglio che metterebbe a repentaglio il bene maggiore del mercato medesimo: la propria reputazione (e la certezza delle regole). A riguardo le “autorità” devono chiedersi se è stato davvero fatto tutto il possibile per attivare la sussidiarietà dei “corpi intermedi”.

I tre dubbi sull’Italia che fanno tremare i mercati in Avvenire 8 gennaio

2012-01-07T23:35:00.000-08:00

I FONDAMENTALI SONO SOLIDI MA PREOCCUPANO POLITICA, CRESCITA E BANCHE

I tre dubbi sull’Italia che fanno tremare i mercati
GIUSEPPE PENNISI

P erché a Piazza Affari è in atto una crisi di sfiducia molto più marcata di quella che contraddistingue gli altri mercati azionari europei? Il fenomeno merita di essere analizzato poiché 'i fondamentali' dell’economia italiana sono, sotto alcuni aspetti, migliori di quelli degli altri maggiori Paesi della comunità internazionale. Il tasso di risparmio delle famiglie, infatti, è al 6% del reddito disponibile (rispetto, ad esempio, all’1% del Regno Unito e del Giappone); lo stock di debito pubblico è stazionario al 120% del Pil (mentre in Stati Uniti, Germania, Francia e Regno Unito è in rapida ascesa e minaccia persino di superare il nostro, e anche presto); il saldo primario al 5% del Pil supera di gran lunga quelli di Francia e Germania (attorno al 2%) e quello Usa (negativo: –3% del Pil); le esportazioni sono in ripresa; nonostante la recessione il tasso di disoccupazione (pur con la pesante ombra delle perduranti difficoltà dei più giovani) si mantiene sotto il 9% delle forze di lavoro.

Ebbene, le determinanti della crisi di Piazza Affari sono tre: una politica, una finanziaria e una economica. Il dato politico riguarda 'la grande coalizione' impropria che sta garantendo sostegno al governo Monti (molto rispettato in Europa come dimostra anche l’accoglienza positiva agli emendamenti presentati dall’Italia al negoziato in corso per l’'accordo' europeo a 26 sulle politiche di bilancio). Questa coalizione – oltre alla stragrande maggioranza del Parlamento – interpreta, secondo gli ultimi sondaggi, pur in un fase assai difficile e segnata da scelte dure, il 60% del voto popolare (un po’ più del pentapartito degli anni Ottanta), ma dà prova di meno coesione di quanto sarebbe necessario tra le sue tre principali componenti rispetto ai grandi e inevitabili obiettivi dell’azione di governo. Ciò non può non innervosire i mercati, poiché il miglioramento della situazione italiana richiede un impegno forte e convergente da parte di tutti.

Il dato economico riguarda la crescita. In Italia è rasoterra da 15 anni. La struttura demografica è, come ormai si è ben capito, influisce molto, ma Paesi con una popolazione anziana appena migliore della nostra riescono egualmente a crescere al 2,5% utilizzando al meglio le risorse disponibili (anche le forze giovani d’immigrazione) e grazie a una migliore formazione del capitale umano e a un effettivo e costante incoraggiamento alla formazione di capitale sociale e allo sviluppo delle dimensioni e della tecnologia d’impresa. È un terreno sul quale in Italia c’è molto da fare.

La determinante finanziaria attiene, infine, come s’intuisce al sistema bancario e finanziario, ancora troppo legato a modalità superate e alla contiguità con clienti privilegiati e, magari, sponsorizzati da forze politiche, nonché poco avvezzo all’analisi del progetto ('della intrapresa', come si diceva un tempo) piuttosto che del soggetto proponente. L’Abi potrebbe ovviamente organizzare utilmente corsi di formazione in materia. Ma l’intero sistema, valorizzando il meglio della nostra tradizione e senza spregiudicatezze, deve sapersi liberare da certe scorie del passato per poter competere internazionalmente.

Le vicende degli ultimi giorni sono state innescate da Unicredit, il primo istituto a presentarsi sul mercato in un 2012 ad altissima tensione in cui le grandi banche dell’eurozona saranno chiamate a dotarsi dei capitali richiesti dall’Eba, l’Autorità bancaria europea, per far fronte alla frana dei prezzi dei titoli di Stato in portafoglio, Btp in testa.

La banca di Piazza Cordusio ha fatto da cavia in un quadro in cui dalla Spagna arrivava la notizia che gli istituti iberici dovranno svalutare il patrimonio immobiliare di altri 50 miliardi di euro (il 4% del Pil spagnolo). Nel contempo, il flop dell’asta ungherese sui titoli di Stato veniva interpretato come un rischio collasso di Budapest e, a cascata, di una bella fetta delle economie dell’Europa Orientale, area in cui sono concentrati molti interessi delle nostre Unicredit e Banca Intesa.Sprigionando una crisi di sfiducia.

Uscire da questa situazione richiederà tempo e, soprattutto, capacità di dimostrare quanto i fondamentali della nostra economia siano basi sufficientemente solide per garantire la tenuta del Paese. E riuscire a mettere a fuoco anche gli aspetti problematici può facilitare la ricerca delle soluzioni.

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GOVERNO, È IL MOMENTO DELLE PRIVATIZZAZIONI Il Velino 7 gennaio

2012-01-07T01:59:00.000-08:00

GOVERNO, È IL MOMENTO DELLE PRIVATIZZAZIONI
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Roma - Nei colloqui europei in preparazione del Consiglio Europeo del 23 gennaio, il presidente del Consiglio non potrà eludere la domanda sul perché la Borsa di Milano crolla e gli spread vanno alle stelle nonostante l’Italia possa sfoggiare dati migliori di Gran Bretagna, Francia e Usa in materia di saldo d’esercizio dei conti pubblici, tasso di disoccupazione e in prospettiva rapporto tra stock di debito e Pil, indebitamento delle famiglie e delle imprese. La risposta immediata è il basso tasso di crescita in atto da tre lustri. L’esecutivo e la coalizione che lo sostiene (Pdl, Terzo Polo, Pd - pari, però, solo al 60 per cento dell’elettorato e spesso in conflitto su temi essenziali), stanno per varare un programma di crescita articolato in gran misura su liberalizzazioni.

E le privatizzazioni? Secondo stime della Fondazione Eni Enrico Mattei, gli asset pubblici da vendere non mancano: tra partecipazioni, immobili, concessioni, crediti, servizi da mettere in outsourcing e molti altri cespiti, attorno al 2005 i beni di proprietà dello Stato valevano 1340 miliardi di euro, tralasciando le oltre 7000 aziende della galassia del capitalismo municipale. E da allora, poco si è fatto per privatizzare. Le Relazioni annuali sulle privatizzazioni al Parlamento del ministero dell’Economia e delle Finanze mostrano una tendenza marcatamente decrescente: la più recente copre il periodo 2007-2010 riguarda principalmente vendite di diritti di opzione nell’ambito di operazioni di aumento di capitale (Finmeccanica, Enel, Seat), scambi di azioni tra ministero e Cassa Depositi e Prestiti, e cessioni d parte del Gruppo Fintecna per un totale di poco meno di un miliardo di euro nei quattro anni presi in considerazione – appena 12 milioni circa nel 2010 (senza contare la cessione del 30 per cento di Enel Green Power non trattata nella Relazione in quanto non riguarda una privatizzazione in senso stretto). Nel 2011, nel nostro Paese le privatizzazioni sono state insignificanti: non si sono trovati acquirenti per la Tirrenia e l’apertura al mercato del settore dei servizi pubblici locali è stata bloccato da un referendum che ha lasciato il comparto in un guazzabuglio normativo.

È un fenomeno che corrisponde al tassello italiano di una tendenza mondiale? Non proprio, il “Privatization Barometer Report 2010” pubblicato quasi simultaneamente alla Relazione del Mef al Parlamento mostrava che nell’anno in cui in Italia avvenivano solo due privatizzazioni in senso stretto per 12 milioni di euro, nel mondo se ne portavano a termine 500 per 160 miliardi di euro. È partita, secondo il “Privatization Barometer Report 2010”, una nuova grande ondata di privatizzazioni. Dopo salvataggi nel settore finanziario (e non solo), gli Stati ricominciano a fare marcia indietro, timorosi, a ragione, che la loro estensione tentacolare freni lo sviluppo ed aumenti le diseguaglianze invece di diminuirle. Nel corso del 2010, a livello globale i governi hanno incassato circa 160 miliardi di euro. Si tratta di uno dei valori più alti mai registrati nella storia, secondi solo ai 184 miliardi di euro incassati nel 2009, un valore allora comunque drogato dal riacquisto delle azioni da parte delle banche americane che da solo valeva 118 miliardi di euro. Nel mondo intero, il 2010 è comunque l’anno dei record: la cessione del 15 per cento di Petrobras, che ha fruttato al governo brasiliano 52,4 miliardi di euro, è la più grande offerta pubblica di tutti i tempi, così come l’offerta pubblica iniziale di Agricultural Bank of China per 16,5 miliardi di euro.

Il collocamento da 15 miliardi di euro di General Motors, che ritorna sul mercato dopo la nazionalizzazione del 2008, è la più grande IPO mai realizzata sulle borse americane. Se guardiamo gli aggregati, in vetta alla classifica ci sono gli Stati Uniti, con quasi 36 miliardi di privatizzazioni, ma davanti a tutti ci sono i BRICs (Brasile, Russia, India, Cina), con 80 miliardi, la metà del totale. I paesi dell’Ue hanno realizzato operazioni per 33,1 miliardi di euro, pari al 20,6 per cento del totale. La Francia dei “campioni nazionali” è il paese europeo che ha privatizzato di più: nel corso del 2010, con circa 10,5 miliardi di euro di cessioni, seguita dalla Polonia e dal Regno Unito. L’unico operazione significativa su cui può contare l’Italia è la citata cessione del 30 per cento di Enel Green Power che con un controvalore di 2,6 miliardi di euro.

È utile mettere in relazione il ritorno delle privatizzazioni nel mondo con le tendenze profonde delle economie emergenti. I governi dei Paesi emergenti approfittano delle buone condizioni di mercato e della forte crescita delle loro economie per valorizzare attraverso le privatizzazioni le loro imprese pubbliche, aprendole ulteriormente al capitale privato nazionale e internazionale, rendendole più solide finanziariamente e quindi più competitive. Le privatizzazioni dei paesi avanzati sono invece legate alla debolezza della congiuntura e alle conseguenti condizioni critiche della finanza pubblica. A fronte del rischio di insolvenza degli stati sovrani, i governi occidentali rilanciano quindi le privatizzazioni, unica politica che consente di realizzare il necessario deleveraging (riduzione dell’indebitamento) senza incidere sulla spesa pubblica e sul welfare, fondamentale per la tenuta sociale in tempi di crisi.

“Un programma coerente di privatizzazioni – scrive Privatization Barometer Report - riduce progressivamente l’ambito di discrezionalità della politica sulle imprese, aumenta la credibilità della politica economica e quindi da ultimo migliora il rating di mercato dello Stato,con ricadute positive sugli spreads”. Non a caso, l’Ue ha preteso dal governo greco un ambizioso piano di privatizzazioni per dare via libera alla nuova tranche di aiuti.

E l’Italia? Come spesso accade, l’Italia è un caso a sé stante. L’esito del cosiddetto referendum sulla privatizzazione dell’acqua, nonostante gli ottimi risultati di gestione delle acque da parte di imprese private nella vicina Francia rende più difficile la riapertura del dossier paradossalmente proprio nel momento in cui un piano aggressivo di privatizzazioni dovrebbe essere in cima alla lista per risolvere, o almeno alleviare, il nodo dello stock di debito pubblico e rimettere in moto l’economia italiana. Ci si dia una mossa! (ilVelino/AGV)
(Giuseppe Pennisi) 07 Gennaio

Come riportare Londra al Tavolo dell’Unione Fiscale in Il Riformista 6 gennaio

2012-01-05T23:34:00.000-08:00

I LIBRI DEI MINISTRI- VITTORIO GRILLI
Vittorio Grilli- Come riportare Londra al Tavolo dell’Unione Fiscale
La Befana porta doni anche ai Vice Ministri, pure a quelli considerati, a torto o a ragione, responsabili di aumenti della pressione tributaria che secondo Charles Wyplosz, professore di economia internazionale all’Istituto di Alti Studi Internazionali di Ginevra porterà un decennio od un ventennio senza crescita per l’eurozona e guai particolarmente seri agli italiani. Oggi 6 gennaio, nella calzetta della vecchina, il Vice Ministro dell’Economia e delle Finanze ha trovato alcuni saggi recenti che possono ispirare chi, come lui, ha tanti grilli per la testa.
Il primo è di Abel M. Mateus dell’University College di Londra, una vera chicca in quanto la stesura “per gli amici vicini e lontani”, datata 29 novembre 2011, non è ancora stata pubblicata. Il titolo è succulento per chi ha il compito di negoziare l’”accordo” sull’Unione Fiscale europea:A New Architecture for the Single Currency: How to Solve the Euro Crisis – Una nuova architettura per la moneta unica e come risolvere la crisi dell’euro. Individuate le determinanti della crisi nell’eccessivo indebitamento in alcuni Stati e l’espansione smisurata del credito in altri, Mateus propone un approccio graduale (non scadenze ravvicinate come nell’”accordo” la cui bozza è stata presentata alle 26 Parti Contraenti (ossia tutti gli Stati dell’Unione Europea tranne la Gran Bretagna che si è tenuta fuori) . In pratica una nuova fase di transizione (come quella tra il Trattato di Maastricht ed il varo della moneta unica) con aggiustamenti asimmetrici (ma ben temperati delle politiche di bilancio). Tale strada potrebbe riportare Londra al tavolo del negoziato.
Il secondo dono è un estratto dall’ultimo fascicolo del Romanian Journal of European Affairs, rivista di studi che in Italia si può trovare unicamente negli scaffali dell’Accademia di Romania a Villa Borghese. E’ un saggio di Andras Inotal (noto e stimato in Patria) dell’Istituto per l’Economia Mondiale (di Bucarest): Remarks on the Future of the European Union: Domestic and Global Challenges Ahead – Osservazioni sul fturo dell’Unione Europea: sfide Interne e globali davanti a noi. Elemento centrale è la dicotomia tra consolidamento della finanza pubblica e l’esigenza di stimoli per la crescita. Inotal sostiene che senza un’”identità europea” e “valori europei” la strategia resterà monca e claudicante. Non certo una prospettiva ottimistica per il negoziato sull’euroaccordo che si vorrebbe completare entro marzo.
Più tecnico il terzo lavoro. Riguarda le Fiscal Devaluations ossia le svalutazioni fiscali (che in pratica avvengono pure all’interno di un’unione monetaria). Ne sono autori Emmanuel Farhi e Gita Gopinath di Harvard e Oleg Itskhoki di Princeton. E’ uscito quasi alla vigilia di Natale come CEPR Discussion Paper No. DP8721. Documenta che nell’UE le svalutazioni fiscali sono all’ordine del giorno e vengono in gran misura effettuate aumentato l’Iva e riducendo le imposte sul lavoro. In molti casi comportano insolvenze almeno parziali sui titoli di Stato.
Che questi saggi vogliano dire che la calza della Befana aveva una buona dose di cenere e carbone?

La rinascita del “Massimo Bellini” in Quotidiano Arte del 5 gennaio

2012-01-04T23:22:00.000-08:00

Il Teatro Massimo Bellini di Catania dà segnali di svolta: +10% per la stagione sinfonica, +20% per quella lirica

La rinascita del “Massimo Bellini”
Giuseppe Pennisi
La stampa nazionale dà poca attenzione ai “teatri di tradizione”; una trentina (precisamente 28) di solito in città, oggi di media importanza, ma che in passato furono capitali di granducati, ducati, pure regni. Sono localizzati principalmente al Nord (il 61% del totale), il 25% è al Centro, il 14% al Sud e nelle Isole. Sono finanziati principalmente dagli enti locali (gravano sul Fus unicamente per il 4% circa del totale del fondo).
Le risorse statali sono meno della metà del finanziamento complessivo. Le imprese, spesso dell’area, forniscono mediamente una cifra pari al 24% delle risorse complessive per il loro funzionamento. Un’analisi dettagliata di un campione di dieci “teatri di tradizione”, condotta dalla Università Bocconi, ne loda, in linea di massima, la gestione, evidenziando in particolare gli effetti positivi dei “circuiti” creati (non necessariamente su base regionale) per dividere i costi di produzione degli allestimenti. La loro situazione debitoria è sempre stata sotto controllo (con alcune eccezioni – ad esempio, il Teatro Massimo Bellini di Catania, ora in via di risanamento). I costi degli spettacoli sono contenuti.
È proprio il Massimo Bellini che mostra segni di svolta. Non si tratta di un teatro secondario: è riconosciuto come quello con la migliore acustica in Italia e una delle più perfette in Europa. Per questa ragione, ad esempio, Dame Joan Sutherland e suo marito, il direttore d’orchestra Richard Bonynge, lo hanno scelto per lustri come la loro sala di registrazione favorita. Ora il Bellini sta affrontando una cura da cavallo per risorgere: un cartellone con titoli quasi esclusivamente di repertorio, artisti giovani e ancora poco conosciuti in Italia come la israeliana Rinat Shaham che ha debuttato con grande successo al Festival di Glyndebourne, protagonista del titolo “Carmen” che aprirà la stagione.
I risultati, per il momento, danno ragione: la campagna per la Stagione Sinfonica 2011-2012 si è chiusa con 1564 abbonati, circa il dieci per cento in più rispetto allo scorso anno. I dati della campagna abbonamenti della Stagione Lirica 2012 sono ancora provvisori, visto che mancano oltre venti giorni alla chiusura ma si registra un trend di crescita molto positivo che, al momento, è di quasi il 20 per cento. Quello in atto a Catania è un tipo di teatro da incoraggiare, anche in quanto ha ritrovato il supporto della città, come ha provato il tutto esaurito al concerto di Capodanno portato in diretta dalla due maggiori reti locali in tutte le abitazioni della Sicilia orientale (Antenna Sicilia e Telecolor). Sul podio è salito il maestro Manfred Mayrhofer, austriaco di nascita e di formazione, un vero e proprio specialista delle musiche che orchestra e coro del Bellini hanno eseguito.

Sfide all´italiana in Formiche gennaio

2012-01-04T09:43:00.000-08:00

Sfide all´italiana
01/01/2012 | Giuseppe Pennisi
In Italia, i governi "tecnici" hanno contribuito a rasserenare il clima ma, visti con la serenità derivante dalla distanza dagli eventi, non hanno avuto grandi risultati in materia economica.

La squadra guidata da Mario Monti ha bisogno di una forte dose di buona fortuna nel 2012, specialmente in questo mese (gennaio) quando dovrà collocare titoli per 30 miliardi di euro e, in parallelo, la politica sarà scossa dall´ammissione o meno (da parte della Corte costituzionale) del referendum sul sistema elettorale.

In Italia, i governi "tecnici" hanno contribuito a rasserenare il clima ma, visti con la serenità derivante dalla distanza dagli eventi, non hanno avuto grandi risultati in materia economica. Gli esiti dei governi "tecnici" Ciampi e Dini sono analizzati in due documenti della Banca d´Italia i Temi di discussione n. 334 e 335. Il percorso definito a Maastricht giusto o errato che fosse ha avuto costi maggiori nei Paesi che invece di seguirlo gradualmente ma con perseveranza, hanno alternato "episodi di restrizione" (di politica di bilancio) con "episodi di espansione"; si sono disorientati gli agenti economici interni e internazionali e si è pagato un prezzo più alto del dovuto. L´Italia ha effettuato un forte aggiustamento nel 1991-‘93 (quasi il 6% del Pil) seguito però da una pausa fino al ‘95-‘97. La manovra della primavera 1995 (governo Dini) è stata effettuata essenzialmente operando sulle imposte indirette attizzando aumenti dei prezzi.

Questi errori "tecnici" hanno accentuato l´effetto di un altro errore "tecnico" compiuto a fine ‘89: la decisione di entrare nella fascia di oscillazione stretta dello Sme (2,25%) e contestualmente rimuovere le ultime vestigia di controlli valutari. Sarebbe stato preferibile abolire quel che restava dei controlli, fare oscillare per qualche mese la lira nella fascia larga (6%), vedere dove il cambio si assestava e entrare, poi, in quella stretta. Si sarebbe evitato il rischio di un sovrapprezzamento ancora sulle nostre spalle. Allora, Guido Carli era ministro del Tesoro, Carlo Azeglio Ciampi governatore della Banca d´Italia e Lamberto Dini direttore generale. Infine, il principale merito del governo Dini, la riforma delle pensioni, è stato corredato da un periodo di transizione variamente stimato dai 18 ai 36 anni (per tener conto dei trattamenti di reversibilità), nel 1995 la spesa previdenziale pubblica era il 13,7% del Pil, nel 2011 il 15,3.

I monocolore "tecnici" del periodo della "solidarietà nazionale", nati dalla crisi valutaria del gennaio 1976, sono stati contrassegnati da un deprezzamento della lira del 16% tra il 1976 e il 1978, un tasso d´inflazione che nel 1978 superava di dieci punti quello della Germania, un forte incremento del debito pubblico. Le due "riforme" cardine di quel periodo la normativa sulla riconversione industriale e il varo del servizio sanitario nazionale si sono rivelate poco efficienti: venivano modificate già all´inizio degli anni Ottanta.

Cattiva sorte o qualcosa di fondo che non funziona nel modello? Ci fu sviluppo nell´Atene oligarchica, ma non tecnocratica, di Pericle mentre Sparta, affidata a "tecnici", ebbe un triste destino. Secondo Karl Wittfogel, gli Imperi "idraulici" (Babilonia, Egitto, Inca) governarono i corsi d´acqua ma bloccarono la crescita. Per Douglas C. North, premio Nobel per l´Economia, lo sviluppo è di norma associato a giochi cooperativi e bassi costi di transazione scaturenti dalla politica e dal suo corretto funzionamento. Robert Putman ha applicato il "metodo North" all´Italia: in quella parte dove sono cresciute "repubbliche comunali" piene di politica c´è stato sviluppo, mentre c´è stata stagnazione in quelle dove i re regnavano ma il governo era affidato a tecnocrazie. Nel 2010, la Banca mondiale ha pubblicato uno studio comparato di Brian Levy e di Francis Fukuyama: giunge a conclusioni analoghe.

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Bilanci sociali da spettacolo in Formiche gennaio

2012-01-04T09:42:00.000-08:00

RUBRICHE Bilanci sociali da spettacolo 01/01/2012 | Beckmesser
Per migliorare almeno la reputazione dei teatri, si può porre l´accento come è doveroso sull´italianità di questa forma di espressione artistica e sull´apporto da essa nato al nostro movimento di unità nazionale.

Non è certo una novità che il teatro in musica italiano sia in serie difficoltà finanziarie (con 300 milioni di euro di debiti accumulati unicamente dalle 13 maggiori fondazioni e bilanci consuntivi in pareggio in meno della metà). L´anno scorso è stato necessario aumentare alcune accise e destinarle al finanziamento del Fondo unico per lo spettacolo (Fus) e dei teatri lirici in generale. È difficile ipotizzare un´operazione analoga in questo anno di grazia 2012 che, come ha annunciato il governo in carica da novembre, sarà contrassegnato da sacrifici per tutti e in cui la preoccupazione sarà l´equità nell´impostazione e gestione di detti "sacrifici". In Italia lo abbiamo sottolineato più volte in questa rubrica i teatri lirici hanno costi molto superiori e produttività molto inferiore alla media europea.

I costi (alti) e la produttività (bassa) dei teatri hanno, poi, innescato quella che viene colloquialmente chiamata "cattiva stampa" anche a ragione di disfunzioni (scioperi improvvisi di masse artistiche) che alienano il pubblico ormai non più vastissimo della "musa bizzarra e altera", titolo molto azzeccato di un libro del musicologo Herbert Lindenberger dedicato alla lirica.
Cosa fare per migliorare almeno la reputazione di tale capricciosa "musa"? Indubbiamente, si può porre l´accento come è doveroso sull´italianità di questa forma di espressione artistica e sull´apporto da essa nato al nostro movimento di unità nazionale come fanno, ad esempio, Giovanni Gavazzeni, Armando Torno e Carlo Vitali in un libro O mia Patria. Storia musicale del Risorgimento tra inni, eroi e melodrammi (Dalai Editore, 2011) che dovrebbe essere consigliato a tutti gli studenti delle scuole secondarie superiori.

L´italianità, però, non è certo l´elemento che induce un governo a decidere in favore dei teatri se la scelta è finanziare palchi, platee e palcoscenici o destinare maggiori somme agli ammortizzatori sociali e occupazionali; oppure un sindaco se sostenere il proprio "teatro di tradizione" o evitare la chiusura di asili nido. I teatri, in effetti, hanno fatto ben poco per migliorare la loro immagine non tanto decantando le virtù della cultura quanto con analisi accurate non solo di come spendono, ma anche di cosa rendono. Analisi economiche puntuali condotte in Germania su teatri tedeschi hanno documentato che in numerose collettività sono stati il motore di crescita e sviluppo.

Non tutti, però, sono stati immobili. Il Rossini opera festival (Rof) ha commissionato anni fa all´Università di Bologna un´analisi dei costi e dei benefici (specialmente in materia di turismo culturale): i risultati erano molto positivi per ogni euro speso ne tornavano almeno tre alla collettività. Ora sempre il Rof ha prodotto il primo "bilancio sociale" (che io sappia) di un ente o fondazioni liriche; se altri lo hanno fatto, ne inviino copia a Formiche. Il bilancio sociale parte da quello civilistico, ma lo integra con un´analisi degli impatti sulla società allo scopo di stimare il valore aggiunto sociale generato dall´intrapresa. Non è questa la sede per entrare nei dettagli tecnici; vale la pena ricordare che tutte le principali imprese producono da anni "bilanci sociali" seguendo regole specifiche ormai uniformi a livello internazionale. Non è neanche appropriato sottolineare come il bilancio sociale del Rof metta in rilievo aspetti lusinghieri del Festival come contributore di sviluppo alla comunità e di formazione e lavoro a fasce sociali che potrebbero essere a rischio. Il punto essenziale è che i dati presentati (per di più in un modo chiaro ed elegante) consentono di esaminare i molteplici aspetti del Festival e della sua gestione: sono un apporto importante alla trasparenza e se ne dovrebbe tenere conto ai tavoli dove si ripartiscono scarse risorse pubbliche.
In effetti ciascun teatro dovrebbe produrre un "bilancio sociale" per un esame collegiale in sede Fus.

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Il "patto" italiano che sfida la Merkel in Il Sussidiario 4 gennaio

2012-01-03T23:54:00.000-08:00

FINANZA/ 2. Il "patto" italiano che sfida la Merkel
Giuseppe Pennisi
mercoledì 4 gennaio 2012
Angela Merkel (Infophoto)
Approfondisci
GEOFINANZA/ Così la Germania ha dichiarato guerra all’Italia, di M. Bottarelli
BORSA/ Le previsioni dell’anno dopo il "brindisi" di Piazza Affari, di P. Annoni
vai allo speciale Euro e Italia: quale destino?
Le prospettive per il 2012 appena iniziato non sono incoraggianti. Soprattutto per l’eurozona. Dopo un tasso di crescita del Pil dell’1,6%, secondo i preconsuntivi 2011, le stime sono per una contrazione media del Pil dello 0,5% che sarebbe, però, marcatamente ineguale: la Germania e gli Stati a essa strettamente agganciati avrebbero un tasso di aumento leggermente positivo, mentre altri segnerebbero un vero e proprio tonfo. Per l’Italia - come è noto - le previsioni del Centro studi Confindustria (Csc) segnano una contrazione dell’1,6%; altri centri di analisi giungono a ipotizzare una marcia indietro del 3%, ossia una recessione analoga a quella del 2009.
L’aspetto più grave non è tanto l’andamento nell’anno appena iniziato, ma quali le stime della durata del ciclo negativo. Secondo il capo del servizio di analisi finanziaria di Citigroup, Tobias Levkovich, gli europei si stanno scavando la fossa con le loro stesse mani: ossia, stanno adottando politiche che potranno aggravare e far perdurare la recessione. Attenzione, un rallentamento sarebbe stato comunque nelle carte a ragione delle profonde trasformazioni dell’economia internazionale - per la prima volta in tre secoli il gruppo di Paesi atlantici (Ue e Usa) non hanno il monopolio dell’innovazione tecnologica - e anche una recessione era d’attendersi in seguito all’accumularsi di un vero e proprio Himalaya di debito sovrano.
Tuttavia, a queste determinanti si aggiunge la convergenza di politiche sostanzialmente deflazioniste promosse nell’ambito dell’eurozona. All’indomani della manovra Monti in Italia, una serie di misure analoghe sono state varate in Spagna; in Grecia, Irlanda e Portogallo si è alle prese con politiche analoghe da due anni; anche la Francia si sta avviando sulla stessa strada. Charles Wyplosz, Professore di Economia internazionale all’Istituto di Alti studi internazionali di Ginevra prospetta un decennio o un ventennio senza crescita per l’eurozona se non ci sarà una virata di bordo.
In effetti, l’accordo tra 26 “Parti Contraenti” (ossia tutti i 27 dell’Ue meno la Gran Bretagna) che dal 17 dicembre si sta negoziando a Bruxelles, in seguito al Consiglio europeo del 9 dicembre, potrebbe, se non corretto prima della conclusione della trattativa, essere la cornice per un’Europa a crescita zero (ove non negativa) per diversi anni. Il 29 dicembre, il Governo Monti ha proposto una serie di modifiche che alcuni organi di stampa, ieri, non hanno interpretato con precisione o perché avevano unicamente la lettera di trasmissione e un sunto degli emendamenti o a ragione del carattere molto tecnico-giuridico dei testi.
Le modifiche proposte dalla diplomazia economica e finanziaria sono chiosate in rosso con commenti al margine in neretto su fondo azzurro o amaranto (i due colori distinguono l’importanza delle osservazioni) delle 12 pagine della “bozza di accordo” iniziale del 17 dicembre. Il punto centrale è l’articolo 4 della “bozza” di “accordo”. Nella versione presentata a metà dicembre alle “Parti Contraenti” prevedeva che quando il rapporto tra stock di debito pubblico e Pil superasse il 60% sarebbe stato ridotto a un “saggio medio di un ventesimo per anno”. Ciò avrebbe implicato per l’Italia una manovra di 35-40 miliardi di euro l’anno a prezzi costanti per circa vent’anni. Anche altre “Parti Contraenti” coinvolte nel negoziato sarebbero state in serie difficoltà: la convergenza di manovre restrittive avrebbe avvitato l’eurozona su se stessa.
Alcuni hanno minimizzato la gravità dell’impegno, sostenendo che un obbligo analogo era già in vigore. In effetti, lo è, ma in base a un regolamento (nel lessico comunitario, il No. 1497/67 emendato con il regolamento 1177/2011) che, da un lato, si riferisce all’eurozona e non a tutti i 26, da un altro, non prevede sanzioni (previste, invece, nella bozza di “accordo”), da un altro ancora contempla un gamma di eccezioni (ciclo economico sfavorevole, calamità naturali e altre determinanti pertinenti) e, infine, ha giuridicamente una forza inferiore a quella di un “accordo” (un trattato internazionale vero e proprio una volta ratificato). La proposta italiana non consiste nel depennare l’articolo 4 della bozza (considerato dalla Germania come l’architrave dell’accordo), ma di ampliarlo richiamando proprio il regolamento No. 1177/2011 con le sue “clausole di salvaguardia” (ossia eccezioni).
Non solo ma, nel testo emendato dall’Italia, l’articolo 1 sulla disciplina di bilancio prevede che le politiche di rigore “lascino spazio di manovra per tenere conto delle esigenze di investimenti pubblici”. Inoltre, la valutazione dei bilanci di previsione delle “Parti Contraenti”, da parte della Commissione europea, dovrà essere “equilibrata” e tenere conto “di tutti gli elementi pertinenti”, una frase - si nota correttamente a Bruxelles - che lascia aperta la possibilità di politiche sì severe ma tali da salvaguardare strategie di “sviluppo inclusivo” che guardino con particolare attenzione alle fasce deboli. Inoltre, secondo un altro punto dell’emendamento italiano, le procedure per l’esame e valutazione dei bilanci di previsione delle “Parti Contraenti” da parte della Commissione vengono integrate con quelle del “semestre europeo” non solo per evitare duplicazioni, ma anche per porre l’istituzione con sede a Bruxelles nel proprio ruolo “tecnico”, e non politico, come precisano proposte dell’Italia per riscrivere l’articolo 8 della “bozza”.
In breve, l’insieme delle proposte non indeboliscono l’unione “fiscale”, ma la collegano con la possibilità di più marcate politiche di crescita (essenziali comunque per giungere a una riduzione del peso dello stock di debito sul Pil). Ora si pongono due aspetti. Riuscirà l’Italia a trovare sufficientemente supporto da parte degli altri negoziatori? Potrà l’Italia attuare adeguate politiche di crescita se non si agirà in qualche modo sul tasso di cambio effettivo con cui siamo entrati nell’Unione monetaria?
Al primo interrogativo è facile rispondere positivamente: sulla posizione italiana stanno convergendo non solo Spagna, Portogallo, Irlanda e Grecia, ma anche Danimarca, Polonia, Slovenia, la Repubblica Ceca e quelle baltiche. Al tavolo della trattative la Germania è un po’ una tigre di carta, dato che impostato la propria strategia su quello che gli economisti chiamano “un gioco a ultimatum” (o tutto o niente). Ora si trova costretta a fare qualche passo indietro.
Più difficile dare una risposta positiva alla seconda domanda. Da un lato, ci siamo dati noi stessi la zappa sui piedi. Da un altro, tranne che non si voglia pensare a un euro “a più velocità”, è difficile preconizzare altra strada che un’allocazione supplementare speciale di eurobonds per diversi anni. Ma gli eurobonds sono ancora un sogno nel cassetto.

Ottorino Respighi e l'Orchestra del Duce in Il Sussidiario 4 gennaio

2012-01-03T23:53:00.000-08:00

RITRATTI/ Ottorino Respighi e l'Orchestra del Duce
Giuseppe Pennisi
mercoledì 4 gennaio 2012
Immagine d'archivio (Imagoeconomica)
Approfondisci
LO SCHIACCIANOCI/ Al Teatro dell'Opera la magia di Tchaikovsky
LA SCALA/ Nessuno è innocente nel Don Giovanni di Carsen e Barenboim
Alcuni anni fa uno storico del Novecento, Stefano Biguzzi, pubblicò un libro accattivante sia nel titolo sia nei contenuti: L’Orchestra del Duce. Il saggio esaminava, sulla base di documenti inediti, come Il Capo del Governo e Duce del Fascismo sia stato forse l’ultimo governante italiano a interessarsi in prima persona alla politica musicale del Paese e come i musicisti dell’epoca si fossero schierati in due grandi “partiti”. Gli “innovatori” (come Casella, Malipiero, Dallapiccola e lo stesso Pizzetti) ed i “tradizionalisti” (come Mascagni, Cilea, Alfano). Mussolini simpatizzava per i primi a ragione delle sue origini socialiste e della sua contiguità con il futurismo, ma non poteva non guardare con occhio benevolo anche ai secondi a ragione delle preferenze di un pubblico essenzialmente conservatore. Per compiacere i primi (e sé stesso) Mussolini creò il primo festival internazionale di musica contemporanea. Per tener buoni i secondi, diede a Mascagni l’alloro dell’Accademia d’Italia
Ottorino Respighi era il solo tra i grandi musicisti italiani di quel periodo a non suonare nell’orchestra del Duce. Ce lo spiega il volume Ottorino Respighi - Un’idea di Modernità nel Novecento (Zecchini Editore, 2011) di Daniele Gambaro, pianista e clavicembalista ma anche acuto studioso della storia della musica nel secolo scorso. In effetti, mentre la seconda parte del volume è diretta a un pubblico con una cultura tecnico-musicale (esamina le peculiarità stilistiche delle composizioni di Respighi), la prima è un racconto, ancor più che un’analisi, del periodo e del clima culturale in cui Respighi crebbe e maturò. E spiega perché il compositore, direttore d’orchestra e pianista non ebbe mai l’esigenza di fare parte dell’Orchestra del Duce. Non tanto perché morì ad appena 56 anni, nel 1936, ma poiché la sua fama e reputazione internazionale lo ponevano su un piedistallo più alto di quello di gran parte dei compositori europei ed americani del periodo. Non aveva alcuna esigenza di mescolarsi con le diatribe e le polemiche interne alla professione nel BelPaese.

L’Italia musicale era al centro del “modernismo”, un crogiolo di sperimentazioni, di contaminazioni, di ricerche linguistiche, di riflessioni estatiche, unite al recupero del passato, alla connessione con le arti figurative, e anche alle nuove forme di fare politica. Respighi era protagonista indiscusso di questa importante fase, considerata, all’estero, essenziale per comprendere gli approdi della musica “forte” in Europa e negli Usa. A differenza di altri, riusciva a essere popolare presso il grande pubblico italiano e straniero, a essere eseguito nei maggiori teatri del mondo, a essere richiesto come direttore d’orchestra e come pianista.
È una fase che – come rilevato su IlSussidiario.net del 30 settembre 2011 – in Italia si è teso a ignorare per decenni, ma che adesso viene “riscoperta” grazie a direttori d’orchestra di rilievo come Gian Luigi Gelmetti e Francesco La Vecchia. Il lavoro di Gambaro è uno strumento essenziale per accostarsi a questa “riscoperta” e gustarla a pieno. I musicisti e i musicologi ne apprezzeranno l’analisi della ricerca timbrica e degli equilibri formali, nonché il modo di amalgamare sensualità mediterranea con elementi tardo romantici in gran misura di provenienza tedesca. Quelle che un tempo si chiamavano “le persone colte” la rievocazione di un’epoca e di un clima in cui in campo musicale non eravamo l’Italietta di cui spesso si narra, ma una fucina di idee e proposte centrale alla modernità in Europa e negli Usa.

LIRICA, PER RISORGERE IL “BELLINI” PUNTA SULLE GIOVANI PROMESSE in Il Velino 3 gennaio

2012-01-03T00:11:00.000-08:00

LIRICA, PER RISORGERE IL “BELLINI” PUNTA SULLE GIOVANI PROMESSE
Catania - Dopo anni di difficoltà, il teatro catanese si riavvia verso la stabilità economica scommettendo sui titoli quasi esclusivamente di repertorio e artisti ancora poco conosciuti. Ed è boom di abbonamenti

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Catania - In panorama in cui unicamente tre fondazioni liriche hanno chiuso in attivo i bilanci 2010, fa davvero piacere come si sta rimettendo in buona salute un teatro che per anni è stato in serie difficoltà: il “Massimo Bellini” di Catania. Non si tratta di un teatro secondario: è riconosciuto come quello con la migliore acustica in Italia e una delle più perfette in Europa. Per questa ragione, ad esempio, Dame Joan Sutherland e suo marito, il direttore d’orchestra Richard Bonynge, lo hanno scelto per lustri come la loro sala di registrazione favorita. Ora il Bellini sta affrontando una cura da cavallo per risorgere: un cartellone con titoli quasi esclusivamente di repertorio, artisti giovani e ancora poco conosciuti in Italia come la israeliana Rinat Shaham che ha debuttato con grande successo al Festival di Glyndebourne, protagonista del titolo “Carmen” che aprirà la stagione. I risultati, per il momento, danno ragione: la campagna per la Stagione Sinfonica 2011-2012 si è chiusa con 1564 abbonati, circa il dieci per cento in più rispetto allo scorso anno.

I dati della campagna abbonamenti della Stagione Lirica 2012 sono ancora provvisori, visto che mancano oltre venti giorni alla chiusura ma si registra un trend di crescita molto positivo che, al momento, è di quasi il 20 per cento. Quello in atto a Catania è un tipo di teatro da incoraggiare, anche in quanto ha ritrovato il supporto della città, come ha provato il tutto esaurito al concerto di Capodanno tenuto ieri e portato in diretta dalla due maggiori reti locali in tutte le abitazioni della Sicilia orientale (Antenna Sicilia e Telecolor). Sul podio è salito il maestro Manfred Mayrhofer, austriaco di nascita e di formazione, un vero e proprio specialista delle musiche che orchestra e coro del Bellini hanno eseguito.

Per la scelta fatta, gli autori evocano immagini di grandi sale ricche di ori e specchi, di danze e marsine, di gioia e di buoni auspici: Johann Strauss jr., Jacques Offenbach, Franz Lehar, ovvero il mondo del valzer e dell’operetta sia austriaca sia viennese per antonomasia. Di Johann Strauss jr. sono stati eseguiti Sul bel Danubio blu, l’ouverture de Il pipistrello, Perpetuum mobile, Storielle del bosco viennese, per citarne solo alcuni. Di Jacques Offenbach si è ascoltato il celebre Can Can da Orfeo all’Inferno, mentre di Franz Lehar sono stati eseguiti brani dalla Vedova allegra. Il coro è stato diretto da Tiziana Carlini; solisti il soprano Paola Alaimo e il tenore Michele Mauro, coppia non soltanto artistica ma anche nella vita, visto che sono sposi dal 28 dicembre. Il concerto ha avuto anche uno scopo benefico, visto che una parte dell’incasso è stata destinata alla sezione catanese dell’Unitalsi, l’associazione caritativa nota in tutto il mondo per la sua attività di cura e assistenza di ammalati, disabili e persone in difficoltà. (ilVelino/AGV)
(Hans Sachs) 02 Gennaio 2012 14:36

Trattato Ue, il piano italiano in Avvenire 3 gennaio

2012-01-03T00:10:00.000-08:00

Trattato Ue, il piano italiano

Ecco il documento con le modifiche proposte da Monti

DA ROMA GIUSEPPE PENNISI

U na serie di emendamenti pre¬sentati dall’Italia alla vigilia di Capodanno potranno coagulare il consenso dei governi dell’Unio¬ne in merito alla prima bozza di metà dicembre di quel nuovo accordo euro¬peo che si punta a far decollare entro marzo.

Le modifiche proposte dalla diplomazia economica e finanziaria dell’Italia (e su cui stanno convergendo non solo Spagna, Portogallo, Irlanda e Grecia, ma anche Danimarca, Polonia, Slove¬nia, la Repubblica Ceca e quelle baltiche) sono chiosate in rosso, con commenti al margine in neretto su fondo azzurro od amaranto (i due colori distinguono l’importanza delle osservazioni) delle 12 pagine della bozza del 17 dicembre.

L’Italia chiede esplicitamente la modi¬fica dell’articolo 4, che resta la parte centrale del documento e che, nella versione presentata alle 'Parti Contraenti' (cioè tutti gli Stati dell’Ue tranne la Gran Bretagna che resterà fuori - , così denominati con uno stratagemma per rendere più snello l’iter del nuovo Trattato e favorirne così il via libera), fissa la necessità di ridurre di un ventesimo per anno il rapporto tra stock di debito pubblico e Pil quando il primo supera il 60% (e nel caso italiano, lo ricordiamo, è il doppio). Ciò avrebbe implicato per l’Italia manovre di 35-40 miliardi di euro l’anno, a prezzi costanti, per circa vent’anni. Anche altri Paesi coinvolti nel negoziato sarebbero finiti in serie difficoltà: la convergenza di manovre restrittive avvitereb¬be l’eurozona su se stessa.

Alcuni hanno minimizzato la gravità dell’impegno, soste¬nendo che un obbligo analogo era già in vi-gore. In effetti è così, ma in base a un rego¬lamento (nel lessico comunitario, il numero 1177/2011) che, da un lato, si riferisce alla sola eurozona e non a tutti i 26, da un altro non prevede quel¬le sanzioni che sono fissate, invece, nel¬la bozza di 'accordo'. Inoltre il regola¬mento contempla una gamma di eccezioni (ciclo economico sfavorevole, calamità naturali e altri 'fattori rilevanti') e, soprattutto, ha giuridi¬camente una forza in¬feriore a quella di un 'accordo' che, una volta ratificato, è un trattato internazionale vero e proprio. La proposta italiana consiste non nel depennare l’art. 4, ma nell’ampliarlo richiamando proprio il regolamento con le sue 'clausole di salvaguardia' (ossia le eccezioni).

Non solo: nel testo emendato dall’Italia, l’art. 1 sulla disciplina di bilancio prevede che le politiche di rigore 'la¬scino spazio di manovra per tenere conto delle esigenze di investimenti pubblici'. Ancora, la valutazione dei bilanci nazionali di previsione, da parte della Commissione europea, dovrà essere 'equilibrata' e tenere conto 'di tutti gli elementi pertinenti': una frase - si nota a Bruxelles - che lascia a¬perta la possibilità di politiche sì severe, ma tali da salvaguardare strategie di 'sviluppo inclusivo' che guardino con particolare attenzione alle fasce debo¬li. Un ulteriore punto dell’emendamento italiano stabilisce che le procedure per l’esame e valutazione dei bilanci nazionali da parte della Commissione siano integrate con quelle del 'semestre europeo': questo non solo per evitare duplicazioni, ma anche per porre l’istituzione con sede a Bruxelles nel proprio ruolo 'tecnico', e non po¬litico, come precisano poi le proposte dell’Italia per riscrivere l’art.8 della 'bozza'.

Tiriamo le somme. Le modifiche pro¬poste dal governo Monti non annacquano il rigore dell’'unione fiscale' verso cui viaggeranno i 26 (se l’accor¬do verrà firmato e ratificato), ma si prefiggono di collegarla di più allo sviluppo, aspetto peraltro essenziale per ri¬solvere il problema dell’'Himalaya' del debito. Tutto al fine di rimettere l’euro sulla corretta carreggiata ed evitare quel «decennio o ventennio nero» di recessione sempre più grave che, secondo Charles Wyplosz, professore di economia internazionale all’Istituto di alti studi internazionali di Ginevra, si sarebbe prospettato nell’eurozona se l’'accordo' fosse rimasto immutato rispetto alla bozza di partenza.

Si punta a togliere le sanzioni. E a maggior spazio sugli investimenti pubblici

COME ATTIRARE LE RISORSE VERSO IL NOSTRO PAESE in Il Riformista 30 dicembre

2011-12-29T23:37:00.000-08:00

I LIBRI DEI MINISTRI- CORRADO PASSERA
COME ATTIRARE LE RISORSE VERSO IL NOSTRO PAESE
Giuseppe Pennisi
Il Ministro per lo Sviluppo Economico e le Infrastrutture, Corrado Passera, sarà uno dei protagonisti della “fase due” del Governo Monti- quella diretta alla crescita- dato che gran parte delle tematiche ad essa afferenti passano per la sua scrivania: dalle liberalizzazioni al rilancio delle infrastrutture (elemento chiave in un Paese dove i costi delle inefficienze della logistica sono stimati in 40 miliardi di euro l’anno).
A tal fine, uno dei tasselli essenziali è come attirare verso l’Italia le risorse di fondi sovrani del resto del mondo. Alcune indicazioni si traggono da un lavoro di Adam D. Dixon (Università di Bristol) e Ashby H.B. Monk “The Design and Governance of Sovreign Wealth Funds: Principles & Practices for Resource Revenue Management”. E’ un utile vademecum per orientarsi sulle regole e sulle prassi di principali fondi sovrani con particolare accento a quelli messi in funzione da Paesi in via di sviluppo con una forte dotazione di materie prime e prodotti di base; anche se numerosi di questi fondi stanno diversificando il loro portafoglio verso investimenti nel manifatturiero, le infrastrutture continuano ad essere il campo che privilegiano.
Ci sono differenziazione profonde tra fondi asiatici ed europei. Un’analisi di quelli asiatici è stata pubblicata da Edwin Truman – il Working Paper n.11-12 del Peterson Institute for International Economics . Preoccupazioni sulla trasparenza delle operazioni di alcuni fondi sovrani sono state sollevate sia nei Paesi di origine sia in quelli in cui investono. In seguito ad uno studio Ocse che ha sollevato il rischio di nuovi protezionismi , i fondi asiatici (che per le dimensioni e la varietà delle loro attività sono tra i più importanti a livello internazionale) hanno fatto uno sforzo concreto per raggiungere i più elevati standard di trasparenza e di rigore nell’applicazione di metodi e tecniche di valutazione di alta qualità. Lo conferma uno studio di Woochan Kim del Korean Development Institute (KDI School of Public Policy and Management Paper No. 6) in cui tratta in dettaglio dell’evoluzione del fondo sovrano coreano, creato nel 2005 e la cui missione ha avuto un’evoluzione significativa nel corso degli anni. Il documento dimostra, tuttavia, che lo stesso fondo coreano è autonomo più sulla carta che nei fatti in quanto in molti casi opera in modo da favorire burocrati e politici.
Passando ai fondi sovrani di Paesi occidentali, interessante il confronto tra quello norvegese e quello neozelandese pubblicato da Benjamin J. Richardson della Università della British Columbia in uno degli ultimi fascicoli del “Nordic Journal of Commercial Law” . I due fondi si sono dati la missione di essere, al tempo stesso, prosperi e “virtuosi” (nel senso di dare attenzione alla responsabilità sociale aziendale).
Tra le aspettative “etiche” e quelle più strettamente finanziarie sorgono inevitabilmente tensioni specialmente nella scelta di quali Paesi e quali settori scegliere per operare. Per anni i due fondi hanno tenuto in grande conto le classifiche di Transparency International (in cui l’Italia non brilla affatto). Ora l’attenzione è rivolta ad investimenti con rendimenti a lungo termine. Nessuno dei due fondi, tuttavia, si è data la missione di cercare di migliorare la “corporate governance” delle imprese in cui investono.

LA DOMANDA CHE NESSUNO HA FATTO A MONTI in Il Velino 30 dicembre

2011-12-29T23:31:00.000-08:00

LA DOMANDA CHE NESSUNO HA FATTO A MONTI
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Roma - La conferenza stampa di fine anno del presidente del Consiglio Mario Monti è stata una delle più estese di quelle tenute, in occasioni analoghe, negli ultimi tempi anche perché Monti ha dato risposte ampie e dettagliate a tutte le domande (o quasi) rivoltegli dai giornalisti. Si è spaziato in un vasto raggio guardando sia al passato prossimo – la manovra “Salva Italia” appena varata – sia al prossimo futuro – le misure “Cresci Italia” in preparazione in questi giorni. Non ci si è limitati alla politica economica ma si sono toccate anche la politica estera, l’interazione tra governo “tecnico” e forze politiche, la possibile durata dell’Esecutivo.

C’è una domanda che nessun giornalista italiano in sala ha fatto ma che è stata indirettamente posta dal corrisponde di Der Spiegel, rappresentata dell’Associazione della Stampa Estera e, per questa ragione, al tavolo della presidenza. La domanda riguardava apparentemente la competitività dell’economia italiana rispetto a quella del resto dell’”eurozona” in generale e della Repubblica Federale in particolare. Monti ha risposto sostenendo che le misure in cantiere hanno l’obiettivo di potenziare la competitività italiana; è anche entrato in aspetti tecnico-economici parlando di competitività “multifattoriale”, un termine che forse una dozzina di coloro presenti in sala hanno compreso a pieno.

In effetti, Monti è, innanzitutto, un professore di economia e politica monetaria ed ha ben compreso ciò che il giornalista di Der Spiegel ha sottointeso: può l’Italia competere nell’arena europea ed internazionale con la “parità centrale” con cui è entrata negli accordi europei dei cambi (colloquialmente chiamati lo Sme) a partire del gennaio 1990 e con cui, dopo la svalutazione del settembre 1992, è ri-entrata nel 1997 per potere fare parte del gruppo di testa dell’unione monetaria? Non è un caso fortuito che la crescita dell’economia italiana sia passata dal 2,5-2 per cento l’anno degli Anni Ottanta ad un tasso rasoterra sempre in bilico verso la recessione dall’inizio degli Anni Novanta. Per decenni, all’Università Bocconi, Monti ha insegnato che il cambio è il “prezzo dei prezzi” e, di conseguenza, se si commette un errore nel fissarlo in un regime di cambi fissi il primo effetto è un rallentamento della crescita. L’errore è stato commesso a fine 1989 quando Tesoro e Banca d’Italia decisero di abolire le ultime barriere valutarie ed in parallelo entrare della “fascia stretta” dello Sme. Teoria economica, e saggezza contadina, avrebbero voluto una pausa di qualche settimana o mese per vedere come la lira si sarebbe assestata dopo l’abolizione delle barriere valutarie; solo allora si sarebbe potuti entrare con una “parità centrale” corrispondente al potere d’acquisto e alla scarsità di valuta.

Una volta commesso l’errore si sarebbe potuto curarlo soltanto con tassi di aumento della produttività e della competitività ben superiori a quelli dei nostri concorrenti (ed in particolar modo della Germania). Non solamente ciò non è avvenuto ma ci si è inebriati pensando che l’ingresso dell’euro ci avrebbe dato delle difese automatiche o semi-automatiche. Inoltre, mentre la Germania realizzava riforme profonde (mercato del lavoro, previdenza, dimensioni d’impresa), abbiamo pensato che la moneta unica fosse il toccasana di tutti i nostri problemi. I quali, invece, si sono aggravati: ad esempio, posto a 100 l’indice dei prezzi alla produzione in Germania ed in Italia nel 1999, oltre Reno è ora 80 e nel Belpaese 160.

L’Italia non è certo nella posizione di chiedere una revisione delle parità nell’euronegoziato in corso per l’accordo sull’”unione fiscale”. Ma il problema non si può eludere: se non vogliamo autocondannarci ad una recessione permanente, o si opera sul “prezzo dei prezzi” o aumentano (alla grande) produttività e competitività. (ilVelino/AGV)
(Giuseppe Pennisi) 29 Dicembre 2011 17:04

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Ecco il cambio che lascia Monti in balia dei mercati in Il Sussidiario 29 dicembre

2011-12-29T00:03:00.000-08:00

Ecco il cambio che lascia Monti in balia dei mercati
Giuseppe Pennisi
giovedì 29 dicembre 2011
Mario Monti (Foto Imagoeconomica)
Approfondisci
INCHIESTA/ Ecco la vera "fase due" che serve all’Italia di Monti, di U. Arrigo
SCENARIO/ Pelanda: Monti, ultimatum di tre mesi per il "miracolo
Oggi 29 dicembre, il Presidente del Consiglio Mario Monti tiene la conferenza di fine d’anno. L’atmosfera è migliore del previsto, in quanto l’asta dei Bot di ieri è andata abbastanza bene (dato il contesto generale). I mercati, però, sono più volubili delle belle donne e non è detto che l’asta dei Btp di questa mattina confermi gli esiti di quella di ieri. Spieghiamo perché soffermandoci unicamente sulle determinanti principali (sono numerosissime e si intrecciano tra loro).
In primo luogo, occorre tenere presente che per il resto del mondo quello attualmente in carica non è un governo “tecnico”, ma una “grande coalizione” all’italiana sotto le guisa di “tecnici” in gran parte marcatamente “di area” che fanno riferimento ai tre principali gruppi politici dell’inusuale “rassemblement”: il Pdl, il Pd e il “terzo polo”. Differisce da una “grosse koalition” alla tedesca perché quale che sia l’attuale rappresentanza parlamentare, le forze politiche alla base della coalizione rappresentano non più del 60% dell’elettorato (secondo gli ultimi sondaggi). In quanto a peso elettorale proporzionale, quindi, hanno una forza più o meno pari a quella del centro-sinistra negli anni Ottanta. Dunque, la durata e, soprattutto, la capacità di dare indirizzo all’esecutivo dipendono dai rapporti tra i tre “soci” alla base di una “grande coalizione” con una base di supporto popolare non vastissima.
In questi giorni, nonostante alcune prese di posizione a fini mediatici, la “grande coalizione” all’italiana pare più coesa del solito per due ragioni: a) sondaggi elettorali che danno in crescita uno solo dei “soci” (il “terzo polo”); b) l’intenzione di tutti e tre i “soci” di avere un capro espiatorio (il governo “tecnico”ora in carica) quando si andrà alle urne. Le prospettive di stabilità, per quanto precaria e relativa, non possono che piacere ai mercati.
In secondo luogo, un’abile campagna di “persuasione occulta” ha preparato il Consiglio dei ministri di ieri, sollevando aspettative che un programma di crescita fosse effettivamente in fase avanzata di cottura. Lo stesso Corriere della Sera ha presentato come scoop un documento sul riscatto del debito che è stato discusso in seno al Cnel il 9 novembre scorso (e distribuito a fine ottobre) e che altri organi di stampa - Avvenire e Milano Finanza, oltre a ilsussidiario.net- hanno ampiamente dibattuto nelle ultime settimane. Dato che i mercati sono interessati alla crescita come strumento essenziale per ridurre il peso del debito (l’aumento della pressione fiscale ha effetti caduchi e, di solito, le manovre dirette alle entrate preludono a nuove manovre di aggiustamento della finanza pubblica), sta adesso al governo e alla “grande coalizione” all’italiana essere all’altezza delle aspettative sollevate. Altrimenti i mercati puniranno con una severità pari ai voti moderatamente buoni dati in base alle attese.
a carne messa al fuoco durante il Cdm è moltissima: liberalizzazioni, infrastrutture, revisioni delle regole catastali e via discorrendo. Forse troppa perché si corrisponda a quanto promesso e si avvii un effettivo processo di crescita. Non solo è essenziale essere selettivi, occorre anche mettere nel menu ciò che nessuno osa dire per timore di toccare mostri sacri: incidere nel negoziato europeo in corso sul futuro dell’eurozona e riuscire a rimettere in linea quello che è “il prezzo dei prezzi”.
Ilsussidiario.net lo ha già scritto il 24 dicembre: non si esce dalla crisi se non si ha un tasso di cambio che meglio dell’attuale rifletta sia la parità interna di potere d’acquisto, sia la scarsità di valuta di un Paese che da anni ha un disavanzo della partite correnti pari al 4% del Pil. Abbiamo un cambio sovrapprezzato a ragione di un serio errore tecnico commesso nel novembre 1989. Ammettiamolo una volta per tutte e poniamo il tema al centro della trattativa.

Al Teatro dell'Opera la magia di Tchaikovsky in Il Sussidiario 27 dicembre

2011-12-27T23:31:00.001-08:00

LO SCHIACCIANOCI/ Al Teatro dell'Opera la magia di Tchaikovsky
Giuseppe Pennisi
martedì 27 dicembre 2011
Lo Schiaccianoci di Pëtr Ill’ Tchaikovsky
Approfondisci
SANTA CECILIA/ A Roma il Messiah di Handel nella "versione di Dublino"
OPERA HD/ Dal "Don Giovanni" di Rai5 al "Faust" del Metropolitan la strada è ancora lunga?
Al Teatro dell’Opera di Roma è in scena un’edizione spettacolare de Lo Schiaccianoci di Pëtr Illic Tchaikovsky. Le rappresentazioni sono iniziate con una serata di Gala per un’associazione di beneficienza la sera del 20 dicembre e proseguono sino al 30 con una recita al giorno. Il successo è tale che non è esclusa una ripresa l’anno prossimo in settimane di festa come queste. In effetti, non appena scenderà il sipario sull’ultima replica al Teatro dell’Opera, un meno grandioso allestimento a cura de ll Balletto di Roma va in scena sino al 7 gennaio all’Auditorium di Via della Conciliazione.
A Roma vengono rappresentati anche Il Lago dei Cigni e La Bella Addormentata da compagnie in tournee. Quindi, i tre balletti di Pëtr Ill’ Tchaikovsky sono gli spettacoli più gettonati in questo ultimo scorcio di 2011. In Italia se ne contano una dozzina di edizioni. Dei tre, Lo Schiaccianoci è quello più rappresentato; viene considerato il più “natalizio” in quanto si svolge la vigilia della Santa Notte e, tra fiocchi di neve, slitte e alberi decorati, ha al suo cenno una strenna: un pupazzo-schiaccianoci di cui in sogno si innamora la bambina a cui è stato regalato. È tratto da un racconto di E.T.A. Hoffmann, che lo stesso autore considerava “decisamente non per bambini”. È una delle ultime opere di Tchaikovsky composta quando il compositore attraversava la crisi che lo portò al suicidio.

La versione al Teatro dell’Opera viene presentata con tre cast che si alternano. Le scene di Carlo Savi e le luci di Mario De Amicis sono supportate da proiezioni computerizzate che rievocano i laghi baltici non distanti da San Pietroburgo. La coreografia di Slawa Muchamedow segue fedelmente quella originale di Marius Petita del 1892. La bacchetta di Nir Kabaretti è precisa. Il cast è interamente costituito dai complessi del teatro (spicca Gaia Straccamore) con l’eccezione di Anton Bogov nel ruolo del principe, in alcune serate. In breve, uno spettacolo tradizionale per famiglie che sta riscontrando il favore del pubblico.
Viene di norma presentato in una versione favolistica edulcorata (quale quella della prima a San Pietroburgo nel 1892, ripresa, peraltro, nell’allestimento del Teatro dell’Opera), ma la musica è, al tempo stesso, inquietante ed eloquente. Inquietante perché prelude più di altre al primo scorcio del Novecento in cui prevalse il torbido (si pensi a Salome di Strauss, a Iris e Parisina di Mascagni, a Pellèas et Melisande di Debussy).

Eloquente perché intrisa di eros (e quello di Tchaikovsky era particolarmente proibito). Di recente, coreografie di Nuraiev e di Crancko ne hanno riscoperto (in linea con una partitura morbida e morbosa, più vicina al Novecento ormai alle porte che al tardo-romanticismo) il contenuto erotico, specialmente nel valzer dei fiori e nel pas-de-deux con cui termina il quarto quadro. Occorre quindi chiedersi se e quanto i balletti di Tchaikovsky siano tanto “natalizi” quanto sembrano.

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Eurogiochi: deboli e forti nella trattativa a 26 in Avvenire 27 dicembre

2011-12-26T23:48:00.000-08:00

Eurogiochi: deboli e forti nella trattativa a 26

DI GIUSEPPE PENNISI

I l grande negoziato a 26 per costruire un’'unione fiscale' come corazza per l’euro è iniziato il 20 di-cembre e continua nei giorni tra Natale e Capodanno al fine di giungere all’'accordo' entro marzo. La trattativa sarà coperta da riservatezza. Ma l’analisi economica ci può aiutare a capire quali sono i punti di forza e di debo¬lezza delle varie parti in campo.
In questo 'gioco' in cui ciascun nego¬ziatore opera su due tavoli – rispetto alle altre 25 'Parti Contraenti' la posta gioco è la «reputazione di buon europeo », rispetto ai propri cittadini «la po-polarità di buon governante» – le apparenze a volte ingannano. Inoltre, c’è un convitato di pietra, che ha però l’asso nella manica. Il giocatore più debole è la Germania: per una ragione oggettiva e per come ha giocato sino ad ora le proprie carte, mettendosi in una posizione difficile su ambedue i tavoli. La Germania di Angela Merkel, nel consesso europeo, ha lo stesso problema di quella di Otto Bismarck: è tanto grande (specialmente se la sua area valutaria ottimale si estende ad Austria, Benelux e Finlandia) che le sue mosse incidono su tutta l’Europa. Non è tuttavia sufficientemente grande da potersi prendere sulle spalle tutti i problemi europei. Con la conseguenza che anche un nodo relativamente trattabile può farle fare uno scivolo¬ne. Ed è precisamente ciò che berlino sta facendo da alcuni mesi: ha adottato la tattica di un 'gioco ad ultimatum' (o vinco tutto o perdo tutto) sia sul piano interno della 'popolarità' sia su quello europeo della 'reputazione'. La giustificazione possibile è che doveva mostrare i muscoli a causa dei forti vincoli domestici (una coa¬lizione traballante). Una volta minacciato di utilizzare il 'bazooka' o lo si spara o si perde 'credibilità'.

Il resto dell’area valutaria (Austria, Benelux e Finlandia) ora si trova nella si¬tuazione di poter condizionare la Ger¬mania per non essere anch’esso tra i perdenti se l’'ultimatum' tedesco si rivelerà un boomerang.
Se ne vedono i segnali: in Irlanda, Slovacchia e Repubblica Cèca stanno crescendo le pressione perché si indica un referendum in caso l’accordo sia simile a quello la cui bozza è stata diramata il 17 dicembre. Lo smottamento potrebbe essere solo all’inizio.

Se le minacce di referendum o, peggio ancora, di una serie di referendum modificassero l’accordo su cui stato po¬sto l’'ultimatum', la Germania, allora, ne uscirebbe come una tigre di carta. Non può contare sull’appoggio della Francia. A Sarkozy, in campagna elet¬orale, interessa un euro-ertice al me-e con grande esposizione mediatica, più che la conclusione di un accordo sui cui contenuti i suoi avversari possono dare un elemento unificante alle varie forze di opposizione. Sarkozy vuole apparire come il «grande mediatore ». Un euro-vertice al mese è stato già ottenuto dalla Francia. ora la tattica è conti¬nuare sino alle presi¬denziali in primavera, facendo slittare di qualche settimana la scadenza di fine marzo. Con la conseguenza di indebolire ulteriormente l’ultimatum di Berlino.

Anche i Paesi considerati a rischio (Portogallo, Irlanda, Italia, Portogallo, Spagna) devono operare sugli stessi due tavoli da gioco. Hanno interesse a che si giunga all’«accordo» per una conferma del loro ruolo nell’Unione monetaria e come premessa per una politica di crescita. Se riuscissero a sfruttare la debolezza della Germania, potrebbero utilizzare la trattativa come opportunità per riscrivere l’art.4 (sulle manovre an¬nuali per giungere ad un rapporto debito/ Pil del 60%) e il Titolo IV sulla 'convergenza' e la crescita. Molto dipende dalla maestria delle loro diplomazie. E il convitato di pietra? È la Gran Bretagna, che può rientrare in gioco quando gli altri hanno scoperto le carte sulla base di una fredda analisi dei costi e dei benefici. Ossia delle proprie convenienze. Cameron ha qualche difficoltà con il suo alleato, ma all’ultimo son¬daggio il 46% dei britannici si sono detti pronti a uscire dall’Ue e solo il 36% a restarci.

© RIPRODUZIONE RISERVATA

Se i partner «a rischio», sapranno sfruttare i passi falsi di Berlino, potrebbero riscrivere l’articolo 4 del Trattato sul rientro a un rapporto debito/Pil del 60%

Tormented Souls in Music and Vision 23 Novembre

2011-12-25T12:18:00.000-08:00

Tormented Souls
Sex and power in the aftermath of a Middle Eastern war,
when 'Semiramide' opens the opera season in Naples,
reported by GIUSEPPE PENNISI

Naples enjoyed weather feeling more like Spring than late Fall on 18 November 2011; sunny, warm with a few daring swimmers at lunch time in the bay. The right weather for the inauguration, at 7pm, of the 2011-2012 opera season, consisiting of ten operas: seven in the grand Teatro San Carlo and three in the small Teatro di Corte (both theatres are housed within the Royal Palace), along with symphonic and chamber music seasons, as well as a few ballets. This is a turning point season because the Teatro San Carlo has had severe financial difficulties and had a major refurbishing (yet it maintains its ancient splendor because each element of the theatre is under the strict control of the Ministry of Culture and Antiquity). The season features only a few traditional repertory titles (such as Puccini's La bohème) and proposes mostly rarely heard operas. The inaugural title is Gioacchino Rossini's Semiramide, the last opera the composer wrote for an Italian theatre before moving permanently to Paris. It is a special opera for a variety of reasons.
Firstly, contrary to the customs of the time, the work is based on a very close collaboration between the librettist, Gaetano Rossi, and the composer. Secondly, Semiramide, like Tancredi ten years earlier, was drawn from a five-act tragedy by Voltaire with a rather complex plot. In Babylon, Queen Semiramide and her lover (Assur) killed the King and tried to have the Crown Prince Ninia (still a baby) slaughtered; some fifteen years later, Semiramide has to select a new husband and King; Assur and the Indian Prince Idreno are competing for the wedding and the Crown, but Semiramide is physically attracted by the young general Arsace (who is to be married to the Princess Azema); a sexual affair follows between Semiramide and the youngster; when the marriage is in sight, the High Priest Oroe reveals that Arsace is Ninia. The incestuous relationship ends and tragedy follows, with the young general killing his own mother -- in the darkness he mistakes her for Assur, who is done away with by the priests and the army -- before peace returns to Babylon and the young man marries Azema. Whilst for the French enlightenment philosopher the plot was an apologue on absolute corruption and total perversion as a corollary to unchecked total power, Rossini reversed into the plot his own complicated affair with Isabella Colbran -- seven years older than the composer and, at that time, also a lover of their impresario Domenico Barbaja (a ménage à trois already depicted in La Donna del Lago reviewed in M&V on 3 November 2011 [see The Lady without the Lake).
Secondly, the opera has a rather unusual performance history: it was very popular (often in abridged versions) all over Europe since its 1823 premiere in Venice until around 1890 (when almost all Rossini's opera seria except Guillaume Tell had disappeared from theatre offerings), but then a long period of silence followed until a 1940 revival of a rather spurious version at the Maggio Musicale Fiorentino. Musicologist Phillip Gosset counts nearly seventy theatres which have performed the opera since 1940. However, even though an original Rossini manuscript was found in the archives at La Fenice, only as late as 2003 was a critical edition unveiled at the Rossini Opera Festival in Pesaro.
Before reviewing the Naples production, it is essential to focus on a few critical issues about Semiramide. To begin with, musicologists do not agree with one another as to whether this is Rossini's last song and testament about Italian opera, before embarking on the adaptation (of previous operas) for the French stage and to the absolute novelty of Guillaume Tell. According to Gossett and Zedda, Semiramide is a 'conservative opera'. No doubt, there is less innovation than in Maometto Secondo which had failed miserably in Naples in 1820 because of its revolutionary musical content. Semiramide is a 'classical' opera which, according to Bruno Cagli, nearly negates Rossini's Neapolitan experience; there are clear-cut musical numbers and one of the protagonists is an alto en travesty. On the other hand, Semiramide seals the fate of 'secco recitative' because all recitatives are accompanied by the orchestra. Also, the next generation of Italian opera composers (even Verdi) returned to Semiramide almost compulsorily because its forms provided the model for their arts and its sound resonated in their hearts -- this is the reason why it had been performed for so many decades before the long 1890-1940 silence.
There is no anticipation of Romanticism, as in La Donna del Lago, but it opens the way to 'bel canto': the duets for Semiramide and Asarce, for example, are the direct antecedents of those between Norma and Adalgisa as unabashed glorification of the power of music. Semiramide is a milestone on the way to 'bel canto' as a specific and autonomous musical discipline governed by rules affecting the composer as well as the performers and which foster a radical process of idealization of feelings and actions. Composer and performer create a singing line based on technical skills capable of arousing emotions even without illustrating the dramatic development of the story but illuminating vocal formulas and involving the audience's emotions. However, Semiramide is more than 'bel canto': Rossini draws vocal, dramatic, and orchestral elements into harmony with one another. As Richard Osborne wrote, 'the strategic planning is formidable': an opening movement of seven hundred bars and an Act I finale of over nine hundred bars, pointing to the huge structural spans of Guillaume Tell, as well as the use of the chorus not as a protagonist but as a commentator (like in Greek tragedies).
A final point: the voice of the protagonist Queen Semiramide was especially composed for Isabella Colbran, then forty years old and approaching the sunset of her career. Thus, like La Donna del Lago, it requires an amphibious soprano or a 'falcon' soprano able to descend to very grave tonalities. In the nineteenth century, it was a favorite role for Maria Malibran, Gulia Grisi, Giuditta Pasta and Adelina Patti. But this poses a clear problem. In modern revival often the part has been adapted to bel canto sopranos such as Dame Joan Sutherland and Montserrat Caballé (with Marilyn Horne as their co-protagonist). On stage, I personally recall only Anna Caterina Antonacci, June Anderson and Lella Cuberli able to cope with all the vocal difficulties without altering the score. Darina Takova, in Pesaro, Paris, Madrid and Rome in different productions during the years 2003-2005, was not bad.

Simone Alberghini as Assur and Laura Aikin in the title role of Rossini's 'Semiramide' at the Teatro San Carlo in Naples. Click on the image for higher resolution
The new Naples production was entrusted to a very well-known Italian stage director, Luca Ronconi, nearly eighty years old. It was a much awaited staging because it could be one of his latest efforts. The two acts have a single stage set (by Tiziano Santi); the ruins of a timeless Middle Eastern capital (it could be Baghdad) where the characters are half naked -- the women topless and the men in boxer shorts (with the exception of the protagonists). The costumes are signed by the French stylist Emanuel Ungaro and the lighting (critical to the production) by A J Weissbard. The chorus (directed by Salvatore Caputo) is in the orchestra pit but on stage there are several mimes. Thus the drama is in a context of destruction; following Voltaire, absolute power does not only corrupt but it destroys. There is a lot of sex going on in this desolate Babylon; of course, with the limitation of opera conventions and with the main sexual duet being sung by a soprano and an alto.

Simone Alberghini (left) as Assur with Laura Aikin in the title role of Rossini's 'Semiramide' at the Teatro San Carlo in Naples. Click on the image for higher resolution
In agreement with Gabriele Ferro (conductor and musical director), the 2003 critical edition is somewhat cut; Azema's aria and a few recitatives are eliminated, with the total performance lasting around four hours (intermission included), in lieu of the five hours of the 1823 Venice premiere where spoken parts were added to complement the numerous changes of scenes (eight). I listened to Semiramide conducted by Ferro in 1983 in Rome (with June Anderson and the late Lucia Valentini Terrani in the main roles). Now his baton is lighter than then; he supports the singers beautifully; emphasis is on the overall results. Ferro also leaves room for the soloists -- the oboe was excellent -- in certain parts where Rossini echoes chamber music. The overall result is effective: the tragic plot evolves in what seems the aftermath of a major war both in the ruined city and within the tormented souls of the protagonists (mainly Semiramide and Arsace, but also Assur, who goes crazy when his crimes are discovered).

Laura Aikin in the title role of Rossini's 'Semiramide' at the Teatro San Carlo in Naples. Click on the image for higher resolution
In any production of Semiramide, it is a very hard task is to find the protagonist with the appropriate singing qualities. The Teatro San Carlo had originally thought of entrusting the role to the mezzo Sonia Ganassi but after a few rehearsal sessions she called it quits. Thus, the American soprano Laura Aikin was called in; to the best of my knowledge, she had sung the opera only in concert performances in the 2010 Radio France Montpellier Festival. Thus, 18 November was almost a debut. Laura Aikin is certainly mastering the vocal changes during the process of her career quite well. In the second half of the nineties, she made an international name for herself for her brilliant sparkly coloratura; she was one of the few singers who could handle Zerbinetta in Ariadne auf Naxos and the Queen of the Night in Die Zauberflöte. As the years go by, she is taking darker and thicker roles such as Lulu in Lyon, La Scala and Vienna (M&V 11 April 2010 [see Seldom Performed -- Lulu lands at La Scala]); she is much awaited as Marie in Zimmerman's Die Soldaten in Salzburg next August. Since her cavatina Bel Raggio Lusinghier, Aikin's dramatic, passionate and sexy bel canto is miles away from, eg, that of Sutherland. Bel Raggio Lusinghier becomes a dazzling but sensual number irradiating the Queen's complex personality. Similarly, her Quel Mesto Gemito in E flat minor in the final section of Act I is a somber 'ostinato' nearly anticipating Verdi's Il Trovatore. A stronger anticipation is the duet with Assur (Simone Alberghini) in the first scene of Act II -- a number that Verdi, no doubt, was familiar with when he composed Macbeth.

A scene from Rossini's 'Semiramide' at the Teatro San Carlo in Naples. Click on the image for higher resolution
Arsace is Silvia Tro Santafé, a good Spanish alto with considerable experience in 'trouser roles'. She knows the part very well and her singing is unexceptionable, but she somewhat lacks the personality to pair with Laura Aikin in their two major duets, the ambiguous Serbami Ognor Sì Fido in Act I and the highly dramatic Ebben ... a te ferisci? in Act II.

Silvia Tro Santafé (right) as Arsace and Laura Aikin in the title role of Rossini's 'Semiramide' at the Teatro San Carlo in Naples. Click on the image for higher resolution
The villain, Arsur, is an effective Simone Alberghini, especially in the madness scene (most probably well-known to Verdi when composing Macbeth). A real surprise for the Italian audience is the English lyric tenor Barry Banks; on 18 November he substituted beautifully for Gregory Kunde (who was ill) and deserved an enthusiastic open stage applause after Idreno's aria Ah Dov'E' il Cimento?

Simone Alberghini (left) as Assur with Laura Aikin as Semiramide and (behind), Federico Sacchi as Oroe, in Rossini's 'Semiramide' at the Teatro San Carlo in Naples. Click on the image for higher resolution
Annika Kaschenz was a good Azema, and Federico Sacchi was impressive as Oroe.

Silvia Tro Santafé (right) as Arsace and Laura Aikin in the title role of Rossini's 'Semiramide' at the Teatro San Carlo in Naples. Click on the image for higher resolution
The dressed up opening night audience applauded but, after less than ten minutes, ran to their dinner parties in nearby restaurants. After four and a half hours in the theatre, they could be sympathized with.
Copyright © 23 November 2011 Giuseppe Pennisi,
Rome, Italy

GIOACCHINO ROSSINI
NAPLES
ITALY
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Faust versus Faust in Music and Vision 8 Novembre

2011-12-25T12:17:00.001-08:00

Faust versus Faust
Two concerts conducted by Antonio Pappano,
reviewed by GIUSEPPE PENNISI

Faust is a myth that since the Middle Ages has enthralled many writers, composers and intellectuals. Just to list all of them would require a few pages of the Encyclopedia Britannica. The best known versions are the works by Christopher Marlowe and Johann Wolfgang von Goethe; they have inspired several musicians from the early eighteenth century to nowadays. This year, the rich 2011-2012 symphonic program of the Accademia Nazionale di Santa Cecilia started with two concerts on the Faust myth under the baton of its musical director, Antonio Pappano. The former was the inaugural concert on 22 October (also repeated on 23 and 24 October) when Mahler's Eighth Symphony (generally named The Symphony of a Thousand) was presented. The latter was the second concert on 5 November 2011 (repeated on 7 and 8 November) when a new commission by Matteo D'Amico had its world premiere and Franz Liszt's Faust-Symphonie was performed. Between 24 October and 5 November, the top-class facilities of the Parco della Musica (three concert halls, a theatre, music and book shops, restaurants in a green area in a fairly central part of Rome's North Western district) were used for an annual extravagance -- the Rome Film Festival -- and could not be devoted to their statutory purpose: music.
I was in the audience on 22 October and 5 November. In this review, however, I go in reverse order, ie I start from the second of the two concerts, for three reasons: a) to give priority to the world premiere; b) The Symphony of a Thousand (as performed by the RAI and Maggio Musicale complexes) was recently analyzed in A Double Experiment in the 8 September edition of Music & Vision; and c) Mahler drew inspiration for his monumental work from Liszt's equally monumental Faust-Symphonie, and both symphonies share the features of being seldom performed because of the orchestral and vocal resources they call for. More fundamentally, Mahler and Liszt's works are both based on Goethe's, whilst D'Amico follows Marlowe. As M&V readers will know, in Goethe's work, Faust is redeemed by his efforts to improve living standards for the rest of the humanity -- his pact with the devil was in the interest of scientific research and worldwide well-being. Instead, in Marlowe's, Faust is damned to hell; his agreement with Mephistopheles had the purpose of obtaining power for himself over the rest of humanity -- for sexual pleasure and enrichment.
D'Amico's work is titled Veni, Veni Mephistophilis -- ie Faust's invitation to the Devil to embrace him and take his soul. It is a twenty minute piece for large orchestra, female chorus and a tenor. It follows two scenes from Marlowe quite closely: the embrace between the protagonist and Mephistopheles, and Faust's death and damnation. As in Marlowe's play, there is no hope, whilst in another major musical work drawn from Marlowe (Ferruccio Busoni's Doktor Faust), the scientist is damned, but his son, although only a baby when the curtain falls, may accomplish great things for humanity. The 'Veni, Veni Mephistophilis' embrace is very carnal, nearly sensual; it could be a reference to Marlowe's reported bi-sexuality, and also as a cause for his early death (at the age of twenty nine) during a brawl. Listeners ought not to expect either any great innovation or any concession to the avant-garde, or even to the twelve note row system: the score is tonal, basically late romantic, with excellent timbral counterpoints to the woodwinds, the strings and the brass, and with some flair of expressionism. Thus, it is the style which most pleases the audience of the huge Santa Cecilia main concert hall (with 2,800 seats). It is at the same time, a large and tense reflection on Faust's damnation where the protagonist (Gregory Kunde, this time in very good shape) dialogues with the orchestra and the chorus (which fulfills different roles: women, good angels, evil angels). Marlowe's text is mostly in Italian rhyming verse translation (with the exception of the last section), whilst in my opinion, the original English text would have been musically more meaningful.
Liszt's is a very different reading of the myth, not only because it is based on Goethe's rather than on Marlowe's but because the rarely performed Faust-Symphonie would have been considered innovative, even avant-garde when it was premiered in 1857. It is useful to recall that Liszt had made the small city-state of Weimar the center of European musical innovation at the time; in its small Opera House, Wagner's Lohengrin had its premiere and musical research found a welcoming roof there. The magnificent score is innovative even now. Firstly, it is half-way between a symphony and a symphonic poem. Then, its three parts are psychological analyses of the three protagonists of Goethe's UrFaust (the first version of the masterwork): Faust, Marguerite (Gretchen) and Mephistopheles. The final movement is an epilogue from the final scene of the full Faust, the redemption of the protagonist and of humanity -- with just the same two lines concluding The Symphony of a Thousand. There the human voice enters the orchestral score: a tenor (Kunde) and a men's chorus. The total duration is nearly seventy minutes, but the movements are quite different in size and content. The initial 'Faust' movement is a very loose 'sonata' form with a short central development and a protracted recapitulation, with a process of thematic transformation -- an opening theme made up of arpeggio and augmented fifths and a slow crescendo at the end with chromatic elements (quite a novelty at that time). It lasts over thirty minutes; it a portrait of both the protagonist and of the composer. The 'Marguerite' movement is in the mellow and affectionate A flat major: flutes, clarinets, oboes and strings detail her virginal innocence at first, and her obsession with Faust later, as well as her final tragic end. It lasts about fifteen minutes. The compact twelve minute 'Mephistopheles' movement is where chromaticsm and even atonality appear together with the rhythm of a fantastic 'scherzo'. Then the real surprise: the short and very diatonic epilogue in C major with the tenor and the 'Chorus Misticus'. No doubt, the mid-nineteenth century audience was flabbergasted. Today's audience is enthralled.
Before making a few general comments on Pappano and the orchestra, let us spend a few words on The Symphony of a Thousand. It is rarely heard live because of the resources it requires; if not a thousand performers, at least some five hundred. It is a real blessing to hear it twice within the short span of a few weeks. It is made up of two parts: a late Romantic adaption of the chorus Veni Creator (composed by the Archbishop of Mainz in 850 AD or earlier) and the final scene of Goethe's Faust. In 1980 Michael Steinberg published documents showing how Mahler was attracted by the second part of Faust, especially by the relationship between the protagonist and Helen of Troy; an episode, however, ignored in the final version. The very concise choral first part is juxtaposed with an expanded and very dramatic second part for a total duration of about eighty minutes. The second part is made up of individual short scenes connected by Leitmotive; in the finale, the ascending theme of Veni Creator is back in fortissimo with full orchestra, double chorus and most of the soloists in an exploding E Flat of the last words Das Ewig Weibliche/Zieht uns hinan. Just the same words that conclude Liszt's Faust-Symphonie which Mahler himself had conducted a few times.
The conceptual aspects are rather complex and dealt with in A Double Experiment. There are a variety of ways to approach The Symphony of a Thousand: Claudio Abbado has his philosophy in print, Georg Solti has a delicate, nearly chamber music, touch, Seiji Ozawa is full of fire. Gianandrea Noseda (as well as Pappano) has a long experience of music as theatre. Thus 'his' Symphony of a Thousand is a highly dramatic melodrama. In Rimini, Gianandrea Noseda's baton was swift but the tempos were slowed to accentuate the dramatic impact. There is a strong justification for this: the text of the second part is full of scenic details -- so many that I have often wondered why, to the best of my knowledge, it has never attracted opera houses for an expensive, but enthralling, fully staged production. Pappano has strong feel for theatre: thus, under his baton The Symphony of a Thousand becomes an operatic melodrama. The scenic approach also dominates his conducting of D'Amico's Veni, Veni Mephistophilis as well as of Liszt's Faust-Symphonie. The Santa Cecilia chorus was The China National Chorus; Ciro Visco and Vijay Upadhayaya directed the two choral formations as well as the large children's chorus.
Pappano had two distinct advantages over Noseda: a) better acoustics than at the Turin Lingotto or the Rimini Congress, and b) a better group of soloists. (In the Turin-Rimini performances some of the soloists had to be called in at the last minute.) Among the eight soloists, especially important were Christopher Maltman Pater Ecstaticus), Manuela Uhl (Magna Peccatrix) and Sara Mingardo (Mulier Samaritana). Doctor Marianus, sung and acted by Nikolai Schukoff, was quite interesting. In line with Pappano's concept, they were credible real characters, not just voices.
A final footnote: Gregory Kunde has made his career mostly with performing Rossini, Bellini and Donizetti bel canto. His voice has darkened. He appears to have had quite a few problems; eg, I remember a very poor vocal performance of his in Rossini's Semiramide at the 2003 Rossini Opera Festival. Now, on the one hand, he has recovered. (We will see how he will fare inSemiramide on 18 November at the Teatro San Carlo in Naples.) On the other hand, he has taken the intelligent route of transitioning to a different type of repertory -- what Chris Merritt did a few years ago.
The audience's reactions? Ovations on 22 October, a warm success on 5 November.
Copyright © 8 November 2011 Giuseppe Pennisi,
Rome, Italy

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The Lady without the Lake in Music and Vision 3 novembre

2011-12-25T12:15:00.000-08:00

The Lady without the Lake
Rossini at La Scala,
reviewed by GIUSEPPE PENNISI

La Donna del Lago is one of the most interesting and least performed of Rossini's operas. It is interesting not only for its expanded melodies, tormented abandons, enthralling outbursts and singing which springs from direct reactions to emotions and events. One of the main reasons for its importance in music theatre history is that in 1819 the work anticipates Romanticism, in the description of nature and landscapes, in the special musical tint as well as in musical 'numbers' as long as an entire scene. Only two other Rossini operas contain such anticipations: Maometto Secondo (in its ill-fated Neapolitan version) and Guillaume Tell. Not all musicologists agree that should Rossini have resisted the temptation of 'early retirement' (and royal pension) at the age of thirty seven, he would have left Classicism for Romanticism; many, especially in Italy, consider La Donna del Lago and Guillaume Tell as indications that his path would have been grand opéra in the French style. I tend to feel like Philip Gossett (University of Chicago) and Giovanni Carli Ballola (University of Lecce) that Rossini was already well on his way to Romanticism in 1819. This was, of course, a different brand to the romantic melodrama of Verdi, who was on a trail much closer to Weber's -- he had heard Der Freischütz in a French adaptation -- and Marschner's with strong emphasis on the description of nature, on the rule of the senses and even on erotic expressions.
La Donna del Lago is rarely performed because of the voices it requires. Young Gioacchino Rossini had very little time to compose the opera on a Leone Andrea Tottola libretto after a Sir Walter Scott novel in verses (just titled The Lady of the Lake and quite well known to Italian upper class in its French translation). He had to step in because Gaspare Spontini had failed to meet his contractual obligations to the Teatro San Carlo. Rossini left the 'recitativi' to his students because he also had other 'commissions' to attend to and, furthermore, he was in the middle of a complex relationship with his future wife, the soprano Isabella Colbran, seven years older than himself and at the center of a ménage à trois with the composer and with the employer of both of them -- the impresario Domenico Babaja. Thus, on the one hand, Rossini reversed his erotic relationship with Isabella in the score. On the other, he had to make do with the best singer the Teatro San Carlo could offer. This meant that the protagonist had to be Isabella Colbran, a very special, indeed, unique voice -- an 'amphibious' soprano who could reach the heights of lyric coloratura but also quickly descend to very low tonalities -- only a few singers (Montserrat Caballé, Anna Caterina Antonacci, Frederica von Stade, June Anderson and now Joyce DiDonato) -- have those features. Next to her, in line with the classical Neapolitan tradition, her 'true love' had to be a contralto; the Teatro San Carlo could supply Rosmunda Pisaroni. The company had also a full army of tenors. Rossini picked two: Giovanni David, a lyric tenor with an acute register and flair for flowery vocal ornamentation, and Andrea Nozzari, with a darker register, nearly a bari-tenor who could, however, reach and sustain acute in D major. The company had plenty of basses, sopranos and mezzos for all the other roles. In performances nowadays, the main challenge has always been to find the 'amphibious' soprano and the two tenors. Even the Rossini Opera Festival had to make do with a 'full soprano' rather than with an 'amphibious soprano' in its three productions of La Donna del Lago.
The production I saw and heard on 29 October 2011 at the Teatro La Scala is a joint venture between the Paris Opéra, the Milan Opera House and the London Royal Opera House. It was seen in Paris in 2010 and will reach London in 2012. The vocal difficulties have been solved by entrusting the role of the protagonist to Joyce DiDonato, and because her sweetheart is Daniela Barcellona; the flowery lyric tenor is Juan Diego Flórez; the 'other' tenor John Osborn alternates with Michael Spyres, the bass is Balint Szabo. José Maria Lo Monaco, Jaeheui Kwon and Jihan Shin take the other, less important roles. In addition, in La Donna del Lago, the chorus is a real protagonist from the very beginning.
The orchestral score has some of the most colored pages composed by Rossini, especially in depicting the landscape (the Northern Lake Region and Scotland's mountains), but the main attention is in accompanying and sustaining the voices. We get it from the very beginning: the long and complex E-flat major 'introduction' (not a symphonic overture) which begins and ends with two different sets of Scottish clans -- the rebels led by Douglas and the royalists accompanying King James V disguised as a hunter -- threatening each other. Between the choral movements, we are introduced to the protagonist, Elena, the lady of the lake, in the famous 'barcarole' (Oh mattutini albori), and then her duet with Giacomo who falls in love with her. The sections are linked with one another by horn calls (which enhance the hunting, and warring, atmosphere). Also in the 'finale primo' when Malcolm, Elena's real lover, appears to lend strengths to the rebels' forces against the King, he is accompanied by a stage band with tone directly derived from the horn calls in counterpoint with hymn of the Scottish Bards until a final E-flat major, just as in the beginning of the one hundred minute long first act. This procedure of evocative mnemonic leit-motive (quite different from Wagnerian leitmotive) would become a generally accepted practice in German Romanticism (eg Weber's Euryanthe). In a 1992 La Scala production (recorded by Philips), Riccardo Muti gave prominence to the richness of the orchestral score.
In the current La Scala production, Roberto Abbado takes a different approach: as attention is directed to the voices, he has the orchestra supporting them so that the melodic material has the primacy. In two sections, a comparison between Muti (as recorded and filtered through the listener's memory) and Abbado is startling: Giacomo's second act 'cavatina' Oh Fiamma Soave a one-movement aria when Flórez could prove his virtuoso skill, the second act trio Alla Ragion Deh Ridea (nearly a 'terzettone' for length and complexity) when under Abbado's baton, the orchestra almost stepped back so that DiDonato, Flórez and Spyres could reach a dramatic height and the final rondo with chorus Tanti Affetti in Tal Momento to strengthen DiDonato's most important vocal effort, a true utopia of happiness.
At this point, readers may wonder why in this review I do not follow the usual approach of discussing, before the musical aspects, dramaturgy, stage directions, stage sets, costumes and lighting as I normally do because opera is music theatre, after all. The three major European opera houses involved have done a great job in selecting the singers, Roberto Abbado and the La Scala orchestra (as well as Bruno Casoni and the Teatro alla Scala Chorus) have been excellent in all the other musical aspects. However, Lluís Pasqual, with Ezio Frigerio and Franca Squarciapino as his accomplices, spoiled the party. In the program, Pasqual's essay states that in La Donna del Lago, the music is so beautiful that there is no need for action; the protagonists are 'pieces of characters' who 'enthrall us with their music and their feelings' and, as a result, staging ought to be 'almost like a concert in its purest form with light quotations of a theatre which does exist only in our memory'.
As matter of fact, the staging depicts the ruins of a neo-classical theatre. The lake appears only in a distant painted scene for a few moments, thus Elena and Giacomo do not cross it in a small boat in the first act (when their duet is a 'barcarole') but just walk throughout the stage. More startling, after the introduction, the two Scottish fighting groups are singing war anthems and illustrating the 'wild animals' in the forest and hills but the men are in white ties and their women in long dresses of the 'roaring twenties' style; all are sipping champagne. Pasqual must have a special feeling for the 'Charleston Years'; a few years ago, at the Rossini Opera Festival he moved the action of Le Compte Ory from France at the time of the Crusade to anywhere in Europe and the US in the nineteen twenties when, before the great Wall Street crash, young people have a happy time with sex and drinks. In this La Donna del Lago, the battle scenes appear to be staged as a vaudeville. To make things even worse, while the chorus is in Merry Widow attire, the principals are in very elaborate and flashy Renaissance costumes -- such as those in a Metropolitan House production some forty years ago.
I'd love a CD but beg to be spared from a DVD.
Copyright © 3 November 2011 Giuseppe Pennisi,
Rome, Italy

GIOACCHINO ROSSINI
LA SCALA
MILAN
ITALY
ROMANTICISM
SCOTLAND
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A Rather Special Interpretation in Music & Vision 29 ottobre

2011-12-25T12:11:00.000-08:00

A Rather Special Interpretation
GIUSEPPE PENNISI was at the opening night
of the new production in Florence
of Janácek's 'The Makropoulos Case'

As reported this summer on the basis of a new Salzburg-Warsaw production (see M&V, 22 August 2011, Faith and the Devil), Vec Makropoulos is one of Janácek's last works. Premiered in 1926 in Brno, the music drama -- a more appropriate term than 'opera' -- is based on a then successful play by Karel Capec which appears like a thriller: the gradual uncovering of the mystery surrounding the opera singer Emilia Marty, who is in possession of very detailed information about facts and documents long past (and of critical importance in a major trial which has lasted over one hundred years). She exerts a strange fascination on everyone coming into contact with her. In a compact play, we discover that due to a strange set of events and a potion -- the Vec Makropoulos -- she has been living for 337 years. Her original name was Elina Makropoulos: she has changed it several times (but always keeping E M initials). She lost the Vec Makropoulos (ie the recipe for the potion) in about 1820, and unless she finds it again, she will have to die. Well, she gets back into possession of the Vec Makropoulos but realizes that she is tired and no longer has the desire to live for another three hundred years. During the previous three centuries, she has lost all her friends and affections; now she wants to die. She gives the Vec Makropoulos to a younger up-and-coming singer, Krista, who decides to burn it.

Miro Dvorksy as Albert Gregor and Angela Denoke as Emilia Marty in Janácek's 'Vec Makropoulos' at the Teatro Del Maggio Musicale Fiorentino. Photo © 2011 Gianluca Moggi. Click on the image for higher resolution
The opera is, perhaps, Janácek's most successful attempt to merge words with tonalities so that the audience could grasp each and every nuance of a real trial thriller lasting ninety minutes (instead of the nearly four hours of Capec's play where the plot is intertwined with long philosophical and religious discussions); however this can hardly be fully appreciated unless the audience understands Moravian (the language of the libretto) and often the music drama is performed in translation.

Miro Dvorksy as Albert Gregor and Angela Denoke as Emilia Marty in Janácek's 'Vec Makropoulos' at the Teatro Del Maggio Musicale Fiorentino. Photo © 2011 Gianluca Moggi. Click on the image for higher resolution
Vec Makropoulos was revived in the US in a much celebrated New York City Opera production that toured extensively. The music drama reached Italy as late as in 1960 in a concert performance by the national broadcasting company (RAI). The first fully staged production was heard and seen in Florence in 1966 as part of a tour by the Brno Opera Company; although the performances were quite successful, several years went by before the music drama was back in Italian theatres. The revival was in 1982 in a rather peculiar tour in Reggio Emilia, Piacenza, Parma and Modena; the conductor (Joseph Kuchinza) and the protagonist (Nadezna Kniplova) were Moravian but most of the others in the cast were Italian and each one sang in her or his own language. A rather confusing arrangement. A different production in rhythmic translation in Italian was staged in Florence in 1983 with (as protagonist) the American soprano Josephine Barstow whose diction left a lot to be desired -- once more a less than fully satisfactory way to handle such a complex work. It was followed by a production in Italian which I saw in Turin in 1993 and in Naples in 1999; Raina Kabaivanska was the protagonist. The same production was presented in Bologna in 1994; stage sets and costumes of this Turin-Bologna-Naples production were used for a 2009 production in Moravian at La Scala. In my opinion, the Italian 'versions' did not help to understand the tight dialogue on stage and missed out the careful work to mould words and tonalities also because, until E M's final arioso, the music drama is constructed on musical fragments joined in a large variety of combinations and intertwined by full orchestra 'intermezzo'; a real challenge for both the orchestra and the singers. The protagonist requires a very strong personality and a great vocal capability. The Florence Opera House made the right decision in choosing the original language with supertitles in both Italian and English.

Angela Denoke as Emilia Marty and Andrzej Dobber as Jeroslav Prus in Janácek's 'Vec Makropoulos' at the Teatro Del Maggio Musicale Fiorentino. Photo © 2011 Gianluca Moggi. Click on the image for higher resolution
The Florence production was unveiled on 25 October 2011, and this report is based on that opening night. The stage direction is very different from that seen last August in Salzburg and some time ago in Aix en Provence (not to mention the Turin-Bologna-Naples-La Scala production). It is entrusted to a well known American movie author, William Friedkin (The Exorcist, The French Connection, To Live or Die in L A), famous for 'action films', even if he has recently turned also to opera directing. Along with William Friedkin, there is his most favoured 'special effects' expert, Michael Currer (for the sets); the costumes are signed by Andrea Schmidt-Futtere. No doubt there is a lot of action and excellent acting on stage, but Friedkin and Co seem to forget that under the appearances of a thriller, Vec Makropoulos is a philosophical and even a religious work on the meaning of life and death. Also, from a mere dramaturgical viewpoint, the twenty-five minute intermission after the second act lowers the tension of the drama and softens the thriller. Of course, the final 'special effects' are impressive; yet they are more apt for Wagner's Götterdämmerung than for Vec Makropoulos. This is also because they are not fully in line with the music from the pit.

Angela Denoke as Emilia Marty in Janácek's 'Vec Makropoulos' at the Teatro Del Maggio Musicale Fiorentino. Photo © 2011 Gianluca Moggi. Click on the image for higher resolution
The musical direction was entrusted to Zubin Mehta, his debut with this music drama at the age of seventy-four. His arm movements were large and his tempos nearly late romantic -- quite different from the style of Esa-Pekka Salonen in Salzburg or of Simon Rattle in a not so far away production in Aix-en-Provence. He is certainly more at ease with the romantic and late romantic repertory than with Janácek; nonetheless the orchestra responded very well to his conducting. The overall result was a rather special interpretation of the score.

Michael Ebner as Hauk Sendorf and Angela Denoke as Elina Makropoulos in Janácek's 'Vec Makropoulos' at the Teatro Del Maggio Musicale Fiorentino. Photo © 2011 Gianluca Moggi. Click on the image for higher resolution
Angela Denoke (E M) is one of the few sopranos who can cope with a role where she has to go from conversation to declamation to a large arioso with impervious Cs; she received ovation in Florence, as in Salzburg a few months ago and in La Scala in 2009. Miro Dvorsky, a good 'spinto' tenor, is Albert Gregor, E M's great-grandchild falling in love with her. Andrzej Dobber, an effective baritone, is a mellifluous Jaroslav Prus, who sells E M the 'Vec Makropoulos' for some (frigid) sex. Mirko Guadagnini is Jaroslav's son, who commits suicide when he understands that his father has had intercourse with the woman he fell in love with. Jolana Fogasová deserves special praise as the young Krista who burns the 'Vec Makropoulos'. A very successful evening.

Jan Vacik as Vitek in Janácek's 'Vec Makropoulos' at the Teatro Del Maggio Musicale Fiorentino. Photo © 2011 Gianluca Moggi. Click on the image for higher resolution
Venice's La Fenice has Vec Makropoulos in its 2012 program; it may be a good idea to revive this production, with some staging corrections.
Copyright © 29 October 2011 Giuseppe Pennisi,
Rome, Italy

LEOS JANACEK
ZUBIN MEHTA
FLORENCE
ITALY
CZECH REPUBLIC
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Complex Orchestration in Music and Vision in Musik & Vision 17 Ottobre

2011-12-25T12:07:00.000-08:00

Complex Orchestration
GIUSEPPE PENNISI visits the Verdi Festival,
which is short of money but not of ideas

In Parma and the surrounding areas, October is the month of the Verdi Festival. Not all musicologists agree on the need, or even on the desirability, for a festival in honor of Giuseppe Verdi. Maestro Gianandrea Gavazzeni, for instance, used to say that in every major city of the world, Verdi is being celebrated every night in at least one of the city's theatres; consequently, there would not be any need for a special event or series of events. Verdi is neither Wagner (who had a temple built in Bayreuth to perform his 'music drama') nor Rossini (whose major works, especially the opera seria, had been almost forgotten for nearly two hundred years). Nonetheless, Parma is fond of 'its' Verdi and for decades the boos from the upper balcony of the Teatro Regio have scared the most famous tenors and sopranos. In addition, as the Verdi bicentenary approaches, the city has developed a program to produce all twenty-seven Verdi operas in 'reference' editions that could be shown on TV around the world and that would be packaged in an elegant DVD box.
This program started well some six years ago, but the financial crisis has gradually taken a toll on it. Last year, the Festival was quite 'stormy', as I described in Music & Vision on 16 October 2010 [see An Icy Reception]. Lack of money had started to hinge upon quality. This year, lack of funds was replaced by dearth of finance. The budgets of both the central Government and the local authorities have had severe reductions with the view of making 'sustainable' Italian public debt (now around 120 per cent of GDP). The recession has had an impact of the liberalities of firms and banks: since 2008 the Italian economy has had a six per cent contraction. Until 1 September, there were doubts that the 2011 Festival could take place. By hook or crook or by a sheer miracle, on 1 October the curtains of the Teatro Regio were raised at 8pm to a new production of Un Ballo in Maschera. The program includes three operas: Falstaff and Il Trovatore, Un Ballo in Maschera, and in addition a series of concerts, special sessions to prepare children for Verdi's operas, seminars, debates. Well, almost every night until 30 October, in Parma and nearby there is something on about Verdi. Il Trovatore is performed in the small theatre of Busseto (Verdi's birth place) by an international cast of young singers selected after a keen competition.
Before reviewing three of the events, a general comment: wits can replace money. Thus, a Festival short of money needs not to be short of ideas. The protagonist of the musical comedy Fiddler on the Roof used to tell his daughters that 'nobody should be ashamed to be poor ... but there is no reason to be proud of it either'. All in all, on the basis of the three performances I reviewed, the 2011 Festival is more interesting and has higher quality that the financially better endowed 2010 Festival.
Let us go to the operas. I saw the 9 October 2011 performance of Un Ballo in Maschera, a matinée, starting at 3.30pm, the third performance of a series of nine in the schedule. I recently discussed the opera in M&V, on 16 August 2011 [see A Real Triumph]. Thus, I focus only on the production. The stage direction, sets, costumes and lighting were entrusted to Massimo Gasparon, one of the best Italian directors. With little budget, he was able to use the relics of what was left of a 'historical' production signed by Pierluigi Samaritani a quarter of a century ago but regretfully manipulated for a revival in the late nineties. Gasparon integrated with new stage elements what was left of Samaritani's work. The original production was highly traditional and elegant with painted sets; thus, the production is traditional but it is also a pleasure for the eyes. Even though for censorship reasons the libretto sets the drama in Boston during colonial times, Gasparon (and Samaritani) respected Verdi's inner feeling that the lust, friendship and power politics plot should evolve in a major continental Royal Palace and its surroundings. Thus, the Boston Governor's Palace looks like the superb Royal Palace in Caserta (near Naples) designed by Luigi Vanvitelli (one of the most important eighteenth century Italian architects) or even Versailles.

A scene from Act I of the Verdi Festival 'Un ballo in maschera' in Parma. Photo © 2011 Roberto Ricci. Click on the image for higher resolution
The musical direction was the responsibility of Gianluigi Gelmetti, who was able to strike the very delicate balance between 'conventions' (for example, this is the only Verdi opera with a coloratura soprano in a trouser role) and innovation (this is the first Verdi opera where there are no set numbers but each 'number' is an entire scene). In addition, Gelmetti kept the tempos quite well and, more importantly, from the pit gave the right atmosphere to the second act duet -- the sole 'carnal' duet in Verdi's repertory. Gelmetti showed also how important counterpoint is in this opera, in the introduction, at the end of the second act. An aspect often overseen by several conductors.

A scene from Act II of the Verdi Festival 'Un ballo in maschera' in Parma. Photo © 2011 Roberto Ricci. Click on the image for higher resolution
Un Ballo requires special voices in the traditional four Verdi protagonists: a 'spinto' tenor, a dramatic soprano, a softly agile baritone and a mezzo/alto. It also requires a 'coloratura soprano' and a chorus as a principal. Francesco Meli has fully completed his transition from a Mozart lyric tenor to a 'spinto' as he demonstrated in La rivedrò nell'estasi and in E' scherzo od è follia in the first act and in the second act grand duet. He achieved his best in the final scene from the Cs major Ella è pura to 'mezza voce' and 'pianissimo'. Next to him, the young American soprano Kristin Lewis; she has a great volume, a good intonation and perfect Italian; a bit uncertain in the second act duet, she deserved the accolades she had after Morrò, ma prima in grazia. Vladimir Stoyanov and Elisabetta Fiorillo are very experienced Verdi baritone and mezzo/alto, respectively. The real surprise was Serena Gamberoni as a sparkly Oscar. A great success.

From left to right: Antonio Barbagallo as Samuel, Vladimir Stoyanov as Renato and Enrico Rinaldo as Tom in Act III of the Verdi Festival 'Un ballo in maschera' in Parma. Photo © 2011 Roberto Ricci. Click on the image for higher resolution
On 10 October 2011, I was at the opening night of a new production of Falstaff which will travel to the Hong Kong International Lyric Music Festival and, maybe, also to Shanghai and Beijing, before returning to Italy next season. The dramaturgy is signed by the well-known British stage director Stephen Medcalf, the sets by Jamie Vartan and the lighting by Simon Corder. Andrea Battistoni, the twenty-five-year-old rising star of the Italian conducting firmament, is in charge of the musical direction. Ambrogio Maestri (Falstaff), Svetla Vassileva (Alice) and Luca Salsi (Ford) head the cast.

The Teatro Farnese in Parma. Click on the image for higher resolution
Before going to the specifics, it is important to say that Falstaff is not performed in the 950 seat Teatro Regio but in the almost 2,500 seat Teatro Farnese, an enormous wooden structure with the shape of an amphitheatre around a large arena. It was built in the years 1618-1636, not for musical events but to celebrate the visit of the Duke of Tuscany with a major show, including horses, dances, parades and also some musical accompaniment. It is within the Parma and Piacenza Duke's Palace (now a National Gallery of Arts). Because of the high costs of organizing shows (mostly horse games and tournaments) in such a structure, from 1638 to 1732 the Teatro Farnese had been used only eight times. Then, it became a storage space. Bombed during World War II, it was rebuilt to the original design in the 1960s, but only as recently as 12 June 2011 was it utilized for a Mozart orchestral concert conducted by Claudio Abbado. This production of Falstaff is the first time that an opera or a play has been performed in the theatre.

Mattia Denti as Pistol in Act I of the Verdi Festival 'Falstaff' in Parma. Photo © 2011 Roberto Ricci. Click on the image for higher resolution
The location is flabbergasting: the audience walks into the Renaissance sculpture and painting gallery and then, through a comparatively small door, enters the huge structure where a temporary stage and pit had been constructed. The large arena had been converted into rows of orchestra stalls and the amphitheatre into an elegant seven row tier. With a few props, Simon Corder has developed a fully Shakespearean stage and Stephen Medcalf a very fast action because he had at his disposal excellent singers/actors, with even acrobatic skills. There is also plenty of slapstick -- the audience laughs a lot. The production will, no doubt, be appreciated in Hong Kong. However, as I mentioned in M&V on 3 February 2010 [see The Quality of the Cooks], Verdi's two comic operas are not like farces. Especially, Falstaff is a reflection by an eighty-year-old composer about the stages of life (and of love) in a world which is 'a jest'. I would prefer a less farcical and a more melancholic approach.

A scene from Act I of the Verdi Festival 'Falstaff' in Parma. Photo © 2011 Roberto Ricci. Click on the image for higher resolution
Among the singers, Ambrogio Maestri is the best Falstaff available on today's world market. Luca Salsi is an effective Ford. I would prefer a more lyric Fenton than Antonio Gandia -- an excellent athlete in jumping from trees and in love making scenes. Luca Casalin, Patrizio Saudelli, and Mattia Denti are effective as Caius, Bartolo and Pistola. Altogether, the women's group is more compact; in addition to Svetla Vassileva, it includes a charming Barbara Bargnesi (Nannetta), a tricky Romina Tomasoni (Mrs Quickly) and a clever Daniela Pini (Meg).

From left to right: Patrizio Saudelli as Bardolf, Ambrogio Maestri as Sir John Falstaff and Mattia Denti as Pistol in Act I of the Verdi Festival 'Falstaff' in Parma. Photo © 2011 Roberto Ricci. Click on the image for higher resolution
The acoustics of the Teatro Farnese are far from perfect. In the first and in the second act, I was in a central row in the orchestra stalls; there appeared to be quite a bit of uncertainty in the pit. For the third act, I moved to the upper row in the amphitheatre; the orchestra sound was much better. I still have the doubt that it may be too early for Battistoni to handle Verdi's most complex orchestration. This is an orchestration that has not even a reference to the late romantic style of the 1890s, but which opens the way to nineteenth century music and a rediscovery of polyphony and the art of fugue. In his gestures, Battistoni imitates Riccardo Muti. He has a lot of talent but may require a more gradual progress.

Svetla Vassileva as Alice Ford in Act II of the Verdi Festival 'Falstaff' in Parma. Photo © 2011 Roberto Ricci. Click on the image for higher resolution
On 8 October 2011, Verdi's Requiem was performed in the Teatro Farnese with the orchestra and chorus of Teatro Regio, under the baton of Yuri Temirkanov and a great cast (Dmitra Theodossiou, Sonia Ganassi, Roberto Aronica and Roberto Zanellato). Orchestra and chorus were on the stage, not in the pit. The acoustic was much better. It is well known that Verdi's Requiem is not a religious piece of music but a melodrama on the meaning of life. It was beautifully rendered. Ovations erupted at the end.
Copyright © 17 October 2011 Giuseppe Pennisi,
Rome, Italy

GIUSEPPE VERDI
PARMA
FALSTAFF
REQUIEM
TEATRO REGIO
ITALY
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Time is a Strange Thing in Music and Vision 8 Ottobre

2011-12-25T12:05:00.000-08:00

Time is a Strange Thing
Teatro Real, Paris Opéra and La Scala
join forces for the centenary
of 'Der Rosenkavalier',
reported by GIUSEPPE PENNISI

One hundred years ago, on 26 January 1911 in Dresden, the most important 'Komödie für Musik' of the twentieth century had its premiere: Der Rosenkavalier, the unparalleled and unsurpassed masterpiece by Hugo von Hofmannsthal and Richard Strauss. To celebrate the centenary of this really unique comedy, three major European opera houses have joined forces because a production of Der Rosenkavalier requires a major effort in terms of orchestra, voices, stage sets, costumes, lighting and alike. I was fortunate to see the second performance of the cycle at La Scala on 4 October 2011.
Der Rosenkavalier is so universally known that it does not need any presentation. Even in Italy, where in March 1911 it received a rather lukewarm La Scala reception (but it was sung in translation whereas one of the marvels of the Komödie für Musik is the perfect match between words and music), the opera has been staged quite frequently in all the major theatres during the last twenty years. Thus, this review focuses on the specific mise en scène.
Firstly, it is important to emphasize that, even though the three theatres label it as a new production, Herbert Wernicke died suddenly in 2002. Thus, this is a remake of what Wernicke had originally produced for the 1995 Salzburg Festival, when the musical direction had been entrusted to Lorin Maazel and an all-star cast had been selected. The Wernicke staging was successful at the Festival and in several theatres where it was proposed in the late nineties. It was revived at the 2009 Baden-Baden Festival, when a DVD was produced; the DVD is often shown on selected TV channels such as Mezzo and Classica. The Madrid-Milan-Paris joint venture is not the Baden-Baden revival on tour. The staging has been updated and revived by Alejandro Stadler. Also, new sets and new costumes have been prepared. Following Wernicke's style, during rehearsal, Stadler had almost a maniacal attention to acting. In addition, a young, and up-and-coming, musical director was chosen: Philippe Jordan, who in his early thirties is already in charge of the musical aspects of the Paris Opéra. Finally, in line with Wernicke's project (and also with the Hofmannsthal-Strauss' idea), a lot of care has been devoted to select a cast of singers who would have the physique du rôle of the characters and would also be great actors.
Way back in 1995, the Wernicke production was seen to be different from that considered 'the reference staging' -- ie the Otto Schenk production that for the last thirty years or so can be seen in Vienna and in Munich as well as on a DVD conducted by Carlos Kleiber. The Otto Schenk production is very similar to that seen in Dresden in 1911: we are in an unreal circa 1760 with an overflowing rococo so rich as not to be believed. The stage sets and costumes are based on Alfred Roller's sketches for the Dresden 1911 premiere; on his own account, Roller had borrowed many an idea from a series of William Hogarth's engravings. The sets and the costumes are so overblown that they willingly look unreal. As a matter of fact, the entire plot is based on the reality of the unreal: the silver rose ceremony at the basis of the story has never existed in Austrian traditions, the waltz (a basic element of the opera) was only a countryside folk dance -- mostly in Tyrol and Styria -- whilst in the Vienna palaces, aristocrats would engage in the gavotte or the weller, and les nouveaux riches either did not exist or, if they did, they were not a problem. Nonetheless, through the reality of the unreal in a stage setting where everything is excessive, the Otto Schenk production succeeded in conveying all the main messages of Der Rosenkavalier, especially that, as one of the protagonists says in the first act, 'time is a strange thing ...'. We must metabolize the fact that time goes by, both for the individual and for society. Schenk's production also pays a lot of attention to the most explicit comic aspect of the Komödie für Musik. Many productions all over the world have been more or less successful imitations of Schenk's work.
In 1995, Wernicke's work was highly innovative as compared to Schenk's. There was no overemphasized rococo: on the contrary, the stage set was a play of mirrors in a rather undefined period with costumes of the eighteenth century mixed with those of the nineteen fifties. Also the comic aspects had a less important place than in the Vienna and Munich 'reference' production. Finally, the main theme emerged to be a melancholia about the passing of time. Now we have seen more 'innovative' yet questionable productions -- eg Robert Carsen's in Salzburg in 2004 with the third act set in a brothel with many nude young men, or Keith Warner's in Spoleto in 2000 where each act took place in a different century. Hence, Wernicke's production appears traditional even if quite different from Schenk's and those of his imitators. A final comment on the conceptual aspects of the staging: because a-temporal melancholia is the main theme, the (silent) character of the Feldmarschallin's little black servant is replaced by a Pulcinella, a sweet and sour commedia dell'arte masque in both the Neapolitan and the French tradition. Also, as the single set of mirrors and projections allow it, in the third act there is an open-stage change of scene: from the tavern we are in a park in the Fall (the Wiener Prater?) where Octavian and Sophie are lying on the floor holding the silver rose (in preparation for love making or for death?), and Pulcinella replaces the silver rose with a red one. Thus, a fascinating stage production which raises many unanswered questions. In his analysis of Der Rosenkavalier, the German musicologist Gerd Uekermann underlines that, although the plot is set in the past, Hofmannsthal was aiming at 'timelessness', thus embracing the present; in 1911, the present was the decline of 'Felix Austria'. In 1995, and even more in 2011, is it the decline of Europe, at least of a European way of living?
The musical aspects of the production are melancholic but less disquieting than the staging. The Italian musicologist Quirino Principe emphasizes the perfect match of words and music. I rather feel as the British musicologist David Murray stated: 'the music glories in Hofmannsthal's text which satisfied Strauss like nothing before'. Philippe Jordan and l'Orchestra della Scala utilized very skillfully their 'symphonic' facility to its full scope with sumptuous effects and elevated intensity, yet with Strauss' modern penchant (in 1911) to insert chamber scale music into his opulent tapestries. In Der Rosenkavalier, Strauss outdoes Wagner with conversational music where the distinction between recitatives, arioso and formal set pieces are blurred. Jordan knows it very well and handles it just perfectly, eg like the great conductors of the past. For instance, even if the score is clearly tonal, Jordan uncovers some bold chromatic experiments that are seldom noticed.

Anne Schwanewilms as the Marschellin in Act I of 'Der Rosenkavalier'. Photo © 2011 Brescia e Amisano - Teatro alla Scala. Click on the image for higher resolution
No doubt, of the four principal characters, Octavian has the most difficult role: he is nearly always on stage and has to be a seventeen-year-old sex-starved young man, an adolescent torn between a marvelous thirty-three-year-old mistress (the Feldmarschallin) and a fifteen-year-old girl just out of school (Sophie), and, in disguise, a little whorish chamber maid. His role is very tough in the first scene where his mezzo voice has to match the horns in a great fervor. Joyce Didonato had the stamina to cope with the part and not to arrive too tired at the final duet-carol in G major where, with Sophie, he has the innocence of a babe in the woods.

Joyce DiDonato as Octavian and Anne Schwanewilms as the Marschellin in Act I of 'Der Rosenkavalier'. Photo © 2011 Teatro alla Scala. Click on the image for higher resolution
Anne Schwanewilms is a stunning Feldmarschallin; I also heard her a few months ago in Salzburg as the Empress in Die Frau ohne Schatten. She does not have a very strong voice, but she molds the tonalities from her Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding very well in the first act (when she tries to have Octavian learn that 'time is a strange thing') to the E for a full-voiced and full-hearted climax in the final scene, after the Romantic D flat in Hab'mir's gelobt ... ('I vowed to love even his love for another'). Also, and importantly, she is a young and attractive woman. The initial 'just after love-making' scene is, as intended by Hofmannsthal, distant from 'Wagner's intolerable erotic screaming', but Wernicke and Stadler make her and Didonato sing in bed over each other; a difficult posture not to be covered by the orchestra.

Jane Archibald as Sophie and Joyce DiDonato as Octavian in Act II of 'Der Rosenkavalier'. Photo © 2011 Brescia e Amisano - Teatro alla Scala. Click on the image for higher resolution
Sophie is Jane Archibald. Quite good vocally, especially in the second act coup de foudre and in the engrossing third act trio, but without a girlish enough appearance to be fifteen years old and just out of convent boarding school. Peter Rose is an impressive Baron Ochs both dramaturgically and vocally. He even dances quite well, and at the end of the second act he ends the reprise of Mit mir with the tricky and risky low E which many of his colleagues avoid.

Peter Rose as Baron Ochs and Joyce DiDonato as Octavian in Act III of 'Der Rosenkavalier'. Photo © 2011 Brescia e Amisano - Teatro alla Scala. Click on the image for higher resolution
It is well known that Strauss did not like tenors. In Der Rosenkavalier, however, he concocted a 'bravura aria' for a tenore italiano. La Scala engaged no less than Marcelo Álvarez, and Stadler made him sing as a Luciano Pavarotti caricature; great to hear and exhilarating to see.
Generally, the rest of the large cast was good, especially Peter Bronder and Helene Schneiderman (the odd couples of Italian busy bodies and cheaters, Valzacchi and Annina) and Ingrid Kaiserfeld (Sophie's nurse). 4 October 2011 was not a very good night for bass Martin Snell (the public notary). There were too many others to comment on each of them.

Jane Archibald as Sophie and Joyce DiDonato as Octavian in the final scene from Act III of 'Der Rosenkavalier'. Photo © 2011 Brescia e Amisano - Teatro alla Scala. Click on the image for higher resolution
After more than four and a half hour in the theatre, this was a very enjoyable night.
Copyright © 8 October 2011 Giuseppe Pennisi,
Rome, Italy

RICHARD STRAUSS
DER ROSENKAVALIER
LA SCALA
MADRID
PARIS
MILAN
ITALY
GERMANY
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A Memorable Evening in Music and Vision 8 ottobre

2011-12-25T12:02:00.000-08:00

A Memorable Evening
GIUSEPPE PENNISI reports on the
Richard Strauss masterpiece co-produced by
Rome's Teatro dell'Opera and the Salzburg Festival

The last opera presented by the Teatro dell'Opera of Rome in the 2010-2011 season deserves very high marks. It enthralled the audience for 105 minutes, and then there erupted fifteen minutes of applause, standing ovation and accolades to the conductor (Stefan Soltesz), the protagonist (Eva Johansson) and the full cast. The Mayor of Rome awaited the artists (after they changed their clothes) and offered them and a few guests a reception to celebrate the event. The success was very unusual because Friday 30 September 2011 (the opening night of the production in Rome) was a very warm evening -- at the end of a rarely hot week; well off Romans (like the Teatro dell'Opera opening night subscribers) normally migrate to their beach homes late on Friday afternoon and leave several orchestra rows and boxes empty. Thus, in football terms, the Teatro dell'Opera 2010-2011 season ended with a well-centered full goal.

Eva Johansson in the title role of Richard Strauss' 'Elektra' with ?????????? as ??????????????. Photo © 2011 Corrado Maria Falsini. Click on the image for higher resolution
As discussed in M&V on 9 February 2010 [Sheer Tension -- the first performance of the unabridged 'Elektra'], in the Strauss-Hofmannsthal catalogue, Elektra is the opera most performed in Italy; last year, for instance, an important production toured a number of provincial Opera Houses normally accustomed to Verdi, Rossini and Donizetti, not to German music or large orchestras. (In order to produce Elektra, two of the four houses merged their orchestras.) On that occasion, I discussed the contents of the opera which in the Teatro dell'Opera has had seven different productions in the course of the last century. I also discussed the production unveiled in Rome on 30 September in M&V on 19 August 2010 [When God and Man Collide] when it was presented in Salzburg; in fact, it is a joint venture between the Salzburg Festival and Rome's Teatro dell'Opera. Therefore, this review will focus on the difference between the Salzburg and the Rome edition; the stage direction (Nikolaus Lehnhoff), sets (Raimund Bauer), costumes (Andrea Schmidt-Futterer) and lighting (Duane Schuler) are the same (and the full team was in Rome for the rehearsals), but the conductor, the orchestras and the singers are a completely different group.

Eva Johansson in the title role of Richard Strauss' 'Elektra'. Photo © 2011 Corrado Maria Falsini. Click on the image for higher resolution
The stage of the Teatro dell'Opera is wide and deep (as compared with those of many opera houses) but not as oversized as that of Salzburg's Grosses Festspielhaus. The set fits even better in Rome than in Salzburg because the dilapidated social tenement with its leaning walls and circa 1920s costumes echoes the German expressionist cinema (Fritz Lang, Friedrich Wilhelm Murnau and Hermann Warm). Thus, they heighten the obsessive and claustrophobic atmosphere of the opera. Also, on a smaller stage, the audience can better appreciate the careful acting by the principals and the choreographic movements of the chorus (who were, as a matter of fact, Elektra's chambermaids -- a set of soloists with a major counterpoint section in the opening scene of the opera).

Felicity Palmer as Klytämnestra in Richard Strauss' 'Elektra'. Photo © 2011 Corrado Maria Falsini. Click on the image for higher resolution
Elektra was performed unabridged following the most recent critical edition. Stefan Soltesz had been called at the last moment when the conductor-designate, Fabio Luisi, left the rehearsals to run to the Metropolitan Opera House to replace James Levine (who is seriously ill). Stefan Soltesz is very well known in Germany and Central Europe but not in Italy. He is now the principal conductor of the Essen Opera House and a Strauss specialist. His baton was perfect and the orchestra followed him with the precision and enthusiasm shown almost only when Riccardo Muti is in the pit. Two important points: the opera lasted 105 minutes (as conceived by Strauss, not 120 as conducted by Daniele Gatti in Salzburg) and the sporadic atonalism and the queasy harmonic passages had more emphasis in Rome than in Salzburg. Also in the final scene, Soltesz underscored (more that Gatti did in Salzburg) the violent extremes of vocal lines and histrionic moods as well as of dynamics of post-romantic orchestration and their implicit similarities with Schönberg's Erwatung (also first produced in 1909). Thus, the conductor and the orchestra showed how in 1909 Strauss was at his most advanced point toward modernist atonality, at which point he then staged a prudent retreat. Just for these aspects, the performance will deserve to be recorded because they illustrate a seldom heard aspect of Elektra. Nonetheless, the baton and the orchestra were very secure in their tonal norm against which to measure its harsh atonal effects, often disorienting the audience. Altogether, the Teatro dell'Opera had a much better 'buy' with Soltesz than with Luisi whose Salome in Bologna was, in my opinion, frankly disappointing because it lacked any tint. Good luck to the Metropolitan Opera House.

Alejandro Marco Buhrmester as Orest and Eva Johansson in the title role of Richard Strauss' 'Elektra'. Photo © 2011 Corrado Maria Falsini. Click on the image for higher resolution
The singers were wholly different from the Salzburg cast. Here a comparison would not be appropriate: readers can go to M&V on 19 August 2010 if interested in the Salzburg group of singers. Even though she had been ill almost to the date of the dress rehearsal, Evan Johansson was a remarkable Elektra and deserved the accolades at the end of the performance, by which time it was hard to remember her tonally frantic 'Agammenon' at the start of the opera -- the tonality returns at the end of the musikdrama -- and her monologue from the original D to the curdled B minor (in recalling her father) to the visionary dance in C major. Also memorable was her final wild dance to death when the curtain is about to fall. At the age of sixty-seven, Felicity Palmer (Klytämnestra) has a royal tenure on stage but shows her tormented sufferings for her crimes. Her dialogue with Elektra is one of the high points of the opera; nearly a symphonic exposition where she goes from acute to mezza voce. She provides a lesson to many singers. Melanie Diener is Chrysothemis; her desire for sex, child-bearing and life is the opposite to the starvation for death of both her mother and her sister. A lovely soprano assoluto in her waltz aria and in her confrontation with her sister when Elektra wants her to be her partner in the matricide.

Eva Johansson in the title role of Richard Strauss' 'Elektra' with ?????????? as ??????????????. Photo © 2011 Corrado Maria Falsini. Click on the image for higher resolution
There is a strong Freudian link among the three women protagonists. As often in Strauss, the men remain in the background and have no room for special vocal parts. Alejandro Marco-Buhrmester is a very effective Orest, especially in the scene when brother and sister recognize each other and embrace speechless. In that scene he can show all his qualities as a Strauss baritone. Derek Welton is his preceptor. Wolfgang Schmidt was good in his short but difficult steady C as Aegisth.

Eva Johansson in the title role of Richard Strauss' 'Elektra'. Photo © 2011 Corrado Maria Falsini. Click on the image for higher resolution
In short a memorable evening.
Copyright © 8 October 2011 Giuseppe Pennisi,
Rome, Italy

RICHARD STRAUSS
ELEKTRA
TEATRO DELL'OPERA
SALZBURG FESTIVAL
FELICITY PALMER
ROME
ITALY
GERMANY
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IL GUADO INSIDIOSO IN MonOperaio dicembre

2011-12-24T23:42:00.000-08:00

IL GUADO INSIDIOSO
Giuseppe Pennisi
Premessa
Dopo le recenti vicende politico-parlamentari (il voto negativo della Camera sul rendiconto dello Stato 2010 ed il successivo voto di fiducia), uno dei più acuti commentatori italiani ha scritto che l’Italia è in “un limbo insidioso” (Franco, 2011). A mio avviso, l’analogia, pur suggestiva, non dà efficacemente il senso della situazione della società e dell’economia italiana: da oltre tre lustri è “in mezzo al guado” come scrissero efficacemente Bertola e Ichino 16 anni fa (Bertola, Ichino, 1995) in un saggio in cui guardavano specificatamente al mercato del lavoro e alla sua evoluzione nel primo scorcio degli Anni Novanta. Siamo “in mezzo al guado” perché abbiamo lasciato una sponda (un sistema tutto sommato protetto anche se arretrato) e non vediamo ancora l’altra e le sue caratteristiche.
Lo sottolinea una recente analisi di Georg Erber dell’Istituto tedesco di ricerca economica, il noto DIW di Berlino, nella versione in inglese intitolata “Italy’s Fiscal Crisis” (Erber, 2011). Erber (particolarmente ascoltato presso il Governo della Repubblica Federale) considera quella italiana “una delle economie più vulnerabili dell’area dell’euro”. Traccia le vicende della finanza pubblica italiana dagli Anni Novanta ad oggi, ponendo l’accento sulla crescita del debito pubblico in rapporto al prodotto interno lordo. Non da molto credito ai vari “piani di rientro” ed a “manovre” grandi e piccole ed afferma che la situazione da “fragile” è diventata “drammatica” in seguito alla crisi internazionale del 2007-2008. Descrive con dettaglio puntiglioso i declassamenti subiti dai nostri titoli di Stato (e non solo) da parte dalle agenzie di rating. Amare le conclusioni: “l’Italia ha di fronte a sé un dilemma: come stimolare la crescita nel breve periodo e ridurre indebitamento e debito sino a rendere sostenibile la situazione della propria finanza pubblica. Anche se gli altri Stati della zona dell’euro si mobilitassero in massa, le prospettive future del Paese restano buie”.
Non è neanche incoraggiante il recente lavoro di Gabriella Deborah Legrenzi e di Costas Mileas (ambedue di Brunei University) sulla sostenibilità del debito nei GIIPS (Grecia, Irlanda, Italia, Portogallo e Spagna) pubblicato dal CESifo di Monaco poche settimane fa (Legrenzi, Mileas, 2011). L’analisi è originale poiché valuta la sostenibilità o meno del debito sulla base di “soglie” variabili in base allo storia economica di ciascun Paese e/o della frequenza del verificarsi di crisi finanziarie. Viene , quindi, scartata l’ipotesi, piuttosto grezza ma molto frequente, secondo cui il rapporto tra stock di debito e Pil non deve superare una determinata ed immutabile livello. Secondo i calcoli presentati nel lavoro, però, la soglia ora applicabile all’Italia è uno stock di debito che non superi l’87% del Pil. Quindi, “è naturale che gli operatori internazionali siano preoccupati e chiedano elevati tassi d’interesse”.
La rivista Moneta e Credito ha dedicato uno dei suoi ultimi numeri all’economia italiana, il n. 250 . Nel fascicolo Alberto Quadrio Curzio (Quadro Curzio, 2011) si sofferma, in particolare, sull’evoluzione dell’unione monetaria da quando è scoppiata la crisi economica e finanziaria internazionale: una prima fase caratterizzata da resistenza diversificata (con un aumento dei disavanzi e del debito , principalmente per i salvataggi bancari) seguita da una di ricostruzione. Questa richiede, però, azioni per la crescita. Meno ottimista Alessandro Roncaglia (Roncaglia, 2011) che individua le radici nella crisi in radici culturali di lungo periodo e sottolinea come, a suo avviso, non potrà essere superata ricorrendo a più e maggior mercato (privatizzazioni, deregolamentazione e simili). Dal canto suo, Pierluigi Ciocca (Ciocca , 2011) ricorda le analisi di Kindleberger sia sul “miracolo economico italiano” sia sulle crisi finanziarie; sorge la domanda se non ci siamo trovati impreparati alla crisi in atto dal 2007 perché privi della dotazione in capitale umano e dello slancio che sono state le caratteristiche del nostro “miracolo economico”. Mario Sarcinelli (Sarcinelli, 2011) ricorda le proposte di Ezio Tarantelli e le raffronta alla situazione attuale. Non sono sufficienti le politiche di bilancio (in specie l’obiettivo del pareggio di bilancio) per promuovere il necessario riassetto strutturale; lo avverte Antonio Pedone in un altro fascicolo di Moneta e Credito (Pedone, 2011). Il quadro complessivo che emerge dalla lettura di questi saggi è che su individui, famiglie, imprese, pubblica amministrazione , ceto politico grava una nube d’incertezza che non permette di vedere l’altra sponda.
In questa introduzione, si sono volutamente accostate analisi recenti di economisti stranieri ed italiani per indicare come le conclusioni convergano: se non c’è una prospettiva di vedere dove si va, si resta “in mezzo al guado”. Nei paragrafi successivi si delineerà come non sia stata colta l’opportunità fornita dall’unione monetaria europea di risolvere nodi e problemi di lungo periodo e come si possa delineare la nuova sponda andando verso un’economia sociale di mercato appropriata all’integrazione economica internazionale.
L’opportunità mancata dell’unione monetaria.
Si usa affermare che la crisi del debito dell’eurozona e le manovre di finanza pubblica messe in atto per tamponarla hanno numerosi punti in comune con la situazione dell’estate- autunno del 1992 (ad esempio, De Bassa, Scheresberg, Passarelli, (2011). Allora, l’unione monetaria europea era ancora in prospettiva, ma i mercati non avevano fiducia nel fatto che alcuni potenziali Stati membri (Italia in prima linea) ce l’avrebbero fatta a mantenere gli impegni solennemente sottoscritti nel Trattato di Maastricht. Pure se ci sono analogie con la crisi del 1992, il parallelo più calzante è quello con la fase che precedette la fine dell’area della sterlina dopo la svalutazione della moneta di Sua Maestà britannica, il 18 novembre 1967. In quel caso non ci fu un tracollo, con azzeramento dei pertinenti accordi, ma uno smottamento progressivo sino alla fine del 1972. Il contesto internazionale era ben diverso dall’attuale. Nata all’inizio della seconda guerra mondiale (la sterlina aveva perso dopo la prima guerra mondiale lo status di principale valuta per gli scambi internazionali), la «zona della sterlina» consisteva in una serie di accordi diretti a definire un sistema uniforme di controlli valutari (verso il resto del mondo) e di assicurare al proprio interno l’utilizzazione della sterlina come moneta sia interna sia per le transazioni con il resto della dei vari Paesi ad essa aderenti, oppure cambi fissi tra monete nazionali (da utilizzarsi all’interno di ciascun Paese) e la sterlina. Circa 80 Paesi tra grandi – come Canada e Australia – e piccoli – ad esempio le Seychelles – ne fecero parte al momento del suo maggior fulgore in base a nor¬mative uniformi ( Oliver , Hamilton 2007). Attenzione: attualmente circa 65 Paesi fanno parte dell’area dell’euro pur se soltanto 17 “soci” hanno voce in capitolo; gli altri sono “micro-Stati” (come San Marino ed il Principato di Monaco oppure il Montenegro) che hanno adottato l’euro unilateralmente, oppure sono Stati dell’Africa, dei Caraibi e del Pacifico associati all’Unione Europe e con legami monetari e finanziari speciali con alcuni membri del club dell’euro (segnatamente la Francia e l’Olanda), oppure ancora Stati (la stessa Federazione Svizzera) che utilizzano l’euro come seconda moneta accanto a quella nazionale. L’analogia, quindi, è calzante.
Nell’area della sterlina, le compensazioni dei saldi delle bilance dei pagamenti diventarono compito della Bank of England, dove le sterling balances venivano depositate. Non così nell’eurozona dove invece – come dimostrato di recente da uno studio di Francesco Giavazzi e Luigi Spaventa (Giavazzi, Spaventa, 2010) - si è vissuti per 12 anni nell’illusione che i saldi all’interno dell’area si compensassero automaticamente , e che la riduzione dei tassi d’interesse fosse caratteristica permanente (o almeno di lungo periodo) dell’unione monetaria. Ciò ha comportato forti disavanzi per la Grecia, l’Irlanda, la Spagna ed il Portogallo che (anche ove non ci fosse stata una crisi finanziaria internazionale in corso dal 2007) ha causato una crescita molto forte del credito totale interno utilizzato per finanziarie investimenti a bassa produttività, nonché un aumento vertiginoso del debito pubblico.
Torniamo alla crisi, e dissoluzione, dell’area della sterlina. La Gran Bretagna uscì dalla seconda guerra mondiale con uno stock di debito pari al 250% circa del Pil; ne seguì nel 1949 una svalutazione del 30% circa del cambio della sterlina nei confronti del dollaro, concertata con il resto della zona, utilizzando anche i buoni uffici del Fondo monetario. Il quadro cambiò negli Anni Sessanta: non tanto perché i vari Paesi prendevano strade differenti (pure in ragione dei diversissimi livelli di sviluppo e differenti sistemi politici ed obiettivi di politica economica), ma in quanto le politiche interne britanniche (i laburisti guidavano la macchina) comportavano crescenti disavanzi della bilancia dei pagamenti in una fase di trasformazione del mercato internazionale (sorgeva l’eurodollaro, il primo mercato internazionale – dal lontano 1929- autoregolamentato e non gestito, dopo il 1946, collegialmente tramite il Fondo monetario). Da un lato, Londra diventò il principale cliente del Fondo monetario. Dall’altro – ricorda un acuto saggio di Ben Clift e Jim Tomlinson (Clift, Tomlinson, 2008) – dal confronto continuo ed intenso con i governi laburisti, il Fondo (nato keynesiano) diventò neo-liberale. Dato che le risorse ordinarie del Fmi non sembravano adeguate a soddisfare l’esigenza di parare il disavanzo britannico (ed americano – aumentavano , in quegli anni, le spese per la guerra in Viet-Nam) ed assicurare liquidità per la crescita mondiale, nel settembre 1967 l’assemblea del Fondo monetario internazionale approvò la modifica degli statuti per varare i «diritti speciali di prelievo», i DPS, le cui prime emissioni avvennero nel 1969. Il 18 novembre 1967 (ero studente negli Usa) il professor Randall Hinshaw (ex Sotto-segretario al Tesoro Usa oltre che noto teorico di economica monetaria), non arrivò a lezione con la solita puntualità e aspetto apollineo, ma trafelato. Non esistevano telefonini. Aveva appena ricevuto una telefonata dalla moglie e ci disse agitatissimo: «They finally did it! (alla fine lo hanno fatto!, ndr ) »: la Gran Bretagna aveva svaluta¬to del 14% la sterlina senza consultarsi con il resto della zona. Chi aveva saldi attivi presso la Bank of England prese una bella botta. Iniziò lo smottamento.
I paralleli sono molteplici: la nascita di mercati e strumenti non regolamentati (l’eurodollaro); i DPS hanno qualche punto in comune con gli «eurobond» di cui si parla oggi; i tentativi di tamponare falle (senza cambiare politiche economiche); il pericolo di smottamento per rivalutazione o svalutazione non concordata di alcuni soci. Per questo è urgente definire un percorso che eviti che la situazione si ripeta. Negli anni Sessanta, mentre montava quella che sarebbe stata la crisi della zona della sterlina, all’osteria 'Da Mario' in Via di San Vitale di Bologna (400 lire a pasto, primo, secondo, frutta ed acqua del rubinetto, vini a parte), all’ora di colazione, si incrociava spesso l’allora giovane (oggi Premio Nobel) Robert Mundell (docente alla Johns Hopkins University) a pranzo con alcuni studenti: il Lambrusco, di cui era ghiotto, lo pagava lui (e lo tracannava quasi tutto lui). In una di quelle colazioni, su un tovagliolo di carta tracciò le due equazioni essenziali del teorema dell’area valutaria ottimale che a 29 anni gli aveva dato fama e il finanziamento Fullbright per insegnare a Bologna e apprezzare l’Italia (passa gran parte dell’anno in un suo podere nel Chianti). Quel tovagliolo, ove esistesse ancora, dovrebbe essere meditato da tutti coloro che desiderano impedire che l’unione monetaria si dissolva e l’euro venga ricordato nei libri di storia dei nostri nipoti come il 'milite ignoto' dell’integrazione europea. Mundell spiegava che le due equazioni volevano dire 'effettiva' mobilità dei fattori di produzione, delle merci e dei servizi’ (da distinguersi da 'libertà di circolazione') non per uno sghiribizzo teorico per giungere al grado più alto di un’inte¬grazione economica (la moneta unica), ma perché solo con convergenza reale di produttività e di competitività l’unione monetaria può funzionare (Mundell. 1961)
Oggi tornare a quel paio d’equazioni può evitare una dissoluzione dell’unione monetaria analoga a quella della 'zona della sterlina' non tanto a ragione del disavanzo dei conti con l’estero del Paese-chiave, ma per l’acuirsi dei divari di produttività e competitività. In alcuni Paesi (tra cui l’Italia) la produttività non aumenta da dieci anni. In altri corre poiché è stata metabolizzata l’irreversibilità dell’accresciuta concorrenza innescata dall’euro. Il Paese-chiave, la Germania, ha affrontato dieci anni di sacrifici per mettersi al passo con la nuova situazione, ma non è sufficientemente grande da potere curare i mali dell’intero continente. Si ripete ancora una volta il dramma della Germania di Bismarck nel consesso europeo: la Repubblica Federale tedesca ha dimensioni e dinamiche tali che qualsiasi suo sussulto diventa un terremoto per gli altri, ma non è sufficientemente grande e forte da potersi prendere carico di tutti i problemi del continente.
Mentre ci si gingilla con nuovi strumenti di convergenza di finanza pubblica, per salvare il 'soldato semplice euro' occorre affiancarli con strumenti di economia reale tali da promuovere la convergenza di produttività e competitività e offrire a chi non è in grado di farlo una via d’uscita che non comporti un trauma per l’Unione Europea e per i Paesi (nel suo ambito) in ritardo. In questa ottica anche gli 'eurobond' dovrebbero essere visti come veicolo di sviluppo, non di tamponamento di falle. Si potrebbe pensare a un percorso decennale a tappe con indicatori di produttività e competitività (analogo al percorso di convergenza finanziaria del Trattato di Maastricht) . Chi dopo venti anni dal varo dell’euro e trenta dalla firma di Maastricht, non può (o non vuole) convergere in termini di produttività e competitività, può trovare alloggio nello «SME2» con misure fatte su misura per le sue circostanze -la Danimarca ha un tasso di fluttuazione del 2,5% rispetto all’euro, la Gran Bretagna del 30% (Pennisi, 2011).
Non c’è tempo da perdere. Il più noto economista tedesco Hans- Werner Sinn (Sinn, 2007, 2010) suggerisce che la Grecia stacchi l’ancora e torni alla dracma; in seguito, a suo parere, lo dovrebbero fare altri Stati (tra cui, forse, l’Italia). L’economista André Cabannes (Cabannes, 2011) ha lanciato addirittura la proposta di un sistema duale: Grecia, Francia, Irlanda, Italia, Portogallo e Spagna utilizzino le loro 'vecchie' monete (dracme, franchi, lire, sterline, scudi, peseta) per le transazioni interne e l’euro per quelle europee ed internazionali, come avveniva nell’unione monetaria latina che è durata dal 1866 al 1927 . Le Banche centrali nazionali gestirebbero la liquidità delle monete nazionali, la Bce quella a livello di euro. Gli aggiustamenti, secondo l’economista, sarebbero più facili e più visibili e incentiverebbero a migliorare produttività e competitività.
In effetti, per l’Europa in generale , ed in particolare, per l’Italia, l’unione monetaria appare una grande opportunità mancata ; già agli albori della moneta unica , numerosi autori (per una rassegna Pennisi, 1999, Feldstein, 2009) avevano indicato che se i Paesi e le aree comparativamente deboli non avessero adottato misure per mutare i comportamenti di individui, famiglie, imprese, pubblica amministrazione, ceto politico per giungere a livelli di produttività e competitività analoghi a quelli dei Paesi e delle aree più dinamiche , un’unione monetaria il cui disegno era molto differente da quello della mundelliana ‘area valutaria ottimale’ avrebbe comportato un aumento delle divergenze. Ciò sarebbe avvenuto anche ove non ci fosse stata una crisi finanziaria internazionale- allora non prevista che da pochissimi economisti (peraltro inascoltati) della scuola di Hyman Minsky. A cavallo tra la fine di un secolo e l’inizio di un altro, venivano tratteggiati in lineamenti di politiche e misure economiche (sia a livello macro sia , soprattutto, a livello micro) a fronte dell’irreversibilità della moneta unica: giochi ripetuti (al fine di definire regole condivise ed applicate), simmetria di informazioni e di posizioni. La cassetta degli attrezzi degli economisti avrebbe dovuto essere applicata da individui, da famiglie, da imprese, da pubblica amministrazione e soprattutto da una classe dirigente pronta a guidare una ristrutturazione dell’economia, e dei comportamenti, analoga a quanto effettuato in Germania (Grömling, 2008). Ciò non è avvenuto negli anni in cui veniva lanciata con un ottimismo forse eccessivo l’unione monetaria. Difficile pensare che ciò possa avvenire in una fase in cui la crisi finanziaria ha innescato proteste nei confronti dei “Padri Fondatori” della moneta unica e del mondo della finanza e delle banche che, secondo alcuni punti di vista, ne sarebbero stati i maggiori benefici.
Occorre , quindi, una visione alternativa: un approdo i cui lineamenti siano visibili anche se si è ancora in mezzo al guado. Tale visione può essere un’economia sociale di mercato che,a differenza di quanto congetturato mezzo secolo fa, tenga conto delle profonde trasformazioni dell’economia internazionale, in particolare dell’integrazione economica internazionale, spesso chiamata, giornalisticamente, globalizzazione. Se ben comunicata questa visione può essere il grimaldello per far trovare, all’interno dei singoli Stati e nell’Unione Europea nel suo complesso, la coesione, il coraggio e soprattutto l’ardimento per uscire dal “limbo insidioso” ed effettuare il guado verso l’altra sponda.

Un’economia sociale di mercato per l’epoca della globalizzazione.
L'economia sociale di mercato è un approccio al benessere sociale che si propone di garantire sia la libertà di mercato sia la giustizia sociale, armonizzandole tra di loro. L'idea di base è che la piena realizzazione dell'individuo non può avere luogo se non vengono garantite la libera iniziativa, la libertà di impresa, la libertà di mercato e la proprietà privata, ma che queste condizioni, da sole, non garantiscono la realizzazione della totalità degli individui (la giustizia sociale) e la loro integrità psicofisica, per cui lo Stato deve intervenire laddove esse presentano i loro limiti. L'intervento non deve, però, guidare il mercato o interferire con i suoi esiti naturali: deve prestare il suo soccorso laddove il mercato stesso fallisce nella sua funzione sociale e deve fare in modo che diminuiscano il più possibile i casi di fallimento del mercato medesimo. Trae origine dall'Ortoliberalismo della Scuola di Friburgo di Walter Eucken, durante la crisi della Repubblica di Weimar, scuola che già riconosceva la necessità di un controllo non dirigista dello Stato nei confronti del sistema economico capitalista. Colui che elabora per primo una vera e propria teoria dell'economia sociale di mercato è Wilhelm Röpke (1899-1966). Röpke propone una "terza via" tra liberalismo e collettivismo, in cui lo stato svolga una funzione garantista nei confronti del libero mercato, ed è consapevole della necessità di una profonda revisione delle regole che "monopolizzano" il sistema economico.
Le caratteristiche dell’economia sociale di mercato vengono chiaramente delineate in un lavoro relativamente recente della Fondazione Bertelsmann (Bertelsmann Foundation. 1997): “non esiste alcuna contraddizione tra il mercato e la prospettiva sociale … adeguate strutture istituzionali e la rule ol law sono in grado di coordinare i comportamenti centrati sull’interesse individuale , orientandoli a conseguire risultati moralmente accettabili…. la concorrenza è il mezzo per scoprire e realizzare i potenziali guadagni da integrazione che sprigionano dal rafforzamento della divisione nazionale ed internazionale del lavoro…..la concorrenza è sociale e la politica della coesione sociale è produttiva. L’“economia sociale di mercato” , nata nel periodo tra le due Guerre Mondiale, e veicolo essenziale per i “miracoli economici” successivi al secondo conflitto mondiale (Janossy, 1972; Kindleberger, 1967 ) dovrebbe assumere nuovi lineamenti in un XXI secolo attraversato da una crisi finanziaria e in un’economia internazionale caratterizzata da forte grado d’integrazione promossa da una “General Purpose Technology” come la tecnologia dell’informazione e della comunicazione (De Filippi, Pennisi , 2003 ) che riduce le distanze di spazio e di tempo sino quasi ad annullarle. Utile ricordare, brevemente, tre caratteristiche essenziali dell’integrazione economica internazionale: a) la scomposizione geografica della catena del lavoro; b) l’importanza crescente delle relazioni interpersonali (sulla spinta della riduzione delle distanze di spazio e di tempo derivante dalla tecnologia dell’informazione e della comunicazione) ; c) l’aumento progressivo della flessibilità e della versatilità del lavoro.
Negli ultimi tempi, l’attenzione si è concentrata sulle “nuove regole” per la finanza mondiale (Kose, Prasad, Rogoff, Wei, 2009). E’ tema centrale sia al riassetto sia al dopo-crisi. Data la delicatezza della materia, è necessario che le “nuove regole” siano ispirate a semplicità e trasparenza (Di Noia, Micossi, 2009). Per un mercato forte, plurale e leale, è necessario uno Stato forte con regole chiare e semplici, ma rigorose. Tale Stato forte è mancato – lo sottolineano gli storici economici (Hatton, O’Ruorke, Taylor, 2007)– quando la deglobalizzazione del primo decennio del secolo scorso ha portato alla prima guerra mondiale. Non è stato adeguatamente compreso come il progressivo indebolimento dello Stato sia stata una delle determinanti che hanno innescata la crisi in corso. Lo avverte il Premio Nobel Paul Krugman (Krugman, 2008): sino alla metà degli Anni Ottanta il processo d’integrazione economica internazionale è stato pilotato da Stati forti e consapevoli dei necessari riequilibri ed ammortizzatori interni (ad esempio, l’accordo del Plaza del 1985 sui tassi di cambio e le politiche di crescita); dal dopoguerra alla metà degli Anni Novanta, il mondo è stato caratterizzato, al tempo stesso, da una rapida crescita e da una riduzioni delle disparità tra ricchi e poveri; negli ultimi venti anni, invece, alla globalizzazione ed alla finanziarizzazione apparentemente senza regole ha corrisposto un aumento delle disuguaglianze, con la minaccia di un sempre maggior distacco tra individuo (specialmente coloro nelle fasce più deboli ed a minor reddito e livelli di consumo e Stato).
La crisi finanziaria ed economica stanno comportando (Società Libera 2011) un ritorno della presenza pubblica nell’economia (sia all’interno dei singoli Stati sia nell’arena internazionale) in questa prima parte del XXI secolo dopo trenta anni circa il cui il mercato è parso come lo strumento migliore per curare sia le proprie imperfezioni (in inglese si utilizza il termine più pregnante “failures” , “fallimenti”) e pure per frenare quelle del “non mercato”. Federico Caffè, maestro per decenni della principale scuola di economia politica dell’Università di Roma “La Sapienza”, scrisse un libretto di poche pagine (piene di sostanza) in difesa dello stato sociale propria prima di sparire misteriosamente (Caffè, 1986). Circa venti anni fa, pubblicai un saggio in due puntate dopo la crisi delle borse dell’autunno del 1987 avvertendo che il crollo avrebbe dovuto fare riflettere sulla “finanziarizzazione” eccessiva del sistema economico, con elevatissime leve d’indebitamento, che aveva preceduto lo scivolone di Wall Street (Pennisi, 1987). Il breve saggio di venti anni fa si basava molto sul pensiero economico di Hyman Minski, economista americano poco considerato in Italia poiché sia anti-marxista sia anti-liberista (Minski. 1999). In breve, la teoria economica di Minski riguarda l’informazione e come viene percepita da individui, famiglie, imprese ed operatori economici in generale: la miopia è una malattia diffusa . Ciò vuol dire che tendenze di brevissimo periodo del passato recente, vengono estrapolate nel futuro a lungo termine. Ne consegue un processo che posso schematizzare in tre stadi: a) nel primo , ci si indebita (pure per operare sul mercato finanziario nella convinzione che denaro si produce per mezzo di denaro) ; b) nel secondo, si tira la fune per far fronte almeno al pagamento degli interessi (non dell’ammortamento); c) nel terzo , si entra in una catena di Sant’Antonio o“Ponzi scheme” (analoga a quella di chi prende in prestito il 125% del valore della casa o delle azioni che possiede nella convinzione di un apprezzamento, a breve, del 200%). Se dovessi rimettere mano oggi a quanto scritto venti anni fa, introdurrei un altro elemento: la miopia è strabica perché confonde rischio (stimabile sulla base del calcolo delle probabilità) con incertezza (non prevedibile cambiamento completo della situazione). Da finanziarizzazione si è passati ad una “strutturazione” oggi alla base di molti titoli tossici nell’ illusione che suddividendo il rischio in partite sempre più piccole (diversificandolo in coriandoli dalla dimensioni atomistiche) si è, erroneamente, pensato che lo si annullasse (Pennisi, Scandizzo 2003, Pennisi 2006) . Sino a quando ci si è ricordato che, in certe condizioni, gli atomi esplodono.
Con il senno di poi, si ammettono oggi i costi del capitalismo (Barbera, 2009) Si è meno certi sulle terapie. Nel nostro DNA, c’è ancora il ricordo dello “Stato impiccione e pasticcione” , per prendere a prestito la brillante definizione data da Giuliano Amato nel lontano 1972 (Amato, 1972).
Un mercato forte e ben funzionante richiede uno Stato forte e ben funzionante – capace, in primo luogo, di curare miopie e strabismi. Alcuni anni fa , l’American Enterprise Institute e la Brookings Institution hanno pubblicato un lavoro a quattro mani di Robert Hahn e Paul Tetlock (Hahn, Tetlock, 2007). Ha avuto un’eco modesta in Italia, ma indicava un percorso partendo da una migliore valutazione economica da parte della mano pubblica e, quindi, da una migliore formazione economica nel settore pubblico.
Senza dubbio la dilatazione della spesa pubblica in conseguenza della crisi finanziaria ed economica internazionale pone nuovi problemi. Non unicamente di compatibilità macro-economiche di bilancio (quelli su cui più si mette l’accento) ma anche e soprattutto di qualità della spesa e del suo contributo ad uno Stato forte che regoli un mercato anche esso forte; uno Stato spendaccione è spesso debole e contribuisce a disfunzioni di mercato quali le rendite. Il fenomeno riguarda principalmente Paesi come gli Stati Uniti (dove tradizionalmente il settore pubblico non ha mai superato, in tempo di pace, un terzo del Pil) oppure come la Gran Bretagna e molti Paesi neocomunitari con un alto grado di “finanziarizzazione” dell’economia e l’esigenza di vasti salvataggi di banche e finanziarie. Concerne relativamente meno Paesi come la Francia, la Germania che hanno mantenuto una struttura economica ancorata al manifatturiero ma dove le pubbliche amministrazioni intermediano oltre il 50% del pil e sono affiancate da un vasto “capitalismo municipale” controllato principalmente a livello locale. In Italia, esso comprende circa 400 imprese con oltre 200.000 addetti ed un valore aggiunto pari mediamente all’1% del pil ma tale da sfiorare in alcune Regioni il 6% del reddito prodotto in loco- (Pennisi, 2009a).
C’è il rischio di distorsioni? Arthur Okun, non certo un liberista, amava dire che “il secchio (della spesa pubblica) è sempre bucato” (Okun, 1990) e non se ne possono evitare le perdite. Okun scriveva alla metà degli Anni 70. Da allora abbiamo imparato che ci sono antidoti. Non per colmare tutti i buchi del secchio, ma almeno per minimizzarne la portata. Due sono particolarmente importanti. Il primo dipende quasi interamente dalle pubbliche amministrazione e dalla politica. Il secondo da tutti noi.
L’antidoto “interno” è un’attenta valutazione delle operazioni di spesa pubblica, facendo ricorso a metodi di facile apprendimento e diffusione, nonché molto trasparenti, come quelli dell’analisi dei costi e dei benefici (Acb) finanziari, economici e sociali – integrati (per le partite di spesa più complesse) da analisi anche econometriche degli impatti. La rassegna condotta dalla Brookings Institution e dall’American Enterprise Institute ha ricordato come l’obbligo di Acb per le voci di spesa pubblica introdotto nel 1982 non è stato modificato da nessun cambio della guarda alla Casa Bianca od al Congresso ed ha contribuito al miglioramento della qualità dell’azione del Governo federale . In Germania, ne viene fatto ampia applicazione (Fricsk, Ernst, 2008; National Nomenklature, 2008). In Italia, esiste da dieci anni una norma analoga (la legge 144/1999). Occorre chiedersi quanto è applicata e quanto disattesa.
L’antidoto “esterno” è costituito dal “capitale sociale” che si sviluppa associando (oggi si utilizzerebbe il termine “mettendo in rete”) il “capitale umano” di individui, famiglie ed imprese. Un quarto di secolo fa, Robert Putnam (Putnam, 1993) misurò le differenze di “capitale sociale” nelle regioni italiane. Studi recenti (e l’esperienza di della risposta delle popolazioni al sisma in Abruzzo) provano che l’Italia è ricca di “capitale sociale” , anche se non suddiviso uniformemente in tutta la Penisola e spesso non adeguatamente espresso . L’associazionismo – ha scritto il Premio Nobel Douglass C. North (North , 1994)– è il modo più efficace per fare emergere dall’ombra il “capitale sociale” e dare ad esso una funzione di vigilanza, di controllo, di premio e di sanzione nei confronti di chi a livello politico e tecnico gestisce la spesa pubblica.
Torniamo a quanto visto all’inizio di questo paragrafo. Le tre caratteristiche essenziali dell’integrazione economica internazionale sono ormai profondamente radicate e resteranno anche dopo la soluzione della crisi finanziaria ed economica internazionale: a) la scomposizione geografica della catena del lavoro; b) l’importanza crescente delle relazioni interpersonali ; c) l’aumento progressivo della flessibilità e della versatilità del lavoro . Il vero banco di prova dell’incontro tra Stato Forte e Mercato Forte in un’economia sociale di mercato per il XXI secolo consisterà in come verranno affrontati , e sciolti, questi nodi con un giusto equilibrio nell’esaltazione del ruolo dell’individuo e del ruolo dello Stato (Pennisi, 2009b).
Lo stato sociale (ossia, previdenza e sanità pubbliche, politiche attive del lavoro, ammortizzatori nei confronti della disoccupazione involontaria, servizi ed assistenza sociale) potranno sopravvivere alla post-globalizzazione? Una domanda analoga veniva posta alcuni anni fa, allora ci si chiedeva se lo stato sociale potesse sopravvivere alla globalizzazione (De Filippi, Pennisi, 2003).
Per lustri si sono confrontate due visioni: una “difensiva”, secondo cui (rispetto all’integrazione economica internazionale) si sarebbero dovuti difendere alcuni “diritti quesiti” di base dello stato sociale; una “propositiva”, o, in alcune dizioni “aggressiva”, secondo cui chi ha a cuore le fasce deboli avrebbe dovuto trovare percorsi, strumenti ed istituti atti a fare sì chi ai livelli più bassi di reddito e di consumo traesse i maggiori vantaggi dall’integrazione economica internazionale. All’inizio degli Anni Novanta, la stessa Conferenza dell’Organizzazione Internazionale del Lavoro spezzò una lancia a favore di una “concertazione” “positiva” o “aggressiva” – quella da me preferita anche per il principio molto banale secondo cui in un mondo in cui tutti corrono, camminare vuol dire stare fermi e remare contro-vento è la premessa per andare a picco.
Le due visioni dei nessi tra post-globalizzazione e stato sociale sono stati di recente messe a fuoco in un dibattito internazionale che ha visto schierati, da un lato, Hans-Werner Sinn e, dall’altro, Dennis Snower, Alessio Brown, e Christial Merkl (Snower, Brown, Merkl, 2009), i quali, nonostante le loro differenti origini lavorano presso università ed istituti di ricerca della Repubblica Federale. In dibattito, quindi, tra esperti differenti ma tutti plasmati dalla cultura dell’economia sociale di mercato.
In sintesi, Sinn vede l’integrazione economica internazionale (anche rallentata dalla crisi o frenata da contraccolpi) come un processo di specializzazione in cui aumentano le differenze di reddito sia verticalmente (tra livelli più altri e più bassi di professionalità) sia orizzontalmente (tra aree geografiche) ; lo stato sociale rende (ai Paesi che ne applicano uno estensivo) più costoso partecipare all’integrazione internazionale. Si verifica un vero e proprio”bazar” (è suo il termine) in cui imprese, ed anche individui e famiglie, possono scegliere la tipologia di stato sociale che meglio confà a ciascuno: la delocalizzazione e la “fiera delle tasse” (per mutuare il titolo di un libro di Giulio Tremonti di una diecina di anni fa, Tremonti, Vitaletti , 1991) sono esempi di questo “bazar” in cui si può essere vincenti unicamente con una minore pressione tributaria, con sindacati più consapevoli delle implicazioni dell’internazionalizzazione e con orari di lavoro effettivi più lunghi. In breve, una strategia “difensiva”.
Contrapposta la visione di Snower, Brown e Merkl: la chiamano “una grande riorganizzazione”. Partono dalla considerazione secondo cui dalla metà degli Anni Novanta, gli imprenditori hanno preso progressivamente contezza del nesso tra nuove tecnologie, sistemi di logistica ed opportunità commerciali. La produzione e la distribuzione si stanno riorganizzando profondamente puntando su tre caratteristiche: a) la scomposizione geografica della catena del valore; b) l’importanza crescente delle relazioni interpersonali e c) la sempre maggiore eterogeneità, versatilità e flessibilità del lavoro. Ciò rischia di creare una nuova categoria di “perdenti” se lo stato sociale non viene ripensato, e riorganizzato, per tenere adeguatamente in conto le nuove caratteristiche di produzione e di distribuzione. Ciò comporta uno Stato Forte ed autorevole che dia a lavoratori e fasce deboli gli strumenti per diventare essi stessi i vincitori ogni qual volta aumentano le probabilità che diventino i perdenti. Ciò implica un drastico cambiamento di paradigma: nello stato sociale tradizionale degli ultimi cinque decenni, le professionalità vengono definite e classificate ed il ruolo dello Stato è quello di tutelarle (con stabilizzatori automatici) al verificarsi di shocks, mentre in quello del futuro lo Stato ha il compito di rendere gli individui adattabili e versatili in modo che possano essere i protagonisti del processo di trasformazione. Snower, Brown e Merkl delineano meccanismi specifici (“welfare accounts”, “vouchers di supporto sociale”, e “benefit transfers”, trasferimenti di benefici in grado di ridistribuire gli incentivi a favore dei meno avvantaggiati”). Alcuni di questi meccanismi hanno trovato, in varie forme e guise, terreno d’applicazione, almeno parziale, in Italia: il sistema previdenziale contributivo, la social card, la vasta gamma di rapporti di lavoro previsti dalle legge Biagi, il riordino della formazione professionale con accento sul life-long learning.
Un concezione avveniristica dello “stato sociale” del futuro? Probabilmente sì. Almeno sino a quando la macchina amministrativa non si pone in grado di fare fronte alla sfida. Tuttavia, ha due aspetti che meritano di essere sottolineati: a) massimizza l’apporto che le nuove tecnologie della comunicazione e dell’informazione possono dare allo stato sociale; b) esalta, al tempo stesso, il ruolo e dell’individuo (a cui lo Stato deve offrire una gamma di opportunità) e dello Stato (che deve cogliere nell’integrazione economica internazionale l’opportunità per nuovi compiti più innovativi e meno burocratici di quelli del passato).
Conclusione
L’economia sociale di mercato può essere l’approdo verso cui andare per non restare in mezzo al guado. Essa può anche consentire di cogliere quelle opportunità offerte dall’unione monetaria che pare ci siamo lasciati scappare. Può diventare l’obiettivo verso cui tendere per modificare i comportamenti di individui, famiglie, imprese e pubblica amministrazione. Definire l’obiettivo nei suoi contenuti specifici, far sì che venga condiviso e diventi la molla per il cambiamento dei comportamenti richiede, però, un ceto politico all’altezza e coeso tale da sapere ispirare tutta la comunità in cui viviamo.
Ad un semplice economista non resta che porre un quesito. A cui altri, si spera, sappiano rispondere.

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Giuseppe Pennisi è Consigliere del Cnel e Consigliere Scientifico della Cassa Depositi e Prestiti. Insegna politica economica internazionale all’Università Europea di Roma e collabora a quotidiani e periodici. Alcune delle idee in questo articolo sono state presentate su “Avvenire”, “Il Foglio”, “Il Riformista” ed in un’analisi sul futuro dell’economia sociale di mercato condotta nell’ambito di una riflessione seminale promossa dalla Konrand Adenauet Stiftung e dalla Fondazione FareFuturo..

NATALE MUSICALE A ROMA: BALLETTI E CONCERTI NELLA CAPITALE in Il Velino 24 dicembre

2011-12-24T02:52:00.000-08:00

il Velino/AGV presenta, in esclusiva per gli abbonati, le notizie via via che vengono inserite.
NATALE MUSICALE A ROMA: BALLETTI E CONCERTI NELLA CAPITALE

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Roma - Cosa segnalare nella pletora di musica natalizia a Roma? Alcuni spettacoli di balletto ancora in corso ed alcuni concerti - si sa hanno pochissime repliche - che è stato un vero peccato perdere. I tre balletti sono quelli di Pëtr Ill’č Čajkovskij spettacoli tra i più gettonati in tutto il mondo in questo ultimo scorcio di 2011. In Italia se ne contano una dozzina di edizioni. Nella sola Roma vengono rappresentati Il Lago dei Cigni e La Bella Addormentata da compagnie in tournee e ben due diversi allestimenti di Lo Schiaccianoci dal 20 dicembre al 7 gennaio
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Soffermiamoci su quello, molto spettacolare, inaugurato con un gala di beneficienza al Teatro dell’Opera il 20 dicembre ed in scena tutte le sere sino al 30, con tre cast che si alternano. Le scene di Carlo Savi e le luci di Mario De Amicis sono supportate da proiezioni computerizzate che rievocano i laghi baltici non distanti da San Pietroburgo. La coreografia di Slawa Muchamedow segue fedelmente quella originale di Marius Petita del 1892 La bacchetta di Nir Kabaretti è puntuale. Il cast è interamente costituito dai complessi del teatro (spicca Gaia Straccamore) con l’eccezione di Anton Bogov nel ruolo del principe, in alcune serate. In breve, uno spettacolo tradizionale per famiglie. Non fa concessioni alle interpretazioni più recenti (Cranko, Nureyev) che (in linea con una scrittura orchestrale languida e quasi novecentesca), trasformano il balletto in una fantasia sensuale ove non erotica. Accentua i movimenti di massa e gli aspetti acrobatici
.

È pure una favola per grandi e piccini il meno grandioso allestimento a cura de ll Balletto di Rom in scena sino al 7 gennaio all’Auditorium di Via della Conciliazione. Tra i concerti pre-natalizi due emergono su tutti gli altri. Il primo è il “Messiah” di Haendel proposto dall’Accademia di cui è stata presentata la “versione di Dublino” del lavoro (raramente eseguita in Italia). Ne è stata affidata l’esecuzione ad uno specialista di musica barocca, Fabio Biondi creatore e guida del complesso “Europa Galante”. Fabio Biondi è oggi il simbolo della perpetua ricerca di uno stile che vuole essere libero da condizionamenti dogmatici e sempre interessato di un linguaggio unico. Scegliere di eseguire il Messiah di Dublino, quindi, lungi dal voler affermare una “superiorità” di questa versione rispetto alle altre, vuol dire riportare questo lavoro alla sua primordiale semplicità e ai suoi contenuti umani, lontani dai miti sontuosi e mistici che da sempre caratterizzano, nell’immaginario collettivo, questo capolavoro musicale”. La pagina più famosa è l’Alleluia, che conclude la seconda delle tre parti: quando re Giorgio II d’Inghilterra udì per la prima volta questo brano, ritenne il valore della composizione tale da meritare ch’egli si levasse in piedi e rimanesse in quella posizione, in segno di rispetto, per la durata dell’intero brano. direttore, orchestra e coro hanno avuto circa 20 minuti di applausi.

Sempre alla Sala Santa Cecilia, il 22 dicembre al concerto ad inviti in occasione del Premio Roma per la Pace e l’Azione Umanitaria, conferito all’attivista tunisina Lina Ben Mhenni – il cui blog è stato elemento importante nella “Primavera Araba” - si sono potuti ascoltare due giovani – il direttore d’orchestra ventottenne Daniele Rustoni ed il pianista trentaseienne Denis Matsuev - in due difficilissime concerti di Rachmaninoff, il secondo ed il terzo. Una serata davvero emozionante. (ilVelino/AGV)
(Hans Sachs) 24 Dicembre 2011 11:18

Così Monti può tirarci fuori dalla crisi in Il Sussidiario del 24 dicembre

2011-12-23T23:17:00.000-08:00

FINANZA/ 1. Così Monti può tirarci fuori dalla crisi
Giuseppe Pennisi
sabato 24 dicembre 2011
Mario Monti (Foto Imagoeconomica)
Approfondisci
FINANZA/ Ecco i quattro “errori” che ci stanno rendendo più poveri, di U. Bertone
GEOFINANZA/ E ora l’Europa perde anche i Brics, di M. Bottarelli
vai al dossier Crisi o ripresa?
Possiamo uscire dalla crisi? In questi giorni, ho avuto l’opportunità di confrontarmi con colleghi del mondo accademico giapponese (l’Impero nipponico è afflitto dal male oscuro della stagnazione da dieci anni). Credo che continueremo ad avvitarci su noi stessi se non riusciremo ad adottare queste misure:
1) Un tasso di cambio che meglio dell’attuale rifletta sia la parità interna di potere d’acquisto, sia la scarsità di valuta di un Paese che da anni ha un disavanzo della partite correnti pari al 4% del Pil. La rinegoziazione dei trattati dell’eurozona rappresenta l’occasione per tentare di giungere a questo obiettivo. Abbiamo un cambio sovrapprezzato a ragione di un serio errore tecnico commesso nel novembre 1989 quando decidemmo di rimuovere gli ultimi controlli valutari e di entrare contemporaneamente nella “fascia stretta” di quello che allora era l’accordo dei cambi europei (giornalisticamente chiamato Sme). Da allora un cambio sovrapprezzato è una palla di piombo al piede dell’economia italiana.
2) Una riduzione della pressione tributaria-contributiva che sta toccando il 54% del Pil e pesa principalmente sul costo del lavoro. Da un lato scoraggia l’imprenditorialità. Da un altro implica un forte divario tra costo del lavoro per l’azienda e salario netto in busta paga, comprimendo i consumi (e portandoli per molte fasce sociali al livello della sopravvivenza). Ciò frena sia offerta che domanda.
3) Un “big bang” di liberalizzazioni in modo che le strategie protezionistiche delle varie lobby si elidano a vicenda e incentivando la concorrenza si giunga a una riduzione della “mano morta” nei costi di produzione e di distribuzione.
4) Un’efficace politica per promuovere la digitalizzazione dell’economia e migliorare le infrastrutture. Abbiamo un marcato ritardo in materia di “banda larga” che incide negativamente (1-2% del Pil) sui costi di produzione. Lo sole carenze della logistica costano al Paese 40 miliardi di euro l’anno. La Pubblica amministrazione dovrebbe avere una funzione di leadership in questi campi.
5) Una politica per la famiglia. Senza un profilo demografico più giovane, l’Italia avrà crescenti difficoltà a innovare, a migliorare produzione e consumi, a trovare uno sprint dinamico.
6) Una riduzione del peso del debito pubblico tramite una politica di riscatto, a tassi più bassi di quelli di mercato, attuato per mezzo di un fondo ad hoc garantito dal patrimonio immobiliare e dalle grande imprese pubbliche.
Le stime econometriche sul potenziale di crescita dell’economia italiana sono e resteranno deludenti se non si agirà su queste leve. In breve, la Banca centrale europea, la Commissione europea e il Fondo monetario internazionale pongono attorno all’1,3% l’anno il “potenziale” di crescita dell’economia italiana. Dato che altri lavori - specialmente quelli di Kenneth Rogoff - affermano che il fardello del debito comporta una frenata di un punto percentuale l’anno, il “potenziale” di crescita diventa un misero 0,3% l’anno - una stagnazione che può diventare recessione alla prima tensione internazionale. Per il 2012, il Fmi stima una contrazione del Pil dell’1,6%. Le mie stime la pongono sul 2,5-3% . Con evidenti tensioni politiche e sociali.
Può un Governo “tecnico” come l’attuale prendere le misure necessarie? La risposta può essere positiva a queste condizioni:
1) Restare “tecnico”, ossia non entrare in mediazioni con parti sociali e gruppi parlamentari. Presentare il proprio programma chiarendo senza mezzi termini che se non è approvato ripassa la palla ai politici. Le mediazioni lo fanno diventare un Governo fragile, gli fanno perdere autorevolezza interna e internazionale e gli rendono impossibile il negoziato più difficile - quello sul “prezzo dei prezzi”, ossia il cambio.
2) Attuare un big bang di liberalizzazioni che rilanci competitività e produttività e permetta una riduzione e un riassetto della pressione tributaria.
3) Promuovere digitalizzazione e ammodernamento delle infrastrutture.
4) Definire e attuare un’efficace politica della famiglia tale da incidere nel medio periodo sulla struttura demografica del Paese.
Quali le prospettive alternative? Un declino peggiore di quello giapponese per tre motivi: a) il Sol Levante ha mantenuto la propria sovranità monetaria e utilizza il cambio per sostenere l’economia oppure per impedire che stagnazione scivoli in recessione; b) nonostante l’alto debito pubblico e la rete di protezionismi interni, il Giappone ha un parco di infrastrutture moderno e dinamico; c) nelle isole nipponiche c’è una forte coesione sociale e una fortissima etica del lavoro e del sacrificio.

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2011, il sipario si chiude con Lo schiaccianoci in Milano Finanza 24 dicembre

2011-12-23T23:04:00.000-08:00

Inscena
2011, il sipario si chiude con Lo schiaccianoci
di Giuseppe Pennisi

I tre balletti di Pëtr Il'ic Ciajkovskij sono gli spettacoli più gettonati in questo ultimo scorcio di 2011. In Italia se ne contano una dozzina di edizioni. Nella sola Roma vengono rappresentati Il lago dei cigni e La bella addormentata da compagnie in tournée e ben due diversi allestimenti di Lo schiaccianoci, in scena fino al 7 gennaio.

Quello inaugurato con un gala di beneficenza al Teatro dell'Opera il 20 dicembre e in scena tutte le sere fino al 30, ha tre cast che si alternano. Le scene di Carlo Savi e le luci di Mario De Amicis sono supportate da proiezioni computerizzate che rievocano i laghi baltici non distanti da San Pietroburgo. La coreografia di Slawa Muchamedow segue fedelmente quella originale di Marius Petita del 1892 La bacchetta di Nir Kabaretti è puntuale. Il cast è interamente costituito dai complessi del teatro (spicca Gaia Straccamore) con l'eccezione di Anton Bogov nel ruolo del principe, presente in alcune serate. In breve, si tratta di uno spettacolo tradizionale per famiglie. Non fa concessioni alle interpretazioni più recenti (Cranko, Nureyev) che, in linea con una scrittura orchestrale languida e quasi novecentesca, trasformano il balletto in una fantasia sensuale ove non erotica. Accentua i movimenti di massa e gli aspetti acrobatici. Anche il meno grandioso allestimento a cura de ll Balletto di Roma in scena fino al 7 gennaio all'Auditorium di Via della Conciliazione è uno spettacolo fruibile e godibile da grandi e bambini. (riproduzione riservata)

L’ISTRUZIONE FA AUMENTARE LA PRODUZIONEin Il Riformista 23 dicembre

2011-12-22T23:42:00.001-08:00

I LIBRI DEI MINISTRI – FRANCESCO PROFUMO
L’ISTRUZIONE FA AUMENTARE LA PRODUZIONE
Giuseppe Pennisi

Il Prof. Francesco Profumo, Ministro dell’Istruzione, della Ricerca e dell’Università, è un ingegnere elettrotecnico. Quindi, si destreggia bene con numeri e cifre. Al Circolo –bene di Piazza San Carlo a Torino – il Wrist – amano dire che a chi gli sussurra che l’istruzione costa, non si limita a rispondere con la frase del mitico leader di Fource Ouvrière “Et l’ignorance, alors?” (“E l’ignoranza allora?!),ma sciorina dati e numeri.
In primo luogo, quelli Ocse:l’Italia dedica appena il 9,3% della spesa pubblica a tutti i livelli a scuola e università, rispetto al 13,1% della medi Ocse. Dal 2003, la percentuale è in costante declino (unica eccezione il 2007- sull’onda forse del “Libro Bianco sulla Scuola” del Governo Prodi). In secondo luogo, sono imbarazzanti i dati sui rendimenti dell’istruzione . Ha sulla sua scrivania un libro appena uscito Istruzione Formazione e mercato del lavoro: I rendimenti del capitale umano in Italia" curato da Andrea Ricci ma frutto del lavoro di numerosi suoi colleghi dell’Isfol (Naticchioni, Devicienti,Piacentini, Croce, Mandrone) , istituto con 600 dipendenti ed un Presidente-a-vita i cui studi, quando ottimi, vengono portati a conoscenza di pochi. Profumo è stato attirato dall’impianto quantitativo del libro, basato su microdati provenienti dal mondo sia del lavoro sia delle imprese. Lo studio conclude che nel mercato del lavoro italiano declinano i rendimenti salariali e occupazionali dell'istruzione, c’è una debolezza strutturale della domanda di lavoro qualificato, un legame "interrotto" tra investimento in istruzione e mobilità sociale, una relazione negativa tra contratti a termine (ovvero instabilità lavorativa e un disincentivo ad accumulare capitale specifico da parte dei lavoratori) e profitti delle imprese. Secondo lo studio, il problema dell'economia reale in Italia è soprattutto il declino della produttività, la natura del sistema delle imprese e della classe imprenditoriale (mediamente vecchia e poco istruita), non le supposte rigidità del mercato del lavoro. Passa questo ultimo punto a Elsa Fornero (ricordandole che pure in Corea del Nord la stagione dei Presidenti-a-vita pare terminata), ma si concentra sugli altri.

Hanno riscontro nella letteratura internazionale di cui è da sempre avido lettore.
Nell’ultimo numero della Review of Income and Wealth (Vol.54 , No.4, pp. 658-682), ad esempio, Harald Equist documenta nella Svezia degli Anni Novanta c’è stato (nonostante la crisi economica e finanziaria attraversata dal Paese) un forte balzo in avanti della produttività, ai tassi più alti riscontrati nell’Ocse; un’attenta analisi quantitativa indica che ciò è da attribuirsi più agli investimenti in scuola, università, formazione, ricerca e sviluppo che alle riforme del mercato del lavoro.

Anche l’ultimo documento dell’IZA , l’istituto di studi del lavoro tedesco (che con 40 dipendenti produce una dozzina di analisi pregevoli la settimana pubblicate anche in inglese) – IZA Discussion Paper No. 6171 – suggerisce sulla base di un’analisi comparata che tanto più la formazione è migliore tanto più alta è la produttività dei lavoratori.
Dalla lontana Assam University in India, due economisti di rango , Ranjit Singh e Arup Barman, giunge una proposta: offrire come incentivo “bonus” e “coupon” per investire nella propria formazione. Meglio delle stock options. Merita attenzione.

Lo Schiaccianoci si addice al Natale in Quotidiano Arte 23 dicembre

2011-12-22T23:41:00.001-08:00

A Roma

Lo Schiaccianoci si addice al Natale
Giuseppe Pennisi
I tre balletti di Pëtr Il'ic Cajkovskij sono gli spettacoli più gettonati in questo ultimo scorcio di 2011.
In Italia se ne contano una dozzina di edizioni. Dei tre, Lo Schiaccianoci è quello più rappresentato più “natalizio” in quanto si svolge la vigilia della Santa Notte e, tra fiocchi di neve, slitte ed alberi decorati, ha al suo cenno una strenna: un pupazzo-schiaccianoci di cui in sogno si innamora la bambina a cui è stato regalato. È tratto da un racconto di E.T.A. Hoffmann che lo stesso autore considerava “decisamente non per bambini”.
Una delle ultime opere di Cajkovski - quando il compositore attraversava la crisi sensuale che lo portò al suicidio – viene di norma presentato in una versione favolistica edulcorata (quale quella della prima a San Pietroburgo nel 1892). Di recente, coreografie di Nuraiev e di Crancko ne hanno riscoperto (in linea con una partitura morbida e morbosa, più vicina al Novecento ormai alle porte che al tardo-romanticismo) il contenuto erotico, specialmente nel valzer dei fiori e nel pas-de-deux con cui termina il quarto quadro.
A Roma vengono rappresentati Il Lago dei Cigni e La Bella Addormentata da compagnie in tournée e ben due diversi allestimenti di Lo Schiaccianoci dal 20 dicembre al 7 gennaio in edizioni del Teatro dell’Opera e del Balletto di Roma. Molto spettacolare la versione in scena tutte le sere al Teatro dell’Opera sino al 30, con tre cast che si alternano.
Le scene di Carlo Savi e le luci di Mario De Amicis sono supportate da proiezioni computerizzate che rievocano i laghi baltici non distanti da San Pietroburgo. La coreografia di Slawa Muchamedow segue fedelmente quella originale di Marius Petita del 1892. La bacchetta di Nir Kabaretti è puntuale. Il cast è interamente costituito dai complessi del teatro (spicca Gaia Straccamore) con l’eccezione di Anton Bogov nel ruolo del principe, in alcune serate .
In breve, uno spettacolo tradizionale per famiglie. È pure una favola per grandi e piccini il meno grandioso allestimento a cura de ll Balletto di Roma in scena sino al 7 gennaio all’Auditorium di Via della Conciliazione.

UNO “SCHIACCIANOCI” DA BOLLINO VERDE ALL’OPERA DI ROMA in Il Riformista 22 dicembre

2011-12-21T23:46:00.001-08:00

UNO “SCHIACCIANOCI” DA BOLLINO VERDE ALL’OPERA DI ROMA
Beckmesser
Dei tre balletti di Pëtr Ill’č Čajkovskij , Lo Schiaccianoci è quello più rappresentato, in tutto il mondo, in occasione delle feste di Natale e Fine d’Anno. In Italia se ne contano una dozzina di edizioni da parte di compagnie grandi e piccole- tre nella sola Roma. Tratto da un racconto di E.T.A. Hoffmann che lo stesso autore considerava “decisamente non per bambini” tratta del sogno di una bambina che si innamora di un pupazzo-schiaccianoci regalatole per Natale. Una delle ultime opere di Čajkovskij- quando il compositore attraversava la crisi sensuale che lo portò al suicidio – viene di norma presentato in una versione favolistica edulcorata (quale quella della prima a San Pietroburgo nel 1892). Di recente , coreografie di Nuraiev e di Crancko ne hanno riscoperto (in linea con una partitura morbida e morbosa, più vicina al Novecento ormai alle porte che al tardo-romanticismo) il contenuto erotico, specialmente nel valzer dei fiori e nel pas-de-deux con cui termina il quarto quadro.
Il Teatro dell’Opera di Roma ha inaugurato il 20 dicembre con un gala di beneficienza, un nuovo allestimento che resterà in scena sino al 30. L’impostazione è tradizionale ed elegante. Le scene di Carlo Savi e le luci di Mario De Amicis sono supportate da proiezioni computerizzate che rievocano i laghi baltici non distanti da San Pietroburgo. La coreografia di Slawa Muchamedow segue fedelmente quella originale di Marius Petita. La bacchetta di Nir Kabaretti attenua gli aspetti più sensuali nella consapevolezza che è alle prese con uno spettacolo per famiglie. Una curiosità: il cast è interamente costituito dal corpo di ballo del teatro (eccelle Gaia Straccamore) con l’eccezione di Anton Bogov nel ruolo del principe. Esempio da seguire. Specialmente in questi tempi di crisi.

L'esperto: vi spiego perché i prestiti alle banche non risolvono la crisi in Il Sussidiario del 21 dicembre

2011-12-21T23:39:00.000-08:00

ASTA BCE/ L'esperto: vi spiego perché i prestiti alle banche non risolvono la crisi
INT.
Giuseppe Pennisi
mercoledì 21 dicembre 2011
Foto Imagoeconomica
Approfondisci
FINANZA/ 1. Le banche zombie tornano a minacciare l’Europa, di M. Bottarelli
FINANZA/ Ecco il d-day per la sopravvivenza dell'Italia, di S. Cingolani
ASTA BCE - PROGRAMMA ALTRO - 489,19 miliardi di euro: è la cifra assegnata a 523 banche che hanno aderito alla prima asta di rifinanziamento a 3 anni senza limite di ammontare della Bce. Una misura straordinaria, cui si somma l’assegnazione di 30 miliardi nell'asta a tre mesi e di 33 miliardi in quella a 14 giorni. Giuseppe Pennisi, economista interpellato da ilSussidiario.net, spiega in che termini è avvenuta l’operazione, e quali effetti intende sortire: «Il fatto che la Bce eroghi liquidità nella forma di obbligazioni altamente spendibili sul mercato o in denaro contante è indifferente. In genere, tuttavia, la forma utilizzata è la prima», precisa anzitutto. Venendo, poi, al significato dell’iniziativa, afferma: «Le banche europee hanno grandi problemi di liquidità; in certi casi, addirittura, di solvibilità. Tanto che l’Eba, l’Autorità bancaria europea, ha suggerito caldamente loro di ricapitalizzarsi». Laddove un istituto di credito che ne ha bisogno decidesse di non farlo, si determinerebbero gravi ripercussioni: «Una banca che ha necessità di ricapitalizzarsi e non lo fa non riesce a operare, deve ridurre drasticamente i propri finanziamenti. Il che suscita la stretta del credito risentita da imprese e privati». Per questi motivi, secondo Pennisi, «non meraviglia che la Bce abbia deciso di dar vita a un’operazione del genere. Né che le banche abbiano aderito in misura così massiccia». Del resto, il tasso applicato è stato decisamente basso.
«L’1%, in questo periodo, in Europa, corrisponde a denaro regalato. È un tasso più basso addirittura dell’inflazione che, nell’Eurozona è attorno al 3%». Di sicuro, tuttavia, non si tratta di una misura sufficiente per mettere al riparo le banche dai rischi cui sono, attualmente, sottoposte. «Gli istituti sono affetti da una malattia i cui tratti non sono ancora definiti. Un “morbo” sconosciuto. Per cui, possiamo dire che l’iniezione di liquidità, in questo momento, contribuisca a far scendere la febbre. Non ci certo a curare la malattia». Di cui, tuttavia, sono note, almeno in parte, le cause scatenanti. «Molte banche hanno comprato obbligazioni di governi che avevano tassi appetibili senza riflettere sul fatto che nascondessero rischi elevati».
L’erogazione di liquidità consentirà alla banche anche di sostenere la crisi dei debiti sovrani. Sono in molti, da questo punto di vista, a chiedere che la Bce svolga il ruolo di prestatore di ultima istanza anche nei confronti dei governi. Su quest’ultimo punto, Pennisi rivela: «I suoi statuti glielo consentono. In realtà, dispone già degli istituti giuridici per svolgere questo ruolo. Se non assume una tale forma, dipende esclusivamente dalla volontà politica del suo board».

Nel nuovo Trattato europeo anche la «trappola» dell’articolo 4 in Avvenire 21 dicembre

2011-12-20T23:31:00.000-08:00

Nel nuovo Trattato europeo anche la «trappola» dell’articolo 4

DI GIUSEPPE PENNISI

L’ euro-negoziato è cominciato con qualche giorno di ritardo rispetto al previsto: la bozza di accordo sareb¬be dovuta arrivare alle alre 26 «Parti Contraenti» il 12 dicembre (così era stato inteso all’ultimo vertice), ma è giunta il 17 . Non solo: le istituzioni europee l’hanno subito 'postata' sul sito Internet. Un dopio motivo di irritazione per alcuni Paesi che non appartengono all’Eurogruppo: Danimarca, Repubblica Ceca, Ungheria e Svezia. Da un lato il ritardo fa supporre infatti una forte intesa franco-tedesca (a discapito degli altri 24). Dall’altro, non si sarebbe seguita l’etichetta delle diplomazie in base alla quale il contenuto di un accordo si svela unicamente a trattativa avanzata. Non si tratta solamente di prassi di garbo, ma pone in difficoltà sia Stati che potrebbero aspirare a entrare nell’Eurozona sia quelli con un fortissimo debito pubblico, come l’Italia, nei cui confronti la bozza di 'accordo' contiene clausole che sono difficili da osservare. Limita infatti i margini di manovra nel trattare.

All’epoca del negoziato per il Trattato di Maastrich, il ministro del Tesoro Guido Carli riuscì a modificare una clausola che avrebbe impedito l’adesione dell’Italia all’Unione monetaria, proprio in quanto l’articolo in questione non era stato reso pubblico.

L’accordo viene presentato come un Trattato di secondo rango. In effetti, è tra «Parti Contraenti» e non tra Stati. Ciò implica procedure di entrata in vigore più snelle. Un Trattato dovrebbe essere ratificato dai Parlamenti dei 26 (e in alcuni Stati essere soggetto a referendum). Un «accordo» come quello proposto entrerebbe invece in vigore per tutti le 17 «Parti Contraenti» dell’Eurozona, non appena nove Paesi lo hanno ratificato. Ma la vera 'trappola' per l’Italia è l’articolo 4, quello che prevede la riduzione di un ventesimo l’anno del debito pubblico che supera il 60% del Pil. Ciò significa che ove l’Italia riprenda a crescere del 2% l’anno, sarebbe obbligata a una manovra di 35-40 miliardi di euro l’anno per il prossimo ventennio. Se l’accento di tali interventi fosse dal lato del¬la spesa, si smantellerebbero servizi pubblici e sociali essenziali e si dismetterebbero centinaia di migliaia di dipendenti pubblici. Ciò anche in quanto il Titolo IV della bozza (sul¬la «convergenza economi¬a », ossia la crescita) prevede meramente l’inten¬zione di coordinare le riforme.

I tempi sono stretti: si vuole giungere alla parafasi (sigla del documento da parte dei Rappresentanti Permanenti) e alla firma entro marzo non per fe¬steggiare con il documen¬to la primavera, ma perché dall’inizio di gennaio alla fine di marzo sono in sca¬denza svariate centinaia di titoli del debito pubblico dell’Eurozona (nessuno ora pronuncia la cifra esatta, che si aggirerebbe sui 1500 miliardi di euro). L’accordo sull’«unione fiscale » (per utilizzare il gergo eurocratico) viene visto come una strumento per rendere meno pesante il rifinanziamento. Gli eurocrati e molti politici la pensano così. Non tutti: il ministro irlandese agli Affari Europei, Lucinda Creighton, afferma senza mezzi termini che l’accordo (se ci sarà) potrà essere utile, ma non salverà l’euro se non verrà accompagnato dall’impegno della Banca centrale europea. Uno studioso attento come John Grahl, della Middlesex University Business School, afferma in un breve saggio in corso di pubblicazione che si prefigura non un’«unione fiscale» ma un’«unione di vigilanza reciproca » con controlli sempre più severi e sempre più incrociati ma sempre meno efficaci.

Le gatte frettolose – dice un proverbio contadino – fanno figli cechi.

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È dove si prevede la riduzione di un ventesimo l’anno del debito pubblico che supera il 60% del Pil: anche se l’Italia riprendesse a crescere del 2% l’anno, sarebbe obbligata a una manovra di 35-40 miliardi per il prossimo ventennio

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Daniela Dessì trionfa a Roma negli ultimi Quattro Lieder di Strauss in Quotdiano Arte 20 dicembre

2011-12-19T22:37:00.000-08:00

Il 18 e 19 dicembre scorso all’Auditorium di Via della Conciliazione

Daniela Dessì trionfa a Roma negli ultimi Quattro Lieder di Strauss
Giuseppe Pennisi
Nel periodo natalizio, in cui si mettono in scena e si suonano spettacoli spesso strettamente legati alle feste, l’Orchestra Sinfonica di Roma (della Fondazione Roma) ha proposto un evento eccezionale all’Auditorium di Via della Conciliazione, il 18 e il 19 dicembre: il debutto di Daniela Dessì nei Quattro Ultimi Lieder di Richard Strauss, diretta da Francesco La Vecchia, di ritorno da una trionfale tournée personale in Cina, dove ha riscosso applausi lunghissimi dirigendo Il Flauto Magico di Mozart presso la China National Opera House di Pechino.
Il percorso artistico di Daniela Dessì è particolarmente importante per la maestria con cui il soprano ha gestito la propria vocalità nel passaggio degli anni. Ha iniziato la carriera giovanissima con Pergolesi, per passare poi al repertorio belcantista e oggi affronta più diversi ambiti del repertorio melodrammatico “pesante”.
I Quattro Ultimi Lieder di Richard Strauss si basano su tre componimenti di Hesse, a cui si accoda un testo di un grande poeta romantico, Joseph von Eichendorff.
Strauss ha composto questo lavoro, a 85 anni, sapendo che sarebbe stato il suo canto del cigno. Circa la sua ultima composizione, i Quattro Lieder, non lascia indicazioni di sorta. Il primo Lied racconta un momento di rinascita: Frühling (Primavera) pennella con tratti leggeri l’emozione di una nuova stagione verdeggiante. Gli altri tre descrivono un lungo commiato, che passa attraverso la chiusura dell’estate in September, la fine di una giornata in Beim Schlafengehen (Andando a dormire) e i rossori del tramonto (Im Abendrot). L’addio si rivolge anche al lessico della grande stagione romantica: la voce en plein air del corno in September, la vibrante melodia del violino solista in Beim Schlafengehen, il canto lineare e spiegato in Frühling.
Tutte sonorità che non si sentivano più da decenni; ma che in mano a Strauss riescono a far dimenticare ogni classificazione storiografica. L’esecuzione richiede un’orchestra enorme ma con sonorità cameristiche e un soprano che sappia ascendere alle tonalità più alte e ridiscendere a quelle gravi.
Successo enorme con bis del primo movimento.

A Roma il Messiah di Handel nella "versione di Dublino" in Il Sussiadiario del 19 dicembre

2011-12-19T08:03:00.000-08:00

SANTA CECILIA/ A Roma il Messiah di Handel nella "versione di Dublino"
Giuseppe Pennisi
lunedì 19 dicembre 2011
L'Orchestra di Santa Cecilia
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OPERA DI ROMA/ Macbeth, si torna a gareggiare con La Scala
OPERA HD/ Dal "Don Giovanni" di Rai5 al "Faust" del Metropolitan la strada è ancora lunga?
Nelle maggiori città europee, la ricorrenza del Natale è di solito accompagnata con esecuzioni del grande oratorio di Georg Friedrich Händel, Messiah.Alla Royal Albert Hall di Londra, ad esempio, è stato concertato per due sere in una versione maxi che ha comportato ben 3800 coristi (tutti volontari – anzi hanno pagato per potere essere, dopo le audizioni, inclusi nel concerto) con una folta pattuglia venuta dall’Italia.

A Santa Cecilia è stata fatta una scelta originale: a) presentare la “versione di Dublino” del lavoro (raramente eseguita in Italia) e b) affidarne l’esecuzione ad uno specialista di musica barocca, Fabio Biondi creatore e guida del complesso “Europa Galante”. Fabio Biondi è oggi il simbolo della perpetua ricerca di uno stile che vuole essere libero da condizionamenti dogmatici e sempre interessato di un linguaggio unico - Il Messiah ha avuto la prima sabato 17 dicembre e viene replicato oggi lunedì 19 allee 21,00 e martedì 20 alle 19,30. Biondi è sul podio dell'Orchestra e del Coro di Santa Cecilia (e non come di consueto alla testa della sua Europa Galante) per la Stagione Sinfonica dell’Accademia. Cast vocale di primissimo piano con Carolyn Sampson soprano, Romina Basso mezzosoprano, Jeremy Ovenden tenore e Vito Priante basso. Contrariamente all’idea che il Messiah dimostri una sorta di ‘ispirazione mistico-musicale’ e che esso rappresenti un unicum nel panorama oratoriale haendeliano, la riflessione essenziale che ci si deve porre è: quale taglio interpretativo e quale versione utilizzare. Haendel era un uomo di grande capacità artistica ma anche manageriale. Il Messiah rappresentò un'opportunità irripetibile per presentarsi al pubblico di Dublino con armi consone per destare ammirazione (e far soldi) in un ambiente dalle scarse capacità di mezzi ma caratterizzato da una pura semplicità d’ascolto. Il compositore imbastì la partitura (utilizzando musica precedentemente composta anche per il teatro d’opera) non immaginando la diffusione che questo lavoro avrebbe avuto negli anni seguenti.
La monumentalità a cui siamo abituati riflette, quindi, dopo la parentesi irlandese, lo sfarzo dell’ambiente londinese, una realtà lontana dai criteri sui quali la partitura fu creata. Sappiamo che durante gli ultimi anni della sua vita - dice Biondi - il compositore tornò con molta commozione al ricordo di questa tournée in terra d’Irlanda; la facilità e l’affetto (e il successo, ovviamente) che gli tributò il pubblico lo compensarono delle sconfitte subìte negli anni precedenti nel campo dell’opera a Londra.” Scegliere di eseguire il Messiah di Dublino, quindi, lungi dal voler affermare una “superiorità” di questa versione rispetto alle altre, vuol dire riportare questo lavoro alla sua primordiale semplicità e ai suoi contenuti umani, lontani dai miti sontuosi e mistici che da sempre caratterizzano, nell’immaginario collettivo, questo capolavoro musicale”.
L'idea per il Messiah nacque da Charles Jennens, che aveva già scritto per Händel il libretto per l'oratorio Saul e probabilmente anche quello per Israel in Egypt. Lo spunto per il nuovo oratorio venne dall'invito per una serie di concerti a Dublino: Händel scrisse la musica con la sua solita velocità, utilizzando in parte - come in altre opere ed oratori - pezzi esistenti. Iniziato il 22 agosto 1741 finì il primo atto il 28 agosto, il secondo il 6 settembre ed il terzo il 12 settembre. Con la strumentazione, la partitura era completata il 14 settembre, quindi in 24 giorni. Il 13 aprile 1742 il Messiah fu eseguito per la prima volta (la prima di una lunghissima serie di esecuzioni) a Dublino come concerto di beneficenza, ed ottenne un successo straordinario. Händel stesso ha diretto il Messiah più volte, modificandolo spesso per adattarlo a esigenze diverse: nessuna versione può pertanto essere considerata autentica e ulteriori modifiche ed arrangiamenti sono stati effettuati nei secoli seguenti, ad esempio da Wolfgang Amadeus Mozart per conto di Gottfried van Swieten. La pagina più famosa è l'Alleluia, che conclude la seconda delle tre parti: quando re Giorgio II d’Inghilterra udì per la prima volta questo brano, ritenne il valore della composizione tale da meritare ch'egli si levasse in piedi e rimanesse in quella posizione, in segno di rispetto, per la durata dell'intero brano. Direttore, orchestra e coro hanno avuto sabato 17 dicembre circa 20 minuti di applausi.

DANIELA DESSÌ DEBUTTA A ROMA NEGLI “ULTIMI QUATTRO LIEDER” DI STRAUSS in Il Velino del 17 dicembre

2011-12-17T05:21:00.000-08:00

DANIELA DESSÌ DEBUTTA A ROMA NEGLI “ULTIMI QUATTRO LIEDER” DI STRAUSS

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Roma - Gli spettacoli di musica dal vivo del periodo natalizio sono spesso imperniati su temi religiosi e su grandi oratori – come il Messiah di Georg Friedrich Händel, diretto da uno specialista come Fabio Biondi, che sale sul podio dell'Orchestra e del Coro di Santa Cecilia per la Stagione Sinfonica dell’Accademia con un cast vocale di primissimo piano. Oppure propongono programmi che possono piacere anche ai più giovani come “Lo Schiaccianoci” di Pëtr Il'ic Cajkovskij di cui sono in scena in Italia una dozzina di edizioni (tre solamente a Roma) oltre al film 3D di Andrei Konchalovsky .Chi vuole qualcosa di nuovo ed originale corra all’Auditorium di Via della Conciliazione a Roma dove il 18 ed il 19 dicembre, Daniela Dessì, una delle poche interpreti di oggi in grado di affrontare più diversi ambiti del repertorio melodrammatico, debutta negli Quattro Ultimi Lieder di Richard Strauss. Il 2011 si è aperto per Daniela Dessì con un altro grande debutto: in Gioconda al Teatro Massimo di Palermo dove la rappresentazione di quest’opera mancava da 41 anni. È stata applaudita a Liegi in Otello nel ruolo di una Desdemona forte ed assoluta. Sarà Madama Butterfly al Teatro dell'Opera di Roma dal 21 al 28 febbraio 2012. Dirige il Maestro Francesco La Vecchia, di ritorno da una trionfale tournèe personale in Cina, dove ha riscosso applausi lunghissimi dirigendo Il Flauto Magico di Mozart presso la China National Opera House di Pechino.

La genesi degli Quattro Ultimi Lieder di Richard Strauss, tre componimenti di Hesse, a cui si accoda un testo di un grande poeta romantico, Joseph von Eichendorff., ha inizio durante un breve esilio tra le montagne della Svizzera. Strauss muore un anno dopo, l'8 settembre 1949 a Garmish: ha appena il tempo di condurre un'ultima volta per le celebrazioni del suo ottantacinquesimo compleanno. Ho composta questo lavoro sapendo che sarebbe stato il suo canto del cigno. Circa la sua ultima composizione, i quattro Lieder, non lascia indicazioni di sorta. È un affare privato, una dedica dell'ultimo compositore romantico alla sua musa, nel momento in cui l'avvento della musica atonale sembra irrefrenabile. Il mondo stava andando in una direzione molto lontana dalle esperienze dell’Ottocento; per molti, anzi, la Nuova musica doveva cercare una definitiva via di fuga da ogni retaggio del tardo romanticismo. Il Lied, il genere privilegiato da Schubert, Schumann e compagni, era perfetto per dire addio alla grande stagione romantica. Solo il primo Lied racconta un momento di rinascita: Frühling (Primavera) pennella con tratti leggeri l’emozione di una nuova stagione verdeggiante. Gli altri tre descrivono un lungo commiato, che passa attraverso la chiusura dell’estate in September, la fine di una giornata in Beim Schlafengehen (Andando a dormire) e i rossori del tramonto (Im Abendrot). L’addio si rivolge anche al lessico della grande stagione romantica: la voce en plein air del corno in September, la vibrante melodia del violino solista in Beim Schlafengehen, il canto lineare e spiegato in Frühling. Tutte sonorità che non si sentivano più da decenni; ma che in mano a Strauss riescono a far dimenticare ogni classificazione storiografica. (ilVelino/AGV)
(Hans Sachs) 17 Dicembre 2011 10:25

EURO: RIEN-NE-VA-PLUS in Il Velino 16 dicembre

2011-12-16T12:10:00.000-08:00

EURO: RIEN-NE-VA-PLUS
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Roma - Perché il patto salva-euro concluso lo scorso fine settimana tra 26 dei 27 Stati dell’Unione Europea non pare avere convinto i mercati? E perché la Gran Bretagna, additata come reietta dalla grande stampa, non sembra soffrire così tanto (al di la di qualche scaramuccia tra i componenti della coalizione)?

In primo luogo, il patto non esiste. O meglio alle 21 del 15 dicembre (ora di Roma), il testo che le diplomazie economiche e finanziarie di Germania e Francia si erano impegnate a stendere come prima bozza da fornire agli altri (dopo la firma più o meno di un comunicato) non è stato ancora consegnato agli altri 24. Almeno quattro Stati - Danimarca, Repubblica Ceca, Ungheria, e Svezia – hanno fatto le loro rimostranze perché si sarebbero impegnate su un testo che avrebbero dovuto ricevere il 12 dicembre ed ancora non si vede. Un ritardo tecnico dovuto al “rafting”? Non è chiaro. I maligni (nell’ambito dei 26) dicono che il testo non si è lost in translation ma che quando, una volta presa come tavola di bordo le proposte della Commissione Europea, tedeschi e francesi si sono messi all’opera hanno riscontrato numerose differenze di vedute. Sarebbe interessante sapere se in Italia tale testo è arrivato, se verrà diffuso e spiegato prima di un’eventuale firma, e via discorrendo.

In secondo luogo, i tempi sono stretti: si vuole giungere alla parafasi (sigla del documento da parte dei Rappresentanti Permanenti) e alla firma entro marzo per festeggiare con il documento la primavera: dall’inizio di gennaio alla fine di marzo, sono in scadenza svariate centinaia di titoli del debito pubblico dell’eurozona (nessuno ora pronuncia la cifra precisa che si aggirerebbe sui 1500 miliardi di euro). L’accordo sull’”unione fiscale” (per utilizzare il gergo eurocratico) viene visto come una strumento per rendere meno pesante il rifinanziamento. Gli eurocrati e molti politici la pensano così. Non tutti: il ministro irlandese agli Affari Europei, Lucinda Creighton, afferma senza mezzi termini che l’accordo (se ci sarà) potrà essere utile ma non salverà l’euro se non verrà accompagnato dall’impegno della Banca centrale europea. Uno studioso attento come John Grahl, della Middlesex University Business School afferma in un breve saggio in corso di pubblicazione che si prefigura non un’”unione fiscale” ma un‘“unione di vigilanza reciproca” con controlli sempre più severi e sempre più incrociati ma sempre meno efficaci.

In terzo luogo, stanno venendo al pettine i costi della crisi debitoria. Lo studio del Fondo Monetario n.11/80 esamina 154 crisi debitorie nel periodo 1970-2008: mediamente comportano dopo otto anni una perdita di produzione del dieci per cento (ed anche una maggiore perdita di occupazione). Gli fa eco un lavoro della Banca dei Regolamenti Internazionali (il Working Paper No 361) sulla recessione prossima ventura (in effetti già iniziata) e che l’”unione di vigilanza reciproca” potrebbe solo aggravare. Siamo propri sicuri – molto si chiedono - se il salvataggio dell’euro con un maggiore carico fiscale e maggiore vigilanza sia la strada giusta? Se lo chiede Sarkozy che teme di essere sfrattato dall’Eliseo tra qualche mese. Se lo domanda anche Angela Merkel che considera ancora lunga e difficile la strada per uscire dalla crisi. (ilVelino/AGV)
(Giuseppe Pennisi) 16 Dicembre 2011 11:17

Dal "Don Giovanni" di Rai5 al "Faust" del Metropolitan la strada è ancora lunga in Il Sussidiario del 15 dicembre

2011-12-14T23:27:00.000-08:00

OPERA HD/ Dal "Don Giovanni" di Rai5 al "Faust" del Metropolitan la strada è ancora lunga?
Giuseppe Pennisi
giovedì 15 dicembre 2011
Il futuro dell'Opera è sempre più al cinema?
Approfondisci
DON GIOVANNI/ La Scala al centro, il "dissoluto punito" siamo noi?
LA SCALA/ La risposta del Miguel Manara (e di Giussani) al Don Giovanni di Mozart
Sono da sempre un gran sostenitore dell’opera e dei concerti alla tv e anche alla loro visione e ascolto in sale cinematografiche particolarmente attrezzate per l’alta definizione. Per questo non posso che plaudire i numerosi canali televisivi che hanno trasmesso in diretta o leggermente in differita il mozartiano “Don Giovanni” con cui è stata inaugurata la stagione della Scala. Ciò consente almeno di “annusare” il lavoro e di attirare nuovo pubblico alle rappresentazioni dal vivo.

Avendo visto lo spettacolo ala Scala il 4 dicembre, debbo riconoscere che la diretta del 7 dicembre era una pallida riproduzione dell’originale – al pari, purtroppo, di una serie di DvD prodotti dalla Scala in passato. Rai5 ha comunicato di avere strategicamente situato cinque squadre, ma pareva che mancasse una vera regia televisiva, i campi erano quasi sempre lunghi, mancavano i primi piani, le luci lasciavano ampie zone d’ombra e via discorrendo. In breve, l’insieme lasciava molto a desiderare.

Specialmente se raffrontato con le “dirette” dal Metropolitan Opera House di New York (Met). Da alcuni mesi, grazie alla tecnologia, infatti, si può assistere, in diretta e in alta definizione, a una scelta di rappresentazioni del Met. Il programma è in funzione con successo già da quattro anni in 54 Paesi (e in 1600 sale) tra cui Russia, Israele, Cina, Cipro, Repubblica Domenicana, Marocco, Slovenia e S. Thomas nelle Isole Vergini. Con l´Italia si sono aggiunti 40 grandi schermi, diventati 60 nell'arco di un mese a ragione del successo dell´iniziativa (nonostante non ci sia quasi stata pubblicità). Si possono prenotare i posti, il prezzo è contenuto (15 euro a poltrona) e c´è il bello della diretta
La differenza di qualità documenta un gap tecnologico che la Rai deve chiudere al più presto.

Chi difende l'esistente perde sempre. Nel caso specifico le esperienze del Met digitale negli altri Paesi mostrano che lo strumento non fa perdere pubblico all´opera dal vivo, anzi ne porta di nuovo, giovane.

Il Met sfoggia allestimenti e voci che in Italia solo La Scala può permettersi, ma assistere a uno spettacolo del Met al cinema vicino casa (fate la prova!) è come stare in sala nei posti migliori e si vedono primi piani indimenticabili. Negli intervalli si gira sul palcoscenico per assistere ai cambi-scena e nei camerini per interviste con gli artisti.

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A PALERMO “HELP, HELP, THE GLOBOLINKS” OPERA PER BAMBINIIn Il Riformista del 15 dicembre

2011-12-14T23:26:00.000-08:00

A PALERMO “HELP, HELP, THE GLOBOLINKS” OPERA PER BAMBINI
Beckmesser
Il Teatro Massimo di Palermo è una della rare fondazioni liriche che da sei anni chiude i bilanci in attivo e presenta ogni stagione almeno tre opere rare (che ricevono grande attenzione sulla stampa internazionale), nonché un programma per i giovani che porta ogni anno all’opera circa 40.000 bambini e ragazzi. Solo per questo meriterebbe di essere premiato nella ripartizione del Fus.
In questa ultima parte della stagione si è ricordato del centenario della nascita di Giancarlo Menotti mettendo in scena: “Help, help the Globolinks!”, “un’opera per bambini e per coloro che amano i bambini”.
I terribili “Globlolinks”, sbarcati sulla terra, fagocitano tutto C’è unicamente un’arma che può sconfiggerli: la musica. Quando la musica morirà, sarà la fine del mondo, proclama sconsolata Madama Euterpova , insegnante di musica in una scuola della provincia americana. Chi non è capace o non ha voglia di cantare si troverà ridotto a una larva disumana. E’il destino del dr. Block, il preside, tutto compreso dall’autorità connessa al suo ruolo. Unica via di salvezza), il suono d’uno strumento musicale, col quale intonare una melodia. Protagonisti della storia, una scolaresca di ritorno dalle vacanze guidata dalla piccola violinista Emily, che riesce a salvarsi da un assalto dei Globolinks grazie alle virtù della musica. E alla fine li distrugge tutti. Sembra il riassunto di un film di fantascienza degli Anni Cinquanta. Ed è invece un lavoro tantp godibile che a Palermo se ne programmano 21 repliche (una la mattina ed una il pomeriggio) sino al 20 dicembre

Così Monti riapre la guerra degli "esperti" in Il Sussidiario 14 dicembre

2011-12-13T23:14:00.001-08:00

Così Monti riapre la guerra degli "esperti"
Redazione
mercoledì 14 dicembre 2011
Foto Imagoeconomica
Approfondisci
LIBERALIZZAZIONI/ L’esperto: dai taxi alle farmacie, Monti "frenato" come Prodi e Berlusconi, int. a C. Stagnaro
CONTI CORRENTE/ L'esperto: vi spiego a chi conviene il patto Stato-banche, int. ad A. Graziani
vai allo speciale Manovra finanziaria 2011
Auguriamoci che oggi nella sala del Parlamentino di Villa Lubin (sede del Cnel) l’aria non si debba tagliare a fette come il 29 novembre, quando durante la riunione dell’assemblea alcuni “Consiglieri” vennero alle mani e utilizzarono un lessico poco appropriato a un organo di rilevanza costituzionale. Allora, a fronte di una riduzione del numero dei Consiglieri e di un riproporzionamento a favore di coloro che rappresentano le agenzie di promozione sociale (previsto nella manovra di Ferragosto, valutato positivamente dal Consiglio di Stato e decretato dal Presidente della Repubblica il 15 novembre), era stata sollevata una vera e propria sommossa, con la richiesta che il Cnel in quanto tale facesse ricorso alla Corte Costituzionale (costo previsto: 40.000 euro) contro la legge di conversione del decreto legge di Ferragosto e del decreto del Presidente della Repubblica. Nella concitazione sono corse anche parole poco riguardose nei confronti del Capo dello Stato.
Il nuovo Governo ha ripreso le disposizioni del precedente esecutivo, le ha rese più stringenti e ha accorciato i tempi per una trasformazione urgente, anche perché ci sono in capo al Cnel obblighi importanti nel “semestre europeo”. La polemica è stata accesa dalla legittimità o meno della rappresentanza in seno al Cnel delle associazioni e agenzie di promozione sociale, ma riguarda in effetti le finalità dell’organo. L’articolo 99 della Costituzione non include le associazioni e agenzie di promozione sociale tra i soggetti rappresentati al Cnel; in effetti, nel 1948 tali associazioni e agenzie non esistevano.
Ho più volte scritto che la via maestra sarebbe una legge costituzionale, non una leggina di una diecina di anni fa. Si tratta, però, di un nodo solo apparente, come ha sottolineato un costituzionalista della finezza di Andrea Manzella. Il problema è se il Cnel debba essere una mini-Camera delle Corporazioni o un organo di effettivo supporto a Governo e Parlamento con analisi che riflettano la provenienza di differenti culture (imprese, lavoratori, liberi professionisti, volontariato, mondo accademico); analisi che siano di alta qualità e basate su metodi quantitativi di ricerca sociale. Spetta soprattutto alle parti sociali (la cui rappresentanza continuerà, anche dopo i “tagli”, a essere maggiore di quella dei 70 organi analoghi nel resto del mondo) di selezionare loro rappresentanti con tali caratteristiche.
Ciò è tanto più necessario in quanto mentre in passato studi, ricerche e analisi venivano commissionati a consulenti, adesso sono i “Consiglieri” a dover fare il lavoro. Non solo dalle presenze a riunioni, ma dalla consistenza degli elaborati è chiaro che su 120 componenti il lavoro analitico è stato fatto, dall’inizio di questa Consiliatura , da una ventina di persone. A mio avviso, l’Italia non ha bisogno né di una nuova Camera delle Corporazioni, né di un pensionato per il mondo fordista-taylorista ormai a riposo, ma di un organo che possa aiutare le politiche legislative con analisi quantitative puntuali che riflettano il mondo dell’economia e del lavoro.
Il Cnel, alla fine, prenderà la strada giusta perché chi difende l’esistente, e chi vuole tornare al passato, perde sempre.

IL CNEL SI RINNOVA: LE PARTI SOCIALI GUARDINI AL FUTURO NON AL PASSATO in Il Riformista del 14 diicembre

2011-12-13T23:12:00.000-08:00

IL CNEL SI RINNOVA: LE PARTI SOCIALI GUARDINI AL FUTURO NON AL PASSATO
Giuseppe Pennisi
Il 14 dicembre si terrà quella che sarà probabilmente l’ultima riunione dell’attuale configurazione dell’assemblea del Cnel; il decreto legge “Monti” conferma essenzialmente la riforma già prevista nel decreto legge “Berlusconi” di Ferragosto ed in decreto firmato dal Capo dello Stato il 15 novembre, ossia una riduzione dei componenti ed una composizione più in linea con la società del ventunesimo secolo e non con quella corporativa degli anni trenta.
Dalla scorsa estate alcuni settori del Cnel sono in subbuglio (mentre fortunatamente altri continuano a lavorare in vista d’impegni imminenti sia interni , il monitoraggio della riforma della PA, sia internazionale, l’apporto al “semestre europeo”). Ci sono stati episodi sgradevoli quali comportamenti da Curva Sud all’assemblea del 29 novembre ed illazioni nei confronti dello stesso Presidente della Repubblica.
Ora è bene mettere tutto questo dietro la porta. Coloro che ritengono di essere stati ingiustamente danneggiati , prendano, se ritengono, il percorso dei ricorsi giudiziari. Ma le organizzazioni dei datori di lavoro e dei lavoratori operino , auspico, per fare sì che il Cnel possa dare un contributo effettivo al Paese specialmente in questo difficile momento. Scelgano componenti che partecipino attivamente ai lavori (non che compaiano saltuariamente alle assemblee) e che possano portare , nelle rispettive ottiche e culture, un contributo di analisi . Come ha correttamente sottolineato Andrea Manzella in suo recente intervento, il Governo e le Camere guardano al Cnel per l’apporto analitico (e di sintesi di posizioni differenti nel mondo dell’economia e del lavoro) che può dare alle politiche legislative. In effetti, essere designati al Cnel non dovrebbe essere una medaglietta aggiuntiva per leader troppo impegnati e meno che meno una ricompensa per pensionati e pensionandi ma l’ingresso, con la preparazione necessaria, in un organo di rilevanza costituzionale che dovrebbe essere una fucina di idee da parte di specialisti (di estrazione sindacale e imprenditoriale) in moderne metodologie e tecniche quantitative di ricerca sociale, interlocutori efficaci degli esperti di chiara fama scelti dal Quirinale e da Palazzo Chigi.

I “Globolinks” sbarcano a Palermo in Quotidiano Arta del 13 dicembre

2011-12-13T22:34:00.000-08:00

Al Teatro Massimo e al Nuovo Montevergini

I “Globolinks” sbarcano a Palermo

Giuseppe Pennisi
Il Teatro Massimo di Palermo è una delle rare fondazioni liriche che da sei anni chiude i bilanci in attivo. È anche quello che in ogni stagione presenta almeno tre spettacoli innovativi – la prossima inizia il 22 gennaio con “La Damnation de Faust” di Berlioz, coprodotta con Londra e con la regia di Terry Gilliam - e dedica molta attenzione al pubblico di domani: circa 40.000 ragazzi frequentano i programmi specialmente tarati per le scuole (in cui le opere in cartellone vengono presentate in forma ridotta e con spiegazioni particolarmente adatte ai giovani) e ogni anno include spettacoli particolarmente adatti alle nuove generazioni.
Questa stagione dopo il successo di “Cenerentola.Com” di Nicola Sani (in cui la fiaba viene ambientata nel mondo dei personal computer e social network) arriva “Help, Help, the Globolinks” di Giancarlo Menotti, commissionata dall’Opera di Amburgo alla fine degli Anni Sessanta.
In breve, il mondo attaccato dai marziani viene salvato da una bambina che suona con tanta destrezza il violino da metterli in fuga. Le opere di Menotti dietro un’apparenza realistica (ambientazione per lo più contemporanea, plausibilità e semplicità degli argomenti e dei sentimenti trattati) celano sempre una valenza simbolica. Chi ha vissuto in America sa che ogni anno nel periodo natalizio l’opera viene messa in scena anche nelle città di provincia, spesso nei teatri delle scuole o delle chiese. Da decenni è un mito per bambini grandi e piccoli. La musica è diatonica, di facile comprensione, il testo semplice, il messaggio va dritto al cuore.
Il nuovo allestimento in scena a Palermo (ben 21 repliche) guarda ai classici della fantascienza anni Cinquanta-Sessanta con un doppio piano di lettura: per l'infanzia ma anche agli adulti. L’opera viene presentata in italiano, in una versione del libretto firmata dal compositore. Il team creativo, tutto al femminile, guidato dalla regista Elisabetta Marini con la scenografa Guia Buzzi e la costumista Daniela Cernigliaro, artiste già note per la loro eleganza e fantasia dal pubblico palermitano. Sul podio dell'Orchestra del Teatro Massimo Attilio Tomasello. Le luci sono di Claudio Schmid, il video artista Lorenzo Curone.
Sul palcoscenico del Nuovo Montevergini, per le 21 recite in calendario (mattina e pomeriggio o sera fino al 20 dicembre) si alterna un nutrito gruppo di interpreti.

OPERA, I MARZIANI NATALIZI RALLEGRANO I BAMBINI DI PALERMO Il Velino 12 dicembre

2011-12-12T08:32:00.000-08:00

OPERA, I MARZIANI NATALIZI RALLEGRANO I BAMBINI DI PALERMO
Roma - Nell’ambito della stagione del teatro Massimo, in scena fino al 20 dicembre “Help, Help, the Globolinks!”, opera in atto unico di Giancarlo Menotti. È la proposta più interessante di questo periodo prefestivo

Roma - A Palermo sono arrivati i marziani, i terribili “Globlolinks”, che distruggono e fagocitano tutto e trasformano in loro simili chi viene in contatto con loro. Nulla riesce a sconfiggerli, né le autorità costituite né i poteri occulti. Hanno già fatto a pezzi un autobus che portava i bambini (sono i più prelibati) e stanno per devastare la scuola. C’è unicamente un’arma che può sconfiggerli: la musica. Quando la musica morirà, sarà la fine del mondo, proclama sconsolata Madama Euterpova (Euterpe è la musa della musica), insegnante di musica in una scuola della provincia americana. Chi non è capace o non ha voglia di cantare, liberare l’alta voce del cuore, si troverà ammutolito, ridotto a una larva disumana. E proprio questo sarà il destino del dr. Block, il preside, uomo non cattivo ma arido, tutto compreso dall’autorità connessa al suo ruolo. Unica via di salvezza (le armi ovviamente risultano del tutto inutili), il suono d’uno strumento musicale, col quale intonare una melodia o almeno un accordo tonale. Protagonisti della storia, una scolaresca di ritorno dalle vacanze guidata dalla piccola violinista Emily, che riesce a salvarsi da un assalto dei Globolinks grazie alle virtù della musica. E alla fine li distrugge tutti. Sembra il riassunto di un film di fantascienza degli Anni Cinquanta. È invece una deliziosa opera di Giancarlo Menotti (di cui ricorre il centenario dalla nascita) in scena a Palermo nell’ambito della stagione del “Massimo” (uno dei rari teatri lirici italiani che da sei anni chiude il bilancio in attivo) ma nel più raccolto Nuovo Montevergini, un centro di produzione e sperimentazione teatrale nel cuore della vecchia città.

Le opere di Menotti dietro un’apparenza realistica (ambientazione per lo più contemporanea, plausibilità e semplicità degli argomenti e dei sentimenti trattati) celano sempre una valenza simbolica. Così anche in “Help, Help, the Globolinks!”, opera in atto unico per bambini e per coloro che amano i bambini, scritta da Menotti su richiesta del compositore Rolf Liebermann, intendente dell’Opera di Amburgo, teatro dove la partitura, in traduzione tedesca, vide la luce il 21 dicembre 1968. Chi ha vissuto in America sa che ogni anno nel periodo natalizio l’opera viene messa in scena anche nelle città di provincia, spesso nei teatri delle scuole o delle chiese. Da decenni è un mito per bambini grandi e piccoli. La musica è diatonica, di facile comprensione, il testo semplice, il messaggio va dritto al cuore. Il nuovo allestimento in scena a Palermo (ben 21 repliche) guarda ai classici della fantascienza anni Cinquanta-Sessanta con un doppio piano di lettura: per l'infanzia ma anche agli adulti. L’opera viene presentata in italiano, in una versione del libretto firmata dal compositore. Il team creativo, tutto al femminile, guidato dalla regista Elisabetta Marini con la scenografa Guia Buzzi e la costumista Daniela Cernigliaro, artiste già note per la loro eleganza e fantasia dal pubblico palermitano. Sul podio dell'Orchestra del Teatro Massimo Attilio Tomasello. Le luci sono di Claudio Schmid, il video artista Lorenzo Curone.

Sul palcoscenico del Nuovo Montevergini, per le 21 recite in calendario (mattina e pomeriggio o sera sino al 20 dicembre) si alterna un nutrito gruppo di interpreti. Accanto al coro di voci bianche diretto da Salvatore Punturo e ai Giovani danzatori del Massimo, sfila un cast che comprende Francesca Micarelli e Sandra Pastrana nel ruolo della piccola Emily, Patrizia Orciani e Marina Fratarcangeli, in quello di Madama Euterpova; Nicolò Ceriani e Carlo Morini in quello del Dr. Block, Giovanni Bellavia e Carlo Morini come Tony. E ancora Gianluca Sorrentino (Ettore), Alessia Sparacio (Prof. Penelope Trucco), Gabriele Ribis (Prof. Paradisi) e Alessandro Svab (Prof. Squartaragno). È la proposta più interessante di questo periodo natalizio. E val bene un viaggio. (ilVelino/AGV)
(Hans Sachs) 12 Dicembre 2011 13:50

Il “Don Giovanni” scaligero non piace ai barracuda-esperti. Ma trionfa in Quotidiano Arte 12 dicembre

2011-12-11T23:12:00.000-08:00

Milano, Teatro La Scala
Il “Don Giovanni” scaligero non piace ai barracuda-esperti.
Ma trionfa

Giuseppe Pennisi
Venti minuti d’applausi al termine dello spettacolo all’anteprima per i giovani il 4 dicembre, 12 al gala del 7 dicembre alla presenza del Capo dello Stato, del Presidente dei Consiglio, dei Presidenti di Regione e Provincia e del Sindaco.
Un vero trionfo per il nuovo allestimento Barenboim-Carsen del “Don Giovanni” che ha inaugurato la stagione del Teatro alla Scala.
Alcuni barracuda-esperti della critica ufficiale hanno trovato a ridire perché mancavano parrucche e crinoline e la bacchetta non era adeguatamente lieve. L’edizione non solamente porta la vicenda ai giorni d’oggi ma è chiaramente frutto di stretta collaborazione tra l’impostazione drammaturgica (regia di Robert Carsen, scene di Michael Levine, costumi di Brigitte Reiffenstuel, luci dello stesso Carsen e di Peter van Preat) e della direzione musicale di Daniel Barenboim.
Ne risulta una grande integrità concettuale sia scenica sia musicale. L’opera diventa riflessione al tempo stesso desolante e struggente sulla condizione umana - ipocrita, falsa, lussuriosa. Colpo di scena finale: il Don riemerge dagli inferi fumando una sigaretta, ma ci finiscono tutti gli altri (ossia il mondo perbenista che lo circonda).
In primo luogo, sin dalla ouverture si avverte che siamo di fronte a qualcosa che è ben diverso da un’“opera buffa” o da un “dramma giocoso”. Dalle prime misure si avverte il fuoco dell’inferno (che, tre ore più tardi, concluderà l’opera); il quadro è cosmico.
In secondo luogo, il trattamento musicale del protagonista non ne fa né una caricatura del libertino quale tracciata da Tirso de Molina e José Zorrilla, né un proto-illuminista molieriano. La note di Mozart, avvolgono Don Giovanni in quel clima luciferino che si ritroverà, ad esempio, alcuni lustri più tardi nell’“opera nazionale” tedesca . Il “Don” non è un seduttore; sono le tre protagoniste femminili (pure se coperte di perbenismo) che vogliono fare l’amore con lui, e non riescono mai a completare l’atto. E i loro uomini (Don Ottavio, Masetto)? Fingono di non sapere quale è il gioco che si sta giocando. Unici personaggi positivi Leporello e il Commendatore che comprendono e commiserano la desolata e desolante compagnia che andrà con loro all’inferno.
La concertazione è perfettamente in linea con questa lettura. Daniel Barenboim dilata i tempi, secondo alcuni anche oltre i filologicamente ammissibile: l’opera dura circa 20 minuti in più della versione che lo stesso Barenboim registrò nel lontano 1973 e che in questi giorni il mensile Classic Voice ripropone con il suo ultimo fascicolo).
Non sarà una lettura filologica (d’altronde la versione originale detta “di Praga” viene interpolata con quella, successiva, detta “di Vienna”), ma è necessario per fare toccare con mano il senso di tragedia moderna in quello che Mozart iniziò con un “do” che richiama gli abissi dell’inferno.
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